袁源

摘?要：敘事身份是研究少數(shù)民族電影的重要指針，是區(qū)分自我與他者，是對(duì)于“我是誰(shuí)”的追問(wèn)。探究西南少數(shù)民族電影的敘事身份變遷，涉及的是“誰(shuí)在說(shuō)、說(shuō)什么”的問(wèn)題。由于“十七年”革命政治主題的獨(dú)斷，民族敘事身份的認(rèn)同主要體現(xiàn)為階級(jí)認(rèn)同;1970年代少數(shù)民族電影的敘事主題大體上仍遵循“十七年”的文藝政策，雖力求突破，但仍體現(xiàn)為階級(jí)認(rèn)同;進(jìn)入21世紀(jì)，少數(shù)民族電影迎來(lái)新的機(jī)遇和契機(jī)，敘事身份的認(rèn)同主要體現(xiàn)為族群認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：西南少數(shù)民族電影;敘事身份;嬗變

中圖分類號(hào)：J992

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2020）04-0101-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.010

Abstract：Narrative identity is an important indicator to the study of ethnic minority films by distinguishing the self from the other with the question“who I am？”To explore the evolution of narrative identity of ethnic minority films in Southwest China concerns the questions“who says it and what does it say”. In the context of revolutionary political theme during the period of“Seventeen Years”， the identification of national narrative identity is mainly embodied as class identity. Then， the narrative themes of ethnic minority film in“1970s”generally still adhered to literature and art policy in“Seventeen Years”， though they strived to break them through， yet they were still an embodiment of class identity. Ethnic minority films have embraced new opportunities when ushering in the 21st century and the identification of narrative identity is mainly reflected as the ethnic identity.

Key words：Ethnic Minority Films of Southwest China; narrative identity; evolution

西南少數(shù)民族電影是指在西南地區(qū)采風(fēng)、拍攝、以西南少數(shù)民族生活為題材創(chuàng)作的影視作品。西南地區(qū)神秘獨(dú)特的自然地理環(huán)境、多姿多彩的風(fēng)俗風(fēng)情、豐富生動(dòng)的民間傳說(shuō)，為電影提供了廣闊的敘事題材。建國(guó)以來(lái)西南地區(qū)的少數(shù)民族電影共有一百多部問(wèn)世，其中產(chǎn)生了不少影史經(jīng)典，如《山間鈴響馬幫來(lái)》《神秘的旅伴》《秦娘美》《蔓蘿花》等。如果說(shuō)“十七年”是國(guó)家政治話語(yǔ)和宏大敘事主題獨(dú)斷的階段，1970年代是探索并嘗試掙脫其束縛的階段，那么進(jìn)入新世紀(jì)后，西南少數(shù)民族電影的主題則由宏大敘事轉(zhuǎn)向關(guān)注少數(shù)民族人民的命運(yùn)和生活，政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)向民族話語(yǔ)。與敘事主題的轉(zhuǎn)變相對(duì)應(yīng)，敘事身份的構(gòu)建也發(fā)生著轉(zhuǎn)變。因此，探究西南少數(shù)民族電影的敘事身份嬗變對(duì)于當(dāng)下少數(shù)民族電影的發(fā)展和創(chuàng)作具有重要的價(jià)值和意義。

一、“十七年”西南少數(shù)民族電影的敘事身份構(gòu)建

“十七年”時(shí)期為數(shù)眾多的西南少數(shù)民族電影，從國(guó)家主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)入手、圍繞打擊蔣匪殘余勢(shì)力、解放少數(shù)民族人民、鞏固來(lái)之不易的勝利成果為主導(dǎo)的敘事主題，決定了其以階級(jí)認(rèn)同為基調(diào)的敘事身份的構(gòu)建。

以1954年創(chuàng)作的西南第一部少數(shù)民族電影《山間鈴響馬幫來(lái)》為例，該電影以當(dāng)時(shí)盛行的解放與反特為題材，主要講述共產(chǎn)黨的邊防工作組領(lǐng)導(dǎo)邊疆少數(shù)民族人民與殘留敵特斗爭(zhēng)，最終戰(zhàn)勝敵人，鞏固解放成果的故事。通過(guò)聚焦西南邊疆地區(qū)復(fù)雜的社會(huì)情況，展現(xiàn)新舊社會(huì)更替過(guò)程中階級(jí)斗爭(zhēng)，民族融合等激烈的社會(huì)沖突構(gòu)建階級(jí)認(rèn)同。無(wú)論是其主題構(gòu)思還是身份構(gòu)建，均可算是西南少數(shù)民族電影敘事的經(jīng)典范本，對(duì)其后的西南少數(shù)民族電影影響巨大。

