摘? 要：時(shí)間和空間存在于任何文學(xué)作品中。蘇軾多舛的經(jīng)歷造就了他的曠達(dá)超脫，時(shí)間、空間的表現(xiàn)形態(tài)和塑造方式以及時(shí)空交融的手法也在他的詞作中形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：蘇軾詞;時(shí)間;空間

作者簡(jiǎn)介：郭煥敏（1995.3-），女，漢，山西大同人，碩士，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-27--03

先秦諸子認(rèn)識(shí)自然與社會(huì)的方式最早體現(xiàn)了對(duì)時(shí)空的認(rèn)識(shí)。面對(duì)浩浩湯湯、奔涌不息的江水，孔子發(fā)出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感嘆，永不停歇洶涌向前的水流恰恰揭示了時(shí)間的一維性。管子針對(duì)空間的包容性和時(shí)間的流逝有“天地萬(wàn)物之橐，宙合有橐天地”的說(shuō)法[1]。世間萬(wàn)物的存在形式是時(shí)間和空間。日月星辰、草木蟲魚、山河湖海都是在一定空間中以特定時(shí)間流反映和存在的。任何文學(xué)作品作為作者意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的情感活動(dòng)的集中反映，自然也是運(yùn)行于時(shí)間和空間中。蘇軾作詞“指出向上一路，新天下耳目”，以其獨(dú)特的生命體驗(yàn)和豁達(dá)的人生態(tài)度賦予了時(shí)間、空間深沉的思考與意義。

一、時(shí)間意識(shí)的運(yùn)用

中國(guó)古代文明是農(nóng)耕文明，先人們?cè)谌粘龆?、日落而息的循環(huán)往復(fù)中，漸漸意識(shí)到時(shí)間的概念，將十二時(shí)辰設(shè)為一日，二十四節(jié)氣設(shè)為一年，并且出于紀(jì)念的目的設(shè)置了諸多節(jié)日。這些時(shí)間意識(shí)的表現(xiàn)，周而復(fù)始、年復(fù)一年，于自然萬(wàn)物自無(wú)甚影響，但在蘇軾的筆下，客觀存在的時(shí)間作用在內(nèi)心感受上，因受到詩(shī)人精神世界的投射而發(fā)生改變，這種改變最終呈現(xiàn)在文學(xué)作品中，展現(xiàn)出客觀時(shí)間和主觀時(shí)間的分別。相比于永恒的自然風(fēng)光，人的生命便顯得渺小短促，就在這有限的時(shí)間里，詩(shī)人經(jīng)歷著悲歡離合、喜怒哀樂(lè)，諸般情緒體現(xiàn)在創(chuàng)作中，打破了時(shí)間的連續(xù)性。

（一）蘇軾詞中時(shí)間的表現(xiàn)形態(tài)

時(shí)間的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)。在無(wú)限的運(yùn)動(dòng)（不間斷性）和運(yùn)動(dòng)的每一時(shí)刻（間斷性），即時(shí)段和時(shí)刻上，時(shí)間都有其獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)。縱觀蘇軾的詞[2]，表示某一時(shí)刻的時(shí)間形態(tài)有多種：最常見的是對(duì)特定時(shí)間的表達(dá)，如“去年”“今年”“今歲”“春二月”“三更”“半夜”;用節(jié)日表現(xiàn)時(shí)刻的頻率也較高，如“清明”“重九”“中秋”“端午”“七夕”;用本身含有時(shí)間意味的自然景物表現(xiàn)時(shí)刻，如“東風(fēng)”“黃英”“冰雪”“荷葉”“楊花”;用人體外貌的變化來(lái)表現(xiàn)，如“白發(fā)蒼顏”“些小白須”“秋鬢數(shù)莖霜”等詞。表持續(xù)時(shí)段的時(shí)間形態(tài)較單一，“一年三度”“四年”“三月”“十年”“九十日春”等，這是由于從古至今約定俗成的表時(shí)間長(zhǎng)短的表達(dá)無(wú)外乎“日”“周”“月”“年”等。

