吳思萌

摘 要：向世界講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)價(jià)值，電影無(wú)疑是有效載體。張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《影》，于2018年上映，影片對(duì)文化經(jīng)典的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以中國(guó)元素彰顯中國(guó)智慧，以及對(duì)文化交融與互通的進(jìn)一步嘗試，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的自覺(jué)追求，亦是對(duì)中國(guó)電影更好地“走出去”的有益探索。

關(guān)鍵詞：海外傳播;傳播路徑;《影》;中國(guó)元素

中圖分類(lèi)號(hào)：G122 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）15-0056-02

中國(guó)電影“走出去”，是國(guó)家對(duì)外傳播話(huà)語(yǔ)體系的重要組成部分。伴隨著國(guó)家對(duì)電影產(chǎn)業(yè)支持力度的增大，黨的十八大以來(lái)，我國(guó)電影事業(yè)取得了長(zhǎng)足發(fā)展，截至2019年7月，我國(guó)電影事業(yè)已經(jīng)獲得銀幕數(shù)全球第一、票房收入全球第二、影片產(chǎn)量全球第三的好成績(jī)。但在尋求進(jìn)一步發(fā)展的過(guò)程中，中國(guó)電影如何更好地“走出去”，還有較多需要解決的問(wèn)題。國(guó)家廣電總局發(fā)展研究中心研究員，電影研究所所長(zhǎng)劉漢文曾提及，中國(guó)電影走出去的困境主要在于，支持電影走出去的政策體系還不夠成熟、精品力作不多、傳播效果不明、市場(chǎng)方式不足、現(xiàn)實(shí)題材不夠這五個(gè)方面[1]。2019年9月上映的《影》，是張藝謀導(dǎo)演將中國(guó)文化符號(hào)融入電影，為中國(guó)電影發(fā)展探尋新路徑的新嘗試。我們可以借此總結(jié)有益經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步探討中國(guó)電影“走出去”的創(chuàng)新方式，本文以《影》為中心，做簡(jiǎn)要論述。

一、文化經(jīng)典的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

《影》中的故事題材與人物原型來(lái)源于三國(guó)故事，沛良與境州從楊蒼手中奪回“境州”改編自“三國(guó)”孫權(quán)令呂蒙與陸遜從關(guān)羽手中搶走荊州選段。

從人物上看，沛良/孫權(quán)/國(guó)君、子虞/呂蒙/隱藏的規(guī)劃者、境州/陸遜/影子執(zhí)行者、青萍/孫尚香/公主、楊蒼/關(guān)羽/青龍偃月刀、楊平/關(guān)平/兒子、魯嚴(yán)/魯肅/大臣、田戰(zhàn)/周泰/武將之間的角色對(duì)位關(guān)系表明張藝謀將東漢末年的中國(guó)“故”事轉(zhuǎn)化為了新文本/中國(guó)“故事”。

《影》雖以三國(guó)故事為大背景，但視角已與原著全景敘事視角截然不同，影片以“影”/境州為中心，對(duì)其進(jìn)行多層次、多角度設(shè)置?！坝啊庇啄陼r(shí)因與子虞的容貌相似而被他的祖父收入府中撫養(yǎng)，目的是為了在日后將其作為子虞的替身，幫他排憂(yōu)解難、走出困境。相對(duì)于主人/主體/子虞而言，“影”在家中是養(yǎng)子、奴仆、客體化/他者的存在。子虞出身世家大族，在朝中為官且立有輔佐君王江山基業(yè)的功勞，他因官階品位、世家出身之“高”而將“影”放在了一個(gè)較低的位置進(jìn)行觀看與支配，主客體二者之間是不對(duì)等的上下級(jí)關(guān)系。從子虞及其祖父讓“影”存活的目的論意義而言，主體“從一個(gè)理性的距離之外根據(jù)邏輯圖示觀察客體……主體永遠(yuǎn)處于優(yōu)越的地位，客體只能作為主體的對(duì)立面而卑微地存在?！雹傥词軅?、不需要替身之前的子虞是陽(yáng)，影子為陰。當(dāng)子虞被楊蒼的刀法重創(chuàng)后，他擔(dān)心君主與朝中人會(huì)削奪其職權(quán)、并執(zhí)念向楊蒼復(fù)仇時(shí)，“影”被賦名為“境州”來(lái)銘刻他的戰(zhàn)敗之恥。