《山間鈴響馬幫來(lái)》開(kāi)場(chǎng)引出了敘事空間和主題：“在我國(guó)西南邊疆，聚居著許多兄弟民族，這個(gè)故事就發(fā)生在緊挨著國(guó)界的苗族和哈尼族兩個(gè)寨子上。解放初期，逃亡在國(guó)外的蔣匪幫殘余，時(shí)常偷越國(guó)界騷擾，企圖破壞我們邊疆人民剛獲得的幸福生活?！盵1]西南邊疆不僅是少數(shù)民族重要的聚居區(qū)，而且還具有重要的邊境戰(zhàn)略位置，因而成為國(guó)民黨殘匪虎視眈眈企圖反攻的重要區(qū)域。新中國(guó)成立后，黨和政府高度重視西南邊疆人民政權(quán)的鞏固，積極爭(zhēng)取少數(shù)民族對(duì)新政權(quán)的認(rèn)同。在電影中，這一認(rèn)同借由對(duì)馬幫的維護(hù)來(lái)實(shí)現(xiàn)。馬幫是黨和人民政府為邊疆人民提供生活物資的重要渠道，“毛主席的馬幫為誰(shuí)來(lái)？為我們邊疆人民有吃又有穿啊” [1]。因而“馬幫”的意象設(shè)置，既是新社會(huì)苗族、哈尼族人民幸福生活的象征，也是黨和政府在西南邊陲建立的新政權(quán)的象征。殘匪不斷搶掠馬幫，既是對(duì)邊疆人民剛獲得的幸福生活的破壞， 也是對(duì)剛剛成立的新政權(quán)的攻擊?！坝职峙值姆塑娝玖疃嘣谏蕉蠢锖吞貏?wù)畢根商量搶奪馬幫的事情，準(zhǔn)備在噶幫渡口下手，把馬幫搶到國(guó)外來(lái)，讓共產(chǎn)黨也給我們當(dāng)一次運(yùn)輸大隊(duì)?！盵1]在維護(hù)馬幫這一共同使命的召喚下，邊疆少數(shù)民族人民同黨和政府站在了一起，在工作組的帶領(lǐng)下，一次次識(shí)破了敵人的陰謀，最終殲滅了殘匪，維護(hù)了馬幫，維護(hù)了新生的政權(quán)，同時(shí)也完成了自身階級(jí)身份的認(rèn)同。這個(gè)認(rèn)同的基礎(chǔ)就是電影要傳達(dá)的主題：毛主席領(lǐng)導(dǎo)的新政權(quán)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政權(quán)，邊疆少數(shù)民族勞苦大眾首先是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一分子，是新政權(quán)的主人。而為了服務(wù)這一主題，少數(shù)民族自身的族群身份則被有意無(wú)意地弱化了。

相對(duì)于反特和解放類型電影將身份的構(gòu)建直接建立在對(duì)新政權(quán)的認(rèn)同基礎(chǔ)上，民間傳說(shuō)類型電影中敘事身份的構(gòu)建則是一種變奏性的表述。這一類型的電影通常采用二元對(duì)立的階級(jí)化敘事策略來(lái)演繹民間故事，有意識(shí)地將民間傳說(shuō)中真善美對(duì)邪惡力量的控訴，演化為壓迫階級(jí)與被壓迫階級(jí)的矛盾。