（二）從時(shí)間的特征看蘇軾詞中時(shí)間的構(gòu)造方法

客觀時(shí)間，即現(xiàn)實(shí)生活不隨人意志改變的時(shí)間。根據(jù)張紅運(yùn)的《時(shí)空詩(shī)學(xué)》，時(shí)間還具有“過(guò)渡性”特征，“過(guò)渡性”即指由“過(guò)去”演化到“現(xiàn)在”，由“現(xiàn)在”演化到“將來(lái)”的過(guò)程。我們把詩(shī)人客觀身體所處的時(shí)間作為原點(diǎn)，詩(shī)詞所呈現(xiàn)的時(shí)間無(wú)外乎兩種：過(guò)去和未來(lái)。為了展現(xiàn)作者的心理活動(dòng)，作品中常常會(huì)采用回憶的方式，時(shí)空轉(zhuǎn)變自然、流暢。以蘇詞《雨中花慢·嫩臉羞蛾》為例，此詞寫于蘇軾貶謫儋州后，為侍妾王朝云而作。詞的上片描述朝云青春姣好卻香消玉殞，以“寒燈”“皓月”點(diǎn)明詞人當(dāng)下所處的時(shí)間——詞人孤身一人，在寒冷的夜晚對(duì)月懷人，這是詞作的客觀時(shí)間。緊接著詞人做了時(shí)間轉(zhuǎn)換，從現(xiàn)實(shí)的孤清回憶到與朝云的恩愛情狀。下片寫現(xiàn)實(shí)時(shí)間中，斯人已逝，音容笑貌難再描摹，衣袖上依然飄著她的香氣，使人愁腸百結(jié)，最后發(fā)出詞人的悔愧。整首詞讀來(lái)讓人感覺悲從中來(lái)，難以自抑。在詞中，作者自由地回溯到過(guò)去，并通過(guò)將從前鸞鳳和鳴的日子與當(dāng)下的孤枕寒衾孑然一身做對(duì)比，更顯此刻的凄苦、哀痛。作品經(jīng)歷了客觀時(shí)間-心靈時(shí)間-客觀時(shí)間的轉(zhuǎn)換，自然流暢地展現(xiàn)了詞人此刻的時(shí)間環(huán)境和回憶中與朝云情深的場(chǎng)景。

蘇軾個(gè)人宦海浮沉的經(jīng)歷，讓他對(duì)時(shí)間與回憶有更加深刻的認(rèn)識(shí)。正如蘇軾所說(shuō)，“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出”[3]，因此對(duì)時(shí)間的回溯在各種題材的詞中都可見：《念奴嬌·赤壁懷古》一詞，詞人登臨古跡，探尋先賢，用時(shí)間的回溯打通歷史與現(xiàn)實(shí)的隔膜;“去年相送，余杭門外，飛雪似楊花”詞人路途漫長(zhǎng)，行役勞頓，用時(shí)間的回溯表達(dá)遠(yuǎn)游的思?xì)w之情;“孤負(fù)當(dāng)年林下語(yǔ)，對(duì)床夜雨聽簫瑟”，在懷念弟弟子由時(shí)，思緒飄回年少時(shí)兄弟二人相約高中后解組歸去的時(shí)光?？梢钥闯?，無(wú)論是懷古、懷人、觸景生情，蘇軾都常常對(duì)過(guò)去的場(chǎng)景加以回顧，目的是通過(guò)從前與現(xiàn)在的對(duì)比，抒發(fā)深沉的歷史思考、人生如寄的體驗(yàn)、及老大無(wú)為情感的激蕩。

突破時(shí)間的一維性，立足當(dāng)下，時(shí)間的另一種處理方式便是對(duì)尚未發(fā)生的將來(lái)做出設(shè)想。正如蘇軾《陽(yáng)關(guān)曲》寫道：“此生此夜不長(zhǎng)好”。蘇軾仕途多舛，在舊黨新黨的夾縫中求生存，一生起落無(wú)定，晚年被貶到萬(wàn)里之外的嶺南惠州，繼而被貶儋州。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的不滿和憤懣、加之渴望有所作為的愿望無(wú)法得到滿足，還經(jīng)歷著生命的悲歡離合，詞人只能將對(duì)未來(lái)的希冀寄托在詞作中，以《生查子·送蘇伯固》為例，壬申（1092）八月，蘇軾赴詔任兵部尚書，第三次離開蘇伯固，作此詞。此時(shí)蘇軾已56歲，經(jīng)歷人生的大起大落，回憶起這是第三次與蘇伯固離別，感嘆道須發(fā)花白，有英雄遲暮之意。酒席上，月亮似乎隨人行走，傷感情緒下，淚眼婆娑，花如同隱在霧中一般。這是詩(shī)人所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，衰老暮年的一切不快，都凝結(jié)成了詞的最后一句——對(duì)未來(lái)的期待和幻想，即使再次聚首，恐怕也是只能在“夢(mèng)”中了。以未來(lái)相聚夢(mèng)中作結(jié)，既拉長(zhǎng)了整首詞的時(shí)間格調(diào)，也以虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)深化了詞人與蘇伯固的友誼。