從情節(jié)來(lái)看，“每個(gè)故事提供的意義有限，對(duì)意義的無(wú)限追求與每個(gè)故事意義的有限性構(gòu)成的矛盾”②可以說(shuō)，人類(lèi)需要更多故事，同時(shí)對(duì)意義的無(wú)限需求也是人與動(dòng)物最本質(zhì)的差異。三國(guó)中陸遜奪走關(guān)羽手中的荊州與新故事中境州戰(zhàn)勝楊蒼構(gòu)成了互文書(shū)寫(xiě)，點(diǎn)出子一代弒父、取代前輩權(quán)威的必然性。但新故事中的宮廷權(quán)術(shù)斗爭(zhēng)、劇情的不斷翻轉(zhuǎn)、人物被隱藏的真面目卻刺激了追求新意義的看客/消費(fèi)者的邏輯神經(jīng)。至此，三國(guó)故事中的片段，已在影片《影》中建構(gòu)成為新的敘事文本。

二、中國(guó)元素彰顯中國(guó)智慧

以中國(guó)元素彰顯中國(guó)智慧，是張藝謀導(dǎo)演在影片中表述的重點(diǎn)，其影片《影》中所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，更是幫助文本在虛構(gòu)與表述故事寓意之外完成了“文化中國(guó)”的話(huà)語(yǔ)構(gòu)型。從文本內(nèi)部中國(guó)元素的敘事功能來(lái)看，以琴瑟為代表的樂(lè)器與筆墨、宣紙、屏風(fēng)為代表的文房用品都象征著古代中國(guó)的詩(shī)教禮樂(lè)秩序;黑白圍棋子、陰陽(yáng)太極圖與龜甲占卜用品體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)人陰陽(yáng)辯證、天人合一的哲學(xué)觀;刀/陽(yáng)、傘/陰所代表的中國(guó)兵器與陰陽(yáng)太極地磚共同彰顯出剛?cè)嵯酀?jì)、以柔克剛的道家美學(xué)。此外，在文本的形式美學(xué)追求上，以黑、白、灰三色為主調(diào)的人物服裝、被水墨暗調(diào)所暈染的山水與宮殿空間、劇中人物運(yùn)動(dòng)/打斗場(chǎng)景中光的明/暗轉(zhuǎn)化等，都延續(xù)了張藝謀此前文本譜系內(nèi)部的東方美學(xué)印記。

《影》中所體現(xiàn)的道家哲學(xué)立場(chǎng)主要表現(xiàn)為萬(wàn)事萬(wàn)物并非一成不變，世間的人之關(guān)系都存在于可變的陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化格局中，人本體或內(nèi)在也存在著一組變化的陰陽(yáng)元素。影片以道家哲學(xué)立場(chǎng)入手，以太極圖的黑/白、陰/陽(yáng)、上/下、強(qiáng)/弱變化來(lái)觀照劇中境州/影、子虞/都督、沛良/國(guó)君、小艾等人之間的權(quán)力關(guān)系及人物本體所表征出的主體辯證法。