電影《秦娘美》就是這類作品的經(jīng)典闡述?！扒啬锩馈北臼且粋€(gè)在侗族地區(qū)廣為流傳的青年逃婚故事，長(zhǎng)期為侗族人民所喜愛(ài)。電影有意識(shí)地淡化了娘美和珠郎的愛(ài)情故事，轉(zhuǎn)而用濃墨重彩的篇幅描述以娘美為首的侗族勞動(dòng)階級(jí)向封建統(tǒng)治階級(jí)及其附屬勢(shì)力作斗爭(zhēng)的勇敢景象。影片在笙簫鼓樂(lè)的侗歌聲中開(kāi)場(chǎng)， 在簡(jiǎn)單回顧了珠郎與娘美的美好愛(ài)情后，很快轉(zhuǎn)到“舅舅逼迫娘美嫁人”這場(chǎng)戲。為追求自由婚姻的娘美寧死不嫁表親，和珠郎破錢發(fā)誓逃離了家鄉(xiāng)。沒(méi)想到他們來(lái)到了七百貫洞后又遭遇當(dāng)?shù)貝喊糟y宜的欺壓。銀宜貪戀娘美的美色，設(shè)計(jì)害了珠郎，并用金銀財(cái)寶引誘她，娘美不為所動(dòng)。封建舊制度和惡勢(shì)力的雙重壓迫，激起了以娘美為代表的侗族勞動(dòng)人民的憤怒和反擊。“銀宜這幫豺狼，害死了多少好人。這個(gè)仇我們一定要報(bào)，我們要把老虎調(diào)離山林，要為地方除害，替珠郎報(bào)仇?！盵1]影片末尾用這種階級(jí)性的革命敘事將故事推向高潮，娘美和鄉(xiāng)親們引誘銀宜上山安葬珠郎，乘銀宜挖墓洞時(shí)，娘美舉鋤猛擊銀宜，銀宜氣絕被埋。天明，朝霞現(xiàn)，頌歌四起?！胺e雪千層化洪濤，豪門食人勢(shì)終消，江箭坡上朝霞起，燎原猛火指天燒?！庇捌黝}比較明確，用充滿意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的階級(jí)斗爭(zhēng)代替道德說(shuō)教，生動(dòng)地刻畫了女主角秦娘美在反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的威迫下，不但堅(jiān)貞不屈，還積極勇敢地站起來(lái)抗?fàn)幍母锩?，成功地消弭族群一體性，用階級(jí)認(rèn)同替代了族群認(rèn)同。

類似策略在之后的十七年少數(shù)民族電影中一直被采用。無(wú)論是解放反特題材的作品《邊寨烽火》《兩個(gè)巡邏兵》《勐垅沙》《蘆笙戀歌》等，還是反映與封建制度抗?fàn)幍摹毒邦H姑娘》《摩雅傣》，亦或是以民間傳說(shuō)改編的《蔓蘿花》《阿詩(shī)瑪》等，無(wú)不以意識(shí)形態(tài)化的主體表述，通過(guò)以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的敘事策略，或者向我們呈現(xiàn)毛主席、共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)少數(shù)民族人民，組建邊防武裝打擊殘匪和保衛(wèi)政權(quán)、開(kāi)展生產(chǎn)的壯觀景象;或者書寫統(tǒng)治階級(jí)與被壓迫階級(jí)之間壓迫、反抗、再壓迫、再反抗的壯麗詩(shī)篇。確保電影主題符合當(dāng)時(shí)的政治需要，即電影既要以現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)意識(shí)話語(yǔ)來(lái)反映新景象與新生活，又需要通過(guò)宣傳黨的政策事跡和塑造黨的英勇形象來(lái)喚起少數(shù)民族群眾對(duì)新中國(guó)、政府、共產(chǎn)黨的認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期的西南少數(shù)民族電影較為圓滿地完成了這一使命，成功地實(shí)現(xiàn)了少數(shù)民族族群身份向無(wú)產(chǎn)階級(jí)身份的轉(zhuǎn)變，完成了族群認(rèn)同向國(guó)家認(rèn)同轉(zhuǎn)變的意識(shí)形態(tài)宣傳教育。

二、“1970年代”西南少數(shù)民族電影的敘事身份構(gòu)建

文革末期至文革剛剛結(jié)束的1970年代末，受十年浩劫影響而陷入停滯的少數(shù)民族電影逐漸開(kāi)始復(fù)蘇，西南相繼推出了《火娃》《山寨火種》《苗嶺風(fēng)雷》（京?。┑葞撞侩娪白髌?。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作者深受文革時(shí)期文藝創(chuàng)作“三突出”原則的影響，創(chuàng)作的影片始終無(wú)法擺脫樣板戲政治化的敘事風(fēng)格，因而敘事身份的構(gòu)建仍體現(xiàn)為階級(jí)認(rèn)同。但是，創(chuàng)作者仍竭力通過(guò)人物形象塑造和故事情節(jié)設(shè)計(jì)豐富敘事，反映特定時(shí)期的社會(huì)生活。正如評(píng)論家王鐘陵所說(shuō)：“電影攝制的實(shí)踐，必然頑強(qiáng)地喚醒人們對(duì)于電影特性及其特殊技巧的注意。雖然形而上的思考因政治形勢(shì)的制約及缺乏思辨性的傳統(tǒng)還難以產(chǎn)生，但因?qū)嵺`經(jīng)驗(yàn)的積累，電影意識(shí)仍會(huì)曲折地有所成長(zhǎng)?！盵2]