（三）化空間為時(shí)間

對(duì)東坡詞不諧音律之缺，胡仔《苕溪漁隱叢話》、李清照《詞論》均有過(guò)指涉，但后世普遍認(rèn)為，蘇軾精通音律，東坡詞所呈現(xiàn)的不和音律正是因?yàn)槠洹皺M放杰出”的性格使詞作突破詞律的束縛，營(yíng)造出空曠的意境，形成了所謂“豪放”的風(fēng)格。從時(shí)間與意境的關(guān)系來(lái)看，蘇詞大量使用大意象如“明月”“星河”“秋風(fēng)”來(lái)表現(xiàn)時(shí)間意識(shí)。從動(dòng)靜的角度看，空間是靜止的，而時(shí)間是運(yùn)動(dòng)的。作為意識(shí)形態(tài)的集中展示，詩(shī)詞中空間的延展很容易被詞人過(guò)渡到時(shí)間意識(shí)，即化空間為時(shí)間。以蘇詞《水調(diào)歌頭·安石在東?！窞槔?，據(jù)詞前小序，蘇軾作此詞時(shí)弟弟子由打算離開徐州，赴南都留守簽判任。子由臨行前所作《水調(diào)歌頭》，因“其語(yǔ)過(guò)悲”，蘇軾作此詞開解弟弟。詞的上片寫謝安中年出仕的尷尬處境。當(dāng)年設(shè)想功成身退，不想?yún)s“扶病入西周”。下片從東晉的時(shí)空轉(zhuǎn)入當(dāng)下，“歲云暮”承上啟下，從歷史上的人物轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)時(shí)間，又對(duì)歸隱后的生活做出想象，設(shè)想早日實(shí)現(xiàn)“退而相從之樂(lè)”。整首詞開篇以時(shí)間順序，回顧了謝安四十歲出山做官所遇尷尬與悔恨。不同的是所處時(shí)間，不變的是永恒空間。這里化空間為時(shí)間，以數(shù)個(gè)空間意象襯托當(dāng)下兄弟倆年歲漸長(zhǎng)，與謝安相同的不得歸去的苦悶，歷史空間轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)時(shí)間，既具有歷史的深沉感，又具有現(xiàn)實(shí)的悲痛感。

空間化的時(shí)間在蘇詞還表現(xiàn)為：這些空間蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)人的詩(shī)情畫意的再創(chuàng)造，經(jīng)過(guò)歷史的流變，使時(shí)間的痕跡在其中得到有力的張揚(yáng)，從而以時(shí)間的形式蘊(yùn)含著詞人對(duì)生命的感悟。如《點(diǎn)絳唇·庚午重九》，作于庚午（1090）重陽(yáng)節(jié)，蘇軾時(shí)任杭州知州，可主一方天地。詞人開篇點(diǎn)名時(shí)間，指出自己身軀尚健，殘酷的政黨斗爭(zhēng)、在朝或是在野都打不垮自己，不隨物悲喜，超脫豁達(dá)的人生態(tài)度。下片來(lái)源于漢武帝在秋日里與群臣宴飲所作《秋風(fēng)辭》。同是在秋高氣爽的日子里，詞人想到漢武帝英雄的氣概已隨著漸行漸遠(yuǎn)的白云消失于歷史的長(zhǎng)河中，唯有大雁年年循環(huán)往復(fù)飛來(lái)又飛走。蘇軾寫重陽(yáng)節(jié)詞作很多，且常用“落帽”的典故，在這里一反常態(tài)流露出略顯高昂的詞調(diào)，主要通過(guò)有深沉歷史感的幾個(gè)意象將詞人所處的空間設(shè)定在頗具空曠感的空間中，又以“雁”作結(jié)，意境空靈悠遠(yuǎn)，詞作的時(shí)間跨度被無(wú)限拉長(zhǎng)。一個(gè)“空”字，詞人的懷古慨嘆和萬(wàn)事皆過(guò)眼云煙的佛理在客觀空間中被放大化，讀來(lái)顯得意味深長(zhǎng)。

