安爽

摘?要：20世紀(jì)70年代末以來(lái)，一批學(xué)者系統(tǒng)地譯介克拉考爾的著作以闡發(fā)其思想，米利亞姆·漢森就是其中的重要一員，她把克拉考爾的《電影理論》當(dāng)作需要打開(kāi)、細(xì)讀并重寫(xiě)的“羊皮書(shū)”。她首先經(jīng)由“歷史化”的方式來(lái)進(jìn)入這一著作：一方面考察寫(xiě)作的歷史語(yǔ)境，把20年來(lái)克拉考爾的草稿、筆記、大綱納入文本的參照系;另一方面則試圖恢復(fù)文本內(nèi)部的歷史維度。接著，漢森在《電影與經(jīng)驗(yàn)》中以“經(jīng)驗(yàn)”的視野進(jìn)入這一文本，從“攝影方法”這一小節(jié)著手，發(fā)掘了克拉考爾理論中“羊皮書(shū)”式的經(jīng)驗(yàn)的維度及其包含的“救贖”潛能。最后，經(jīng)由“觀眾”這一維度，漢森的早期電影研究和她對(duì)于《電影理論》的闡發(fā)之間的內(nèi)在聯(lián)系與一致性得以顯影，并展現(xiàn)了克拉考爾思想中需要進(jìn)一步探究的當(dāng)下面向。

關(guān)鍵詞：米利亞姆·漢森;克拉考爾;《電影理論》;電影經(jīng)驗(yàn);觀眾

中圖分類(lèi)號(hào)：J903

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2020）04-0050-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.005

Abstract：Since the late 1970s， a group of scholars?translate and interpret Kracauers works and thoughts systematically. Among them， Miriam Hansen was an important figure who regarded Kracauers Theory of Film as a“palimpsest”that needed to be opened and rewritten with a close reading. She first probed into this work with the way of“historicalization”： on the one hand， she examined the historical context of writing by incorporating Kracauer's drafts， notes and outlines in the past 20 years into the reference framework. On the other hand， she tried to restore the internal historical dimensions of the text. Then， Hansen viewed this text from the perspective of“experience”in Cinema and Experience. Starting from the section“photography”， Hansen explored the dimension of palimpsest-like experience in Kracauer's theory and its potential“redemption”. Finally， through the dimension of“spectator”， the internal connection and consistency between Hansen's early film research and her interpretations of Theory of Film are revealed， and the current trends that need to be further explored in Kracauer's thought are presented.

Key words：Miriam Hansen; Kracauer; Theory of Film; cinematic experience; spectator

在電影理論史的譜系中，因?yàn)?960年于美國(guó)出版的《電影理論：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的救贖》（Theory of Film： The Redemption of Physical Reality）一書(shū)，克拉考爾被錨定在現(xiàn)實(shí)主義電影理論家的位置上，被當(dāng)作一個(gè)在符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向前夕不合時(shí)宜的電影本體論者。人們往往把他和巴贊相提并論，但在贊揚(yáng)巴贊理論的地方性和靈活性的時(shí)候，往往將克拉考爾想象成皓首窮經(jīng)的德國(guó)學(xué)究，“他直接去了圖書(shū)館，把自己鎖在里面……總是一個(gè)人工作，總是遠(yuǎn)離電影談話(huà)和電影制作的喧囂，緩慢地、艱苦地產(chǎn)生了自己的理論。”[1]這類(lèi)論調(diào)其實(shí)在《電影理論》甫一問(wèn)世就已然出現(xiàn)，寶琳·凱爾對(duì)這本書(shū)的“德國(guó)式迂腐”極盡揶揄和嘲諷，[2]阿多諾則認(rèn)為隨著其學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，克拉考爾放棄了他早期對(duì)于電影與社會(huì)和政治之關(guān)系的關(guān)注。[3]255這本書(shū)作為一部“天真的現(xiàn)實(shí)主義”[4]的論著似乎已成定論。