《火娃》的故事發(fā)生在1950年西南剿匪斗爭(zhēng)時(shí)期。在山高林密的苗嶺山區(qū)，有許多少數(shù)民族居住的山寨還沒(méi)有解放。一個(gè)苦大仇深的放牛娃，在解放軍的幫助下，和鄉(xiāng)親們一起與國(guó)民黨土匪、反動(dòng)苗王進(jìn)行曲折斗爭(zhēng)，贏得家鄉(xiāng)的解放。

電影通過(guò)火娃與奉命前往苗王寨打探軍情的解放軍先遣隊(duì)員小孫相遇相識(shí)相知的過(guò)程表現(xiàn)苗族人民對(duì)共產(chǎn)黨解放軍的認(rèn)同歷程。在小孫被山魔王追擊的危急之時(shí)，苗家孩子火娃幫助他躲藏到山洞中避開(kāi)了危險(xiǎn)。這是他們的初次相遇?；鹜拊詾樾O是鄰寨的苗家人，當(dāng)小孫說(shuō)出自己是漢人時(shí)嚇得火娃轉(zhuǎn)身跑出了山洞。這時(shí)，火娃的身份是苗人，漢人是苗人的對(duì)立面，是和山魔王一起欺負(fù)苗家百姓的惡人。隨著“隆昌大叔憶紅軍”這場(chǎng)戲的情節(jié)推動(dòng)，火娃主動(dòng)去向小孫確認(rèn)了解放軍就是當(dāng)年的紅軍。紅軍是窮人的隊(duì)伍，是老百姓的救星，于是身為苗人的火娃突破了固有族群的心理隔閡，接納了象征新身份的解放軍。最終，在共同的斗爭(zhēng)過(guò)程中，火娃和其他窮苦的苗族老百姓一道，放棄了自己苗人的身份，徹底融入了窮苦百姓的隊(duì)伍中，和解放軍一道攻打并消滅了苗人首領(lǐng)山魔王和殘匪部隊(duì)，解放了扎旺寨。苗族人民縱情歌舞慶祝新生，他們不再是“苗人”，而是作為勞苦大眾的一員成了新社會(huì)的主人，他們的階級(jí)認(rèn)同也由此得以完成。

《山寨火種》可以說(shuō)是一部十七年少數(shù)民族電影的翻版，影片開(kāi)場(chǎng)就直接塑造了土司兇殘、毒辣的嘴臉，給人以壓抑感。接下來(lái)電影通過(guò)兩條線索呈現(xiàn)布依人民對(duì)紅軍的認(rèn)同歷程。一是紅軍先遣連連長(zhǎng)萬(wàn)剛奉命前往石門埡開(kāi)展工作，宣傳黨的方針政策，聯(lián)系寨民。萬(wàn)連長(zhǎng)是毛主席、紅軍的代表人物，通過(guò)進(jìn)入山寨石門埡執(zhí)行黨的民族政策，發(fā)動(dòng)布依族干人為北上抗日掃清道路。二是通過(guò)寨中老中青三代對(duì)紅軍的先后認(rèn)識(shí)的改變完成認(rèn)同。紅軍進(jìn)寨后白山魈倉(cāng)皇出逃。寨中長(zhǎng)者班二公決定獨(dú)自留下看寨。紅軍進(jìn)寨后的嚴(yán)明紀(jì)律和親民作風(fēng)，得到了班二公的肯定。他拉住紅軍的滿是血泡的雙手老淚縱橫地說(shuō)：“有了救命星，世上出了救命人，我們布依干人真把你們給盼來(lái)了?！彪娪爸写偈共家廊诉M(jìn)一步改變對(duì)紅軍看法的是紅軍救助逃離村寨的女孩刺梨。刺梨以為射殺了神虎就算為爹媽報(bào)仇了，紅軍給他指出：“光射死了神虎還不算報(bào)仇，這個(gè)仇不是你與神虎，而是窮苦人和白山魈，這是干人對(duì)豪紳” [3]。紅軍的幫助使刺梨徹底明白了和白山魈的階級(jí)矛盾，并重新確認(rèn)了自己的階級(jí)身份。最后影片在紅軍識(shí)破白山魈迷弄百姓的陰謀，救活韋幺叔的孫子后達(dá)到高潮“我們布依干人再也不信神虎，要信共產(chǎn)黨、信毛主席、信紅軍啊。我們把這個(gè)標(biāo)語(yǔ)刻在石巖上，讓他世代地留在布依人心坎上?！?[3]