二、空間意識(shí)的運(yùn)用

物理上的空間是靜止的、無(wú)生命的、不可擴(kuò)張的，故事的發(fā)生發(fā)展都在這樣平闊的空間中進(jìn)行，時(shí)間也在流逝。在文學(xué)作品中的空間除了具有物理空間的所有特征外，還因作者情感表達(dá)而帶有了強(qiáng)烈的主觀色彩。文學(xué)作品作為藝術(shù)的產(chǎn)物，它所蘊(yùn)涵的空間指的是：一個(gè)按照一定的順序?qū)⒔M合成空間的各個(gè)部分逐一描述出來(lái)的、客觀與主觀相結(jié)合的特定場(chǎng)景。

（一）蘇軾詞中空間的表現(xiàn)形態(tài)

古人很早就開始以方位詞來(lái)表達(dá)空間概念，蘇軾的詞同樣有很多以方位詞構(gòu)造的空間，如“此客明朝歸去雁南翔”“海東頭，山盡處”“西望峨嵋”“西北望，射天狼”“左牽黃，右擎蒼”“欲寄相思千點(diǎn)淚，流不到，楚江東”“戲馬臺(tái)南舊戰(zhàn)場(chǎng)”等;很多情況下，詞中的自然、人文景觀也能營(yíng)造出別樣的空間，“旌旗滿江湖。詔發(fā)樓船萬(wàn)舳艫”“水涵空，山照市”“苕岸霜花盡，江湖雪陣平”“落日繡簾卷，亭下水連空”;地名表示的空間：“草堂遙指江東”“衡陽(yáng)萬(wàn)里，有誰(shuí)家，錦書遙寄”“江南與塞北，何處不堪行”;此外還有通過(guò)視覺延伸主觀營(yíng)造的空間：“望斷碧云空日暮。無(wú)尋處，夢(mèng)回芳草生春浦”“推枕枉然不見，但空江，月明千里”，可以看出，通過(guò)這種詩(shī)人身處相對(duì)的制高點(diǎn)而主觀營(yíng)造出的空間具有朦朧、平闊、曠遠(yuǎn)的特征。

（二）從空間的特征看蘇軾詞中空間的構(gòu)造方法

空間是物質(zhì)的一種存在形式，是每一個(gè)特定物體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。既然物質(zhì)的本質(zhì)就是運(yùn)動(dòng)，是不停的，那么同理，從外部整體來(lái)看，空間也具有無(wú)限的延展性。文學(xué)作品與空間的無(wú)限外延緊密結(jié)合，便更能寄寓作者對(duì)宇宙、人生的思考。蘇軾顯然對(duì)這一點(diǎn)有深刻的認(rèn)識(shí)，《沁園春》中“世路無(wú)窮，勞生有限，似此區(qū)區(qū)長(zhǎng)鮮歡”。蘇詞中也有關(guān)于空間是無(wú)線外延的這一特征的運(yùn)用，如《前赤壁賦》中“寄蜉蝣于天地，渺蒼海之一粟”便是詞人對(duì)人生、生命的思考。

詞人在作品中構(gòu)造空間，可采用“移動(dòng)視點(diǎn)”的透視法，即通過(guò)所描繪的景物或者人物的變化，視覺焦點(diǎn)也會(huì)發(fā)生變化和移動(dòng)，但這些景物或空間始終處于同一空間。如蘇軾寫給弟弟子由的《沁園春》：“孤館燈青，野店雞號(hào)，旅枕夢(mèng)殘。漸月華收練，晨霜耿耿，云山摛錦，朝露漙漙”，各種意象和自然景物渾然一體，構(gòu)成孤寂、清冷的空間。篇首七句全部寫景，先寫近處的館、燈、店、雞四種意象，隨后視線由上而下，月光皎潔、晨霜晶瑩，接著寫遠(yuǎn)處云山、朝露與晨光，整體構(gòu)成一幅和諧的早行圖。讀者的視線跟著詞人描繪的景色移動(dòng)，完成在早行空間的運(yùn)動(dòng)。