對(duì)這本書(shū)的誤讀和窄化某種程度上是因?yàn)槲含數(shù)聡?guó)時(shí)期的克拉考爾和流亡美國(guó)時(shí)期的克拉考爾之間的斷裂，一方面，作為文化評(píng)論人，為《法蘭克福報(bào)》寫(xiě)了超過(guò)兩千篇評(píng)論文章，被本雅明稱(chēng)為“黎明時(shí)分的拾荒者”[5]的克拉考爾遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)的美國(guó)學(xué)界和批評(píng)界的視野之外，這個(gè)早在羅蘭巴特和伯明翰學(xué)派之前就極為敏感地分析都市日常生活和文化現(xiàn)象的人才會(huì)被當(dāng)成迂腐的學(xué)究。另一方面，《電影理論》表面上看起來(lái)確實(shí)和克拉考爾的其他著述相去甚遠(yuǎn)，他似乎迫切地想要找到具有普適性和一般性的“電影的本性”，他近乎嚴(yán)苛地規(guī)定“什么是電影的，什么是非電影的”[6]37-39，這種對(duì)于歷史維度的壓抑，相比其他著作，無(wú)論是魏瑪時(shí)期的大眾文化評(píng)論，還是用英語(yǔ)寫(xiě)作的《從卡里加里到希特勒》，都是異質(zhì)性的，這也就讓人們無(wú)法在克拉考爾身上尋求一種學(xué)術(shù)連貫性和統(tǒng)一性。

從1970年代末開(kāi)始，隨著一批有著德語(yǔ)、英語(yǔ)雙重學(xué)術(shù)背景的學(xué)者的涌現(xiàn)，克拉考爾才開(kāi)始重新浮出水面，這批人包括托馬斯·艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser）、米利亞姆·漢森（Miriam Hansen）、葛德魯特·柯赫（Gertrud Koch）、海德·施呂普曼（Heide Schlüpmann）和帕特里斯·佩特洛（Patrice Petro），他們一方面譯介早期克拉考爾的著作，試圖勾勒一個(gè)克拉考爾思想的完整圖景，另一方面以各自的智識(shí)對(duì)這位文化批評(píng)人、電影理論家進(jìn)行深入的闡發(fā)。這一思潮與其說(shuō)暗合了電影理論界在符號(hào)學(xué)以降的現(xiàn)代電影理論的活力漸為枯竭之后，紛紛前往早期經(jīng)典電影理論家那里尋求話(huà)語(yǔ)資源的傾向（比如達(dá)德利·安德魯對(duì)于巴贊的重讀，大衛(wèi)·波德維爾對(duì)于愛(ài)森斯坦的借用），不如說(shuō)是對(duì)超越電影理論史并作為思想史的一部分的克拉考爾的去蔽。