而道家哲學(xué)中的陰陽(yáng)辯證法有效地體現(xiàn)在了《影》中多次出現(xiàn)的太極圖中——棋盤(pán)、密室、決斗場(chǎng)。太極圖分陰陽(yáng)、黑白兩部分，圓圈中的每一部分都呈魚(yú)型。其中，陰陽(yáng)兩魚(yú)內(nèi)含與自身顏色呈相反狀的黑點(diǎn)/魚(yú)眼，魚(yú)在圓圈中的旋轉(zhuǎn)代表了天“道”運(yùn)行的生生不息。天道/氣數(shù)的運(yùn)轉(zhuǎn)變化說(shuō)明萬(wàn)事萬(wàn)物皆不是永恒的，只有“變”才是持續(xù)不變的。陰與陽(yáng)在運(yùn)行與變化時(shí)，“它的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展是向?qū)α⒚娴霓D(zhuǎn)化，亦是朝著相反方向進(jìn)行著。當(dāng)?shù)雷饔糜谑挛飼r(shí)，事物也依循著這個(gè)變化規(guī)律而運(yùn)行著?！雹劬蛦螛O元素的本體構(gòu)成而言，太極圖的結(jié)構(gòu)也表明元素自體是陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰，二者無(wú)法截然分開(kāi)，即“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。”④《影》中的陰陽(yáng)辯證哲學(xué)主要體現(xiàn)在以男女之分為代表的性別差異、以權(quán)力大小為代表的身份差異以及以力量強(qiáng)弱為代表的武術(shù)高下差異之中。在觀照陰陽(yáng)辯證法、差異哲學(xué)為劇中人所帶來(lái)的身份困惑與人格壓抑時(shí)，不僅需要考察人與人之間的對(duì)位關(guān)系，還要單個(gè)考察每位個(gè)體的內(nèi)在/外在之別。

不僅如此，影片還大量運(yùn)用琴瑟、圍棋、毛筆書(shū)法、水墨畫(huà)、屏風(fēng)等中國(guó)元素，如琴、簫、瑟代表的子虞、境州、小艾。同時(shí)，影片配合以黑、白、灰三色為主調(diào)的成像濾鏡，借由明暗光色對(duì)比所構(gòu)成的視覺(jué)反差等踐行了導(dǎo)演本人的東方形式美學(xué)實(shí)踐。以色彩搭配、調(diào)合烘托影片意境的手法，是張藝謀導(dǎo)演作品中較常實(shí)用的方式，血紅色為主體的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，黃色為主體的《菊豆》，以及綠色為主體的《十面埋伏》等，與以往作品色彩運(yùn)用不同的是，《影》則以黑、白、灰搭配而成的水墨色為主調(diào)，營(yíng)造了“影”的世界。這些都是導(dǎo)演對(duì)中國(guó)元素的自覺(jué)追求。

三、文化交融與互通

中國(guó)電影想要更好地“走出去”，還需要進(jìn)一步打通民族性與世界性，在文化交融與互通中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型。經(jīng)典是世界的，文明更是人類(lèi)所共有的，在不同文化背景下探求不同受眾共同的審美體驗(yàn)的碰撞與交流，也是《影》努力尋找的支點(diǎn)?！队啊分?，著力將道家陰陽(yáng)與俄狄浦斯情結(jié)互通，便是著眼于此。

道家陰陽(yáng)融合思想下，影片的人物與情節(jié)力圖在陰陽(yáng)相融、天人合一中守持平衡。影片中，在未得到小艾的提醒之前，境州和子虞一直無(wú)法領(lǐng)悟破解楊蒼至陽(yáng)/剛刀法的訣竅，其原因在于他們一直意圖以“陽(yáng)”克陽(yáng)，希望通過(guò)共同滅亡的途徑來(lái)與楊蒼一決高下。就楊蒼精湛的家傳刀法、武器的殺傷力以及豐富的作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)而言，境州不可能獲勝并替子虞一雪前恥，但小艾/女性卻主張利用傘的多變性及招式的靈動(dòng)感來(lái)化解楊蒼刀法的勇武剛勁。從文本所表征的視覺(jué)效果上看，楊蒼的身體語(yǔ)言多為揮刀動(dòng)作的直來(lái)直去，力度、陽(yáng)性氣質(zhì)、殺傷力是他刀法的關(guān)鍵;而在雨天/水中所用的鐵傘，則以傘面的靈活性、傘骨的可轉(zhuǎn)動(dòng)性/變化轉(zhuǎn)移了刀法直面劈來(lái)的力度。且用傘之人的柔軟身形也因運(yùn)用了閃避力，而不易讓自己在打斗中受傷。密室中領(lǐng)悟訣竅時(shí)的境州與子虞站在了太極圖的陰陽(yáng)兩面，室中不斷出現(xiàn)的水/雨/陰天等意象是“上善若水。水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道”⑤，這體現(xiàn)了道家哲學(xué)以柔克剛、貴柔守雌等觀點(diǎn)。