原生態(tài)少數(shù)民族電影中，還有一種是以少數(shù)民族視角呈現(xiàn)的文化認(rèn)同表述類型。學(xué)者范可認(rèn)為：“全球化會(huì)反射性地帶來(lái)地方化或者再地方化，以及地方文化認(rèn)同的張揚(yáng)”[6]。這類影片可以說(shuō)是這種張揚(yáng)的典型表現(xiàn)形式，導(dǎo)演旨在用詩(shī)化的鏡頭語(yǔ)言向觀眾展示未受世俗污染的世外桃源景象。絕美的風(fēng)景、多彩的文化和淳樸善良的人民共同構(gòu)成這片遠(yuǎn)離城囂的凈土。

《阿娜依》作為這類電影的代表作，是貴州籍侗族導(dǎo)演“丑丑”自編自導(dǎo)自演的關(guān)于一個(gè)美麗善良的苗族女孩阿娜依的成長(zhǎng)故事。阿娜依一開(kāi)始就沒(méi)有父親母親，是阿婆將其撫養(yǎng)。阿婆是苗寨中繡花最好的，唱歌最好聽(tīng)的，可以說(shuō)這個(gè)人物的設(shè)定是少數(shù)民族文化形象的符號(hào)，因而影片開(kāi)場(chǎng)的一個(gè)特寫鏡頭呈現(xiàn)了婆婆給阿娜依講述蝴蝶媽媽的故事。據(jù)史書記載，蝴蝶媽媽是苗族的祖先，印在每一個(gè)苗族人的心中。這是典型的文化張揚(yáng)的敘事手法，召喚著觀眾認(rèn)同。自小與婆婆相依為命的阿娜依，從咿咿呀呀就跟著阿婆學(xué)唱苗歌、跳苗舞、學(xué)刺繡、納花墊。阿婆還常常給阿娜依念叨“身為苗族的女兒，就要會(huì)唱最好聽(tīng)的山歌，會(huì)繡最漂亮的花”，阿娜依從小就記住了這句話。這個(gè)細(xì)節(jié)顯示了苗族文化傳承的理想化色彩。阿娜依的成長(zhǎng)過(guò)程幾乎讓我們看到整個(gè)苗族文化的全貌。這也使得美麗、善良、多才的阿娜依贏得了大家的喜愛(ài)和鄰寨歌師阿寶的愛(ài)情。兩人對(duì)真摯愛(ài)情的執(zhí)著追求使他們廝守終老，相依相伴走遍苗鄉(xiāng)侗寨，教孩子們繡花、唱歌、吹木葉，侗寨的人們都像兄弟姐妹一樣快樂(lè)地生活。這種桃花源式的文化敘事典型，出色地宣揚(yáng)了苗侗厚重的傳統(tǒng)文化，至今仍是少數(shù)民族電影中的典型之一。

與《阿娜依》相似，其他電影如《阿歐?！贰豆敏斨畱佟返纫苍佻F(xiàn)了苗族和侗族等少數(shù)民族和諧詩(shī)意生活。可以說(shuō)，這都是基于民族性之上對(duì)民族身份建構(gòu)的促進(jìn)和努力，深深體現(xiàn)出創(chuàng)作者們對(duì)本民族文化的自覺(jué)表達(dá)意識(shí)。

總的說(shuō)來(lái)，西南少數(shù)民族電影敘事身份的嬗變歷程，反映了創(chuàng)作者在不同階段對(duì)民族文化身份不同的建構(gòu)與思考，對(duì)于書寫少數(shù)民族文化具有重要的價(jià)值和意義。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）