李明瑤

摘 要：廣南壯劇作為云南本土的少數(shù)民族劇種之一，它同云南地方戲劇和其他少數(shù)民族劇種一樣，植根于紅土高原并合力用獨特的審美文化和藝術創(chuàng)造為云南地域文化乃至中華民族紛繁的文化遺產添磚加瓦、蓄力造血。非遺名錄的加入逐漸提升了學者及藝人們對壯劇這一民間傳統(tǒng)音樂文化的關注和重視，而如今學術上對廣南壯劇的基本情況都有了詳盡的研究，本文主要通過淺層地將廣南地區(qū)壯劇劇種的部分藝術特征進行系統(tǒng)總結以完成全篇。

關鍵詞：廣南壯劇;北路沙戲;麼公

中圖分類號：J643文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2020）05-00-02

一、云南壯劇音樂的特性及劇種分支

云南壯劇的民族性和草根性，造就了各個地方在民族支系、語言、聲腔、表演形式等諸方面的差異。因此，云南壯劇的多聲腔戲曲形態(tài)之下又有三個自成體系且獨立存在的劇種分支，它們分別為：文山樂西土戲、富寧土戲和廣南壯劇（又名廣南沙戲）。[1]

二、廣南壯劇音樂的產生與發(fā)展

廣南壯劇是產生和流傳于廣南縣東部和北部壯族布瑞支系（沙人）聚居處的一種地方戲劇形態(tài)，壯語稱“相依”（譯音），漢語稱為“沙戲”或“廣南沙戲”（壯語稱“祥瑞”）。據(jù)參演的壯劇老師傅論述，發(fā)展至今的廣南壯劇已有兩百多年的歷史。廣南壯劇分為東路和北路兩個支系，由于東北兩路沙戲在地方方言、音樂發(fā)展與流變的內容、傳入途徑和文化滲透等方面存在差異，形成了兩路沙戲互不通用、各成體系的局面。同時，各路壯劇均由年長的壯劇老藝人或其子繼承父業(yè)（稱“二師傅”）自發(fā)組織地方劇團，較常出演的劇團如廣南弄追沙戲班、廣南坡傭沙戲班、洛里沙戲班等。[2]

（一）廣南壯劇劇種分支

1.東路沙戲

東路沙戲流布地位于廣南東部的八寶鎮(zhèn)及其所轄的板蚌、樂共和里叩等村寨。它直觀地以聲腔分系，固定且彼此獨立的[哎咿呀]、[哎的呶]和[乖嗨咧]三個聲腔在曲調和演唱風格上都與富寧土戲一脈相承。主要以[哎咿呀]為主，其間雜有[乖嗨咧]與[皮黃]類腔調。

2.北路沙戲

北路沙戲主要流布于廣南北部的西松、者卡、弄追、坡傭等村，它們分別存在著如弄追沙戲班、坡傭沙戲班等較有代表性的沙戲班。北路沙戲與東路沙戲出處不同，因此唱腔以[正調]為主，后經發(fā)展流變衍生出[乖哥來]、[儂阿妮]等唱腔。

（二）廣南壯劇音樂構成元素基本內容簡介

1.東、北兩路沙戲的唱詞和唱腔

廣南東路壯劇與富寧土戲同支，因此既唱以[哎依呀]、[哎的呶]為主的[正調]，也唱[枝板]、[一字板]等雜調。廣南北路壯劇雖在唱腔上也以[正調]為主，但隨著長期流變和地方文化的滲透，[正調]在地方演變發(fā)展出生、旦、凈各角色專用的唱腔，如小生用明朗和行腔較多的唱腔演繹的[儂阿妮]、旦角用優(yōu)美婉轉和較多滑音演繹的[乖哥來]，花臉用渾厚有力的唱腔演繹的[棍來哎]等。廣南壯劇的傳統(tǒng)腔調之所以用這些極富壯味的襯詞命名，是為了表明廣南壯劇一開口便使用襯詞起唱或以襯詞結尾的特點。[3]