處于這次“克拉考爾的發(fā)覆”的中心位置的是米利亞姆·漢森，她不僅寫(xiě)作了大量的闡發(fā)克拉考爾的文章，而且在她擔(dān)任編輯的《新德國(guó)批評(píng)》（New German Critique）上刊登了大量的關(guān)于克拉考爾的研究論文，并特意組織過(guò)一期“克拉考爾專(zhuān)號(hào)”。漢森1949年出生于德國(guó)達(dá)姆施塔特的猶太人家庭，她在法蘭克福大學(xué)先后師從于西奧多·阿多諾和尤爾根·哈貝馬斯，法蘭克福學(xué)派對(duì)她的影響可想而知。1975年拿到英美文學(xué)的博士學(xué)位以后，她移民美國(guó)，先后工作于耶魯大學(xué)、羅格斯大學(xué)，從1990年開(kāi)始在芝加哥大學(xué)任教，直到2011年去世。[7]對(duì)于國(guó)內(nèi)學(xué)界來(lái)說(shuō)，漢森作為一個(gè)早期電影研究者的面孔更為人熟悉，她所提出的“白話(huà)現(xiàn)代主義”（vernacular modernism）的概念對(duì)中國(guó)早期電影研究具有啟發(fā)意義并已然產(chǎn)生重要影響。不過(guò)，漢森不能僅僅被限定在電影研究的范疇之內(nèi)，她在當(dāng)代文化和社會(huì)語(yǔ)境中對(duì)法蘭克福學(xué)派的知識(shí)傳統(tǒng)的再思考同樣重要，而這一學(xué)術(shù)定位同樣也適用于克拉考爾。漢森和克拉考爾有著太多的相似之處：都有著德國(guó)猶太人與生俱來(lái)的“雙重身份”[8];都經(jīng)歷過(guò)從德國(guó)到美國(guó)的人生路線(xiàn)圖，值得一提的是，漢森的母親在二戰(zhàn)時(shí)有著與克拉考爾類(lèi)似的流亡經(jīng)歷，只不過(guò)她去的是英國(guó);兩人都和批判理論的傳統(tǒng)有著深厚聯(lián)系，但都外在于“法蘭克福學(xué)派”這一建制，并且在“沒(méi)有把電影當(dāng)作學(xué)術(shù)探討對(duì)象的傳統(tǒng)的國(guó)家”[3]10中迷戀于電影而將電影研究當(dāng)作畢生之志業(yè);他們?cè)谝凭用绹?guó)后都一定程度上接受了美國(guó)的文化和學(xué)術(shù)氛圍，并長(zhǎng)期駐留美國(guó)。因此，她選擇克拉考爾作為自己的理論底色和研究對(duì)象一定程度上聯(lián)系著她自身的歷史、認(rèn)同與學(xué)術(shù)趣味?？赡芤舱且?yàn)槠鋫€(gè)人經(jīng)歷的原因，她對(duì)于“流亡中的克拉考爾”，尤其是《電影理論》這本書(shū)有著極為精彩的闡發(fā)。她有三篇長(zhǎng)文是對(duì)《電影理論》的專(zhuān)論，分別是：1993年的《“帶著皮膚和頭發(fā)”：克拉考爾的<電影理論>，馬賽1940》（“With Skin and Hair”： Kracauers Theory of Film， Marseille 1940）;1997年她為普林斯頓大學(xué)出版社再版的《電影理論》撰寫(xiě)的長(zhǎng)文導(dǎo)讀;2012年出版的漢森遺作《電影與經(jīng)驗(yàn)：齊格弗里德·克拉考爾、瓦爾特·本雅明和西奧多·阿多諾》（Cinema and Experience： Siegfried Kracauer， Walter Benjamin， and Theodor W. Adorno）的最后一章也以這本著作為研究對(duì)象。漢森認(rèn)為這本書(shū)具有“羊皮書(shū)性質(zhì)”（the palimpsestic quality）[3]255，也就是說(shuō)《電影理論》處于不斷重寫(xiě)的過(guò)程中，在寫(xiě)定文本的背后，必然包含著不同文本的并置，以及在其寫(xiě)作的漫長(zhǎng)過(guò)程中和歷史語(yǔ)境產(chǎn)生的某種互文關(guān)系;[9]另外，因?yàn)檫@一羊皮書(shū)在上所必然存在的歷史印痕，指稱(chēng)著那些被放逐到寫(xiě)定本之外的“幽靈”，讓這本書(shū)“雖然力求透明性和系統(tǒng)性，但文本在一些地方仍是參差不齊的、不穩(wěn)定的和自相矛盾的，阻斷了任何試圖從中推斷出連貫的、清晰的和統(tǒng)一的立場(chǎng)的努力?！盵10]9不過(guò)，漢森對(duì)這本書(shū)的反向書(shū)寫(xiě)并非是“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”，而是在克拉考爾留下的草圖中進(jìn)行創(chuàng)造性摹畫(huà)。事實(shí)上，漢森的三篇論文也可以被當(dāng)作一種“羊皮書(shū)”式的書(shū)寫(xiě)，一方面，她在“克拉考爾的羊皮書(shū)”上再行寫(xiě)作，另外一方面，她的三篇論文中有不少重復(fù)的部分，但這些部分又因?yàn)閷?xiě)作的體裁、時(shí)間、要展開(kāi)的問(wèn)題意識(shí)的不同而有所滑移，他們共同構(gòu)成了漢森對(duì)《電影理論》闡發(fā)的思想線(xiàn)路圖。