同客觀時(shí)間一樣，客觀空間也是指以物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)為前提的、與人的主觀意識(shí)無(wú)關(guān)的現(xiàn)實(shí)存在的空間。文學(xué)作品作為作者意識(shí)形態(tài)的凝聚形式，每一首詞都是由物質(zhì)空間與精神空間相結(jié)合形成的，每一個(gè)客觀物質(zhì)空間背后都是有精神空間的描述。蘇軾善于運(yùn)用對(duì)物質(zhì)空間的描繪來(lái)反映精神空間。這種情況下，物質(zhì)空間是詩(shī)詞的表面依憑，詞人的精神空間更加值得注意。如蘇軾《鷓鴣天·林?jǐn)嗌矫髦耠[墻》，夏夜雨后，作者外出游賞，站在農(nóng)舍旁，視線由遠(yuǎn)及近，依次寫出林、山、竹、墻、蟬、草、池塘共七種景物。接著又以動(dòng)靜結(jié)合的方式寫了白鳥翻空、荷花映照池塘，整體構(gòu)成一歌靜謐、明麗的物質(zhì)空間。下片作者出現(xiàn)在這一空間中，夕陽(yáng)西下之時(shí)，詞人拄著藜杖漫步。這里一個(gè)“轉(zhuǎn)”字透露出一分無(wú)奈，無(wú)奈于時(shí)光飛逝，更無(wú)奈于世事一場(chǎng)大夢(mèng)，人生終將散場(chǎng)，結(jié)尾二句畫龍點(diǎn)睛，跳出現(xiàn)實(shí)空間，回憶起昨夜的一場(chǎng)雨，又給世間帶來(lái)幾分清涼。這里“殷勤”二字通過(guò)天公降雨反襯出詞人遭遇“時(shí)流輕久困”的心酸境遇。全詞物質(zhì)空間中的景物描寫為引，精神空間在此基礎(chǔ)上得以升華，物質(zhì)空間為精神空間提供歸宿，二者和諧統(tǒng)一。

（三）蘇軾詞空間的設(shè)置與詞人的心態(tài)呈現(xiàn)

詩(shī)詞空間的設(shè)置與詞人的處世心態(tài)和情感抒發(fā)密不可分。將短暫的生命置于無(wú)限廣闊的宇宙，既能使人頓感渺小，也能喚起作者激越的情懷，或者促使詞人適應(yīng)外界不平遭遇隨遇而安。具體而言，在蘇軾的詞中，可以看出他不同人生階段不同的心態(tài)。謫居黃州前，蘇軾一生，無(wú)論順境逆境，都時(shí)不時(shí)表達(dá)出對(duì)生活的熱愛。如在徐州太守任上祈雨得雨后謝雨作五首《浣溪沙》，從農(nóng)村豐收后祭祀神靈的熱鬧、村落中耕織繁忙的農(nóng)村典型景象入手，描繪了生動(dòng)、真實(shí)的農(nóng)村生活空間。就是在這樣的空間中，作者感受到此刻身心的愉悅，發(fā)出“使君元是此中人”的結(jié)論，更進(jìn)一步將自己置身于這返樸歸真中。從詞中能感受到濃郁的生活氣息，也能體會(huì)到作者作為一方土地父母官，體恤民情的真摯情狀。對(duì)農(nóng)村生活的描寫，擴(kuò)大了宋詞的題材，也是蘇軾對(duì)詞的發(fā)展一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