從唱詞方面來說，由于在廣南的傳統(tǒng)劇目中大多是“條綱戲”，個別劇目并沒有具體的道白或唱詞，只保存有一個大體的情節(jié)框架。因此每個戲班在具體演出時的唱詞或念白也因演員在表演中的自主性、創(chuàng)造性而不盡相同。但也有一些相對固定的道白、唱詞和套話運用其中，具備相當演出經歷的演員在背熟后只需對照人物身份和戲劇情境，便可在演出時信手拈來、運用自如。例如小旦上場時常念“聽得爹娘喚，急忙到堂前”;武將上場時常見：“奉旨出朝，地動山搖，逢山開路，遇水搭橋”等。這些套話與唱詞運用起來雖然十分便利，但更多并未固定的唱詞和道白還得由演員或戲師進行于劇情相吻合的處理和再創(chuàng)造。[4]

2.曲牌與器樂伴奏

廣南壯劇的常用樂器與一般戲曲劇種大致相同，文場中較常用的有三弦（小三弦）、年朵（馬骨胡）、勻固（二胡）、播垴（竹笛）、令徠（嗩吶）等;武場中較常用的打擊樂有斜咯（木魚）、啦欸（小鑼）、韶（壯鈸）等。除此之外，廣南北路沙戲還具有豐富的曲牌：其中既有如[踩臺調]、[掃臺調]等專用于開臺和收臺的曲牌，又有如[擺宴調]、[大調]等作為過門或背景音樂、只限用于特定場合的曲牌。這些曲牌分別源自壯族經演變的各路唱腔音樂、民間器樂曲、花燈曲調、當?shù)氐亩唇浺魳返取5]

3.典型劇目與行當體制

廣南壯劇曲調從開臺—開演—散花—打掃的演出程式、唱詞、唱腔等方面都散發(fā)著濃郁的壯族民歌風味，然而每個曲調都在與行當?shù)拇钆渲凶稣{整，廣南壯劇的行當與傳統(tǒng)戲劇大體相似，其中最大的不同之處是廣南壯劇中唯獨不設“丑”這一行當。然其質樸的草根性也產生或移植改編了不少雅俗共賞的典型劇目，從植根本土的傳統(tǒng)劇目來說，廣南傳統(tǒng)劇目是壯劇藝人們以本民族特有的價值取向和審美趣味構建而成的，這些以平民視角誕生的劇目包括《神紗帕》《征東》《五虎平西》等。另有《媳婦毒良心》《曼節(jié)勒少》較為典型。

（三）廣南沙戲不完全姓“正”

廣南壯劇在形成時期雖然受到過廣西北路壯劇的影響，且廣西北路壯劇也以[正調]為主，但由于各地壯族支系、方言土語的不同，唱腔的設計自然也隨其改變，然而無論受何類劇種的影響，傳入本地的戲曲都得用本地曲調來演唱，這便自然形成了各地方劇種在唱腔上的差異。例如，曾在廣南樂貢沙戲團演出的《五虎平西》劇目里，除常見的壯族戲曲腔系外，間有高腔、內倒板上場、幫腔等比較古樸的腔調，行腔中帶有激越、高亢、委婉的色調，再融有廣南沙族民歌獨特的韻味，統(tǒng)一構成了廣南壯劇腔系內容豐富、善于對不同情景進行情感抒發(fā)的音樂特色。由此可見，廣南壯劇中的[正調]雖與富寧土戲中的[乖嗨咧]屬同名劇種的兩個聲腔派別，但在流傳之后因滲透了地方化、民族化的元素而發(fā)生了質變，在廣南壯劇中演變成了特點鮮明且明確分工的唱腔。