而原本以柔克剛、貴柔守雌的體驗(yàn)，在與俄狄浦斯情結(jié)相遇后，碰撞出了糾葛、婉轉(zhuǎn)、波瀾起伏的情節(jié)。楊蒼戰(zhàn)子虞時(shí)，在他身上留下的刀疤使子虞為了復(fù)制出一摸一樣的自我而在境州身上銘刻下的同樣的印記。子虞的刀疤代表家族的印記與被父權(quán)所建構(gòu)出的“子一代”身份，身為主人/上位/父親的子虞通過(guò)“父之法”來(lái)為子命名/印刻。境州自幼失母，童年的成長(zhǎng)過(guò)程中缺失了親情關(guān)愛(ài)，且在被收養(yǎng)的日子中一直作為主人的替身存在。從境州在房中地板上的睡姿可以看出，蜷曲的身型類(lèi)似嬰兒在母體子宮中的狀態(tài)，他渴望被母愛(ài)與親情庇護(hù)。

文本中從小艾視點(diǎn)出發(fā)對(duì)境州赤裸上身所構(gòu)成的觀看效果表明她長(zhǎng)期無(wú)法與子虞過(guò)正常的夫妻生活，從而將情感對(duì)象轉(zhuǎn)移到了年輕、有生命力的境州身上。這種母愛(ài)缺失、對(duì)合理的愛(ài)的渴望以及子虞所掌控的父權(quán)話(huà)語(yǔ)，使境州、小艾、子虞之間構(gòu)成了類(lèi)俄狄浦斯敘事。文本結(jié)尾處的弒父印證了兒子與父親爭(zhēng)奪同一個(gè)“情人”/母親/女性時(shí)，子只能通過(guò)對(duì)物/女性的奪取來(lái)贏得話(huà)語(yǔ)權(quán)、將自己建構(gòu)為一個(gè)強(qiáng)大的主體。

中國(guó)電影“走出去”，是文化“走出去”戰(zhàn)略的重要組成部分。文化傳承與傳播，需要傳播者對(duì)中華文化有深入的了解與深厚的認(rèn)同感，這也是講好中國(guó)故事、展現(xiàn)中國(guó)精神、傳播中國(guó)價(jià)值的前提。正如習(xí)近平總書(shū)記說(shuō)：“在5 000多年文明發(fā)展進(jìn)程中，中華民族創(chuàng)造了博大精深的燦爛文化，要使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，以人們喜聞樂(lè)見(jiàn)、具有廣泛參與性的方式推廣開(kāi)來(lái)，把跨越時(shí)空、超越國(guó)度、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來(lái)，把繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化又弘揚(yáng)時(shí)代精神、立足本國(guó)又面向世界的當(dāng)代中國(guó)文化創(chuàng)新成果傳播出去?！雹尬幕孕攀歉尽⒏畛?、更持久的力量。中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化正是我們的力量之源，自信之基。以文化自信為底色，才能走得更遠(yuǎn)、更好。中國(guó)電影的海外傳播，需要融入文化元素、文化符號(hào)，講述燦爛文明，在不同語(yǔ)境下相互交融，加強(qiáng)世界性與民族性互通，融合古今、溝通中西，以此為基礎(chǔ)方能真正講好中國(guó)故事。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉漢文.中國(guó)電影走出去：困境透析與路徑優(yōu)化[J].電影評(píng)介，2019（19）.