在“烏臺(tái)詩(shī)案”后，蘇軾的處世心態(tài)便發(fā)生了變化，隨之文學(xué)風(fēng)格也發(fā)生改變，這一點(diǎn)蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》也有指涉。東坡詞中除部分描寫歌兒舞女的詞作中構(gòu)建了明麗的空間外，不管是送別友人、懷念故人、觸景生情都表現(xiàn)出詞人遭遇挫折后情緒內(nèi)斂卻超脫心態(tài)。這同時(shí)影響力蘇軾對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，他自覺地將個(gè)體生命和宇宙空間思考交融，完成肉體生命向精神生命的過(guò)渡?！肚迤綐?lè)·送述古赴南都》曾表現(xiàn)出對(duì)莊周不慕榮華、鄙棄權(quán)勢(shì)的崇尚：“雙廟遺風(fēng)尚在，漆園傲吏應(yīng)無(wú)”。面臨出處生死的抉擇，文學(xué)家在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)形式就是借無(wú)邊無(wú)際的宇宙和江海去追求超越現(xiàn)實(shí)空間的虛幻的生命價(jià)值，如“小舟從此逝，江海寄余生”“佳節(jié)連梅雨，余生寄葉舟”。但這種因情感寄托而展現(xiàn)的避世心態(tài)并非消極的逃避，宋代士大夫的社會(huì)責(zé)任感不允許詞人這么做，這樣的表達(dá)只是幫助詞人在虛幻的空間中得到暫時(shí)的安慰的途徑罷了。

（四）化時(shí)間為空間

時(shí)空交融歷來(lái)為詩(shī)人詞人廣泛運(yùn)用，人們對(duì)宇宙時(shí)間空間的直觀感受是：時(shí)間是無(wú)限的、不可控的，空間則相對(duì)是有限的、可把握的，所以中國(guó)文化的審美追求要求藝術(shù)創(chuàng)作主題盡可能將時(shí)間性因素轉(zhuǎn)化成空間性因素。所謂時(shí)間化的空間，在詩(shī)詞中的表現(xiàn)是：作者往往將時(shí)間、空間雜揉在一起，以致使讀者不知何為時(shí)間，何為空間，空間中有時(shí)間，時(shí)間中有空間，但落腳點(diǎn)依然是空間。以蘇軾這首《木蘭花令·梧桐葉上三更雨》為例，此詞前有小序稱“宿造口聞夜雨寄子由才叔”，大致作于甲戌年蘇軾被貶往惠州，途中經(jīng)江西，夜宿造口所作。詞人夜半時(shí)分被雨驚醒。接著從觸覺、聽覺兩方面描寫雨夜是在秋天，寒蛩不停地鳴叫似乎催促著婦人塊織布，自然空間的孤涼正是作者此時(shí)此刻心境的映照。下片進(jìn)入虛寫，被雨驚醒的夢(mèng)中，詞人來(lái)時(shí)的路依稀可見，心思還在離別前的那場(chǎng)宴席上。結(jié)尾是作者想象的別后重聚場(chǎng)景。詞人夢(mèng)中驚醒，始知秋寒，凄清的環(huán)境下，開始回憶方才夢(mèng)中場(chǎng)景，又因遭際悲哀，胸中塊壘難平，不得不將思念之情落在“尊前”。這里，宴飲雖然是回憶，但卻是詞人身世蒼涼之感、念遠(yuǎn)懷人之思一系列“心緒”的最終歸宿。這闕詞自身內(nèi)部時(shí)空關(guān)系中的時(shí)間因素，不管是詞人自己作為主體先聽雨、接著知秋、然后憶夢(mèng)，還是最后詞人的內(nèi)心活動(dòng)、一切情感都?xì)w于夢(mèng)中的宴飲這一空間，這便是將時(shí)間化為空間，既滿足了詞人抒情達(dá)意的要求，又滿足了讀者的審美要求。

詩(shī)詞的時(shí)空問(wèn)題貫穿于作者創(chuàng)作和讀者接受的全過(guò)程。蘇軾能夠經(jīng)歷外界的詆毀和坎坷的仕途之后，以曠達(dá)的心態(tài)面對(duì)生命和宇宙，這種生命價(jià)值的建構(gòu)方式是蘇詞能夠直擊讀者內(nèi)心的根本原因，也是蘇軾在詞中頻繁使用時(shí)間、空間來(lái)創(chuàng)造意境、抒發(fā)情感的起源。

注釋：

[1]張紅運(yùn)：《時(shí)空詩(shī)學(xué)》，銀川：寧夏人民出版社，2002年，第3頁(yè)。

[2][宋]蘇軾，蘇軾詞集，上海古籍出版社，2009.8。本文所引用蘇軾作品，均出自此版本。

[3][宋]蘇軾，蘇東坡全集，正文卷一百·雜文十八首·自評(píng)文。

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