1.廣南北路沙戲男女唱腔的形成

廣南北路壯劇的唱腔實行男女分腔制，由于當?shù)孛窀柩莩獣r因禮節(jié)需要習慣在曲調開頭唱出對方的稱呼，因此男腔便以起腔唱詞[儂阿妮]（意為我的姑娘啊）、女腔則以起腔唱詞[乖哥來]（意為我的乖哥啊）為名。

[儂阿妮]和[乖哥來]雖仍以起唱時的襯詞命名，但在旋律行腔、曲調風格上都與富寧土戲[乖嗨咧]大異其趣：兩種唱腔均為上句以“1”收音，下句收音于“5”的宮徵交替的五聲調式。行腔很少出現(xiàn)較長的拖腔且唱詞多為五字句和七字句。微妙不同之處為：[儂阿妮]曲調中因從不出現(xiàn)“3”音而顯示出巾幗不讓須眉的明亮剛毅之氣。

2.當?shù)丶漓胛幕瘜Ρ甭飞硲虻挠绊憽N公的地位

廣南壯劇這一演出活動最初具有娛神祈福、保佑地方風調雨順和平定安康的社會作用，因當?shù)貕炎迦嗣裥叛龆Y教，自然就孕育和彰顯了戲班掌事大多由德高望重的“麼公”（壯族民間的神職人員）擔任的地位。且“麼公不開腔，戲班不開箱”的論述明確了“麼公”對廣南壯劇特別是北路壯劇的影響力?！包N公”在當?shù)鼐哂休^高地位，主要從事村寨的法事活動或擔任學習外來文化等職能，對于壯族民間文化的傳承，這一群體發(fā)揮著不可或缺的作用。

3.北路沙戲與當?shù)孛耖g音樂的關系——與漢族兄弟劇種之間的交流

首先，從廣南壯劇的傳統(tǒng)劇本在唱詞的運用上，既有一目了然的漢語，又有用方塊壯字記錄且只有少數(shù)民間老藝人能識讀的壯語唱詞。因為唱土話的唱詞雖然是假借漢字的形聲、偏旁部首和會意等造字法創(chuàng)造的與漢字相像的字，但絕非漢字的音義且讀音全是壯語。如“厶”是“不”的意思，壯語讀作“謀”。又如曾在廣南縣經部分戲班演出的《五虎平西》：中遼皇欲與宋皇分天下而泄憤的片段，前句先用漢語道白心懷不忿欲奪江山，后段接土語再次表達終才完成此段。

其次，由云南壯劇的部分傳統(tǒng)劇目是從漢族的話本、歷史演義小說的劇本移植或改編的痕跡亦可得出：壯劇藝人們?yōu)榻鉀Q廣南沙戲的一些遇到連臺本戲或大型劇目時由單一五字、七字句轉向多種句型的適用問題，滿足劇目多種情緒的表達，偶爾運用了來源于漢族外來劇種的[皮黃]類腔調。

三、結束語

誕生于彩云之南的廣南壯劇，是浸潤著廣南壯鄉(xiāng)地域風韻的草根文化，它對歷史的敘述與解讀是站在平民視角的民間而非廟堂，是充滿世俗人情而非官場功利的精英文化之外的文化。廣南壯劇所演繹的悲歡離合，是廣南壯族人民對生活的表達方式和審美趣味的結晶。如何讓這份文化沉淀在當今社會全網時代的大潮中不只是標本而獲得喚生與共存？是我們都應思考的時代課題。

參考文獻：

[1]黎方.云南壯劇[J].中華藝術論叢，2009（01）：157-182.

[2]何樸清.獨具特色的云南壯劇[J].文山師范音樂學校學報，2007（01）：19-26.

[3]廣南縣文廣局.廣南壯劇[J].今日民族，2014（08）：41.

[4]顏潔.歷史文獻中的沙人——少數(shù)民族支系研究之一[J].廣西民族研究，2009（01）：77-87.

[5]何樸清.淺析云南壯劇與宗教的關系[J].文山師范高等?？茖W校學報，2007（02）：19-22.