一、打開(kāi)“羊皮書(shū)”：《電影理論》的歷史化

打開(kāi)《電影理論》這本羊皮書(shū)的鑰匙，就是將其歷史化，這正是漢森1993年所寫(xiě)論文的著眼之處。要打開(kāi)文本中的褶皺，漢森首先做的是擴(kuò)充其文本基礎(chǔ)，也就是把《電影理論》從開(kāi)始寫(xiě)作到完成二十年來(lái)的“大綱、草稿和筆記”都囊括進(jìn)來(lái)，其中最重要的是1940年克拉考爾流亡馬賽時(shí)為名為“電影美學(xué)”（film aesthetics）的項(xiàng)目所留下的三本厚厚的筆記以及“手寫(xiě)或打印的大綱”。[11]439這個(gè)被漢森稱(chēng)為“馬賽筆記”的最初文本，是歷史化《電影理論》的關(guān)鍵，這些文本所標(biāo)記的時(shí)間跨度，為重建歷史視野提供了一個(gè)切入點(diǎn)，從而能夠獲取“它產(chǎn)生的語(yǔ)境，它的譜系和位置，它可能介入的話(huà)語(yǔ)?！盵11]442

1940年時(shí)，克拉考爾和眾多流亡者一樣，困在了法國(guó)的港口城市馬賽，等待著能夠逃脫維希政府的引渡并移民到美國(guó)的通行證，正是在這種窘迫的、艱苦的、充滿(mǎn)不確定性的、隨時(shí)可能面臨死亡的境況中，克拉考爾開(kāi)始了自己極具野心而又似乎不合時(shí)宜的寫(xiě)作計(jì)劃。漢森援引了同樣流亡馬賽的本雅明的看法——這是克拉考爾某種一心一意的生存策略和試圖拒絕現(xiàn)狀的自我保護(hù)。[10]14-15不過(guò)，這種在死亡陰影之下的體驗(yàn)也讓馬賽筆記中帶有對(duì)死亡、偶然性、“作用于人的皮膚和頭發(fā)”的執(zhí)念以及從魏瑪時(shí)期延續(xù)而來(lái)的對(duì)于天啟的緊迫感，這一文本無(wú)疑為兩個(gè)時(shí)期的克拉考爾提供了一個(gè)支點(diǎn)和橋梁。

到了1948年重返這一寫(xiě)作的時(shí)候，歷史情境已經(jīng)完全不同，“災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生，而彌撒亞沒(méi)有到來(lái)”， 克拉考爾面臨的不再是現(xiàn)代性危機(jī)的緊迫感，而是“無(wú)限開(kāi)放的世界”。[10]13此時(shí)的克拉考爾面對(duì)的是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換、美國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、麥卡錫主義的政治高壓、來(lái)自資助機(jī)構(gòu)和出版社的壓力。在他修訂的過(guò)程中，他參照了同樣流亡美國(guó)的阿多諾、愛(ài)因海姆和美國(guó)批評(píng)家羅伯特·華肖的評(píng)論和提議，這一定程度上印證了馮·莫爾特克所提出的《電影理論》位于法蘭克福學(xué)派和紐約知識(shí)界的十字路口的觀點(diǎn)。[12]漢森指出，直到1955年，由于電影史學(xué)家亞瑟·奈特和牛津大學(xué)出版社（克拉考爾1949年就和它簽訂了預(yù)付出版合同）編輯埃里克·拉比的提議，克拉考爾才把自己的寫(xiě)作以形式主義與現(xiàn)實(shí)主義分立的脈絡(luò)系統(tǒng)化。[11]439帕特里斯·佩特洛援引薩義德對(duì)于流亡中的奧爾巴赫的描述來(lái)類(lèi)比美國(guó)時(shí)期的克拉考爾——奧爾巴赫文學(xué)批評(píng)的洞見(jiàn)不僅來(lái)自于他所描述的文化內(nèi)部，同時(shí)來(lái)自于對(duì)這一文化的必要而痛苦的距離，克拉考爾亦如此。[13]總之，由于多重話(huà)語(yǔ)的作用，《電影理論》的歷史維度在寫(xiě)定本中被壓抑，而對(duì)于歷史語(yǔ)境的追溯，恢復(fù)了羊皮書(shū)的駁雜的、反復(fù)重寫(xiě)的印記，當(dāng)然，漢森“歷史化”的努力遠(yuǎn)不止于恢復(fù)文本寫(xiě)作的歷史，更重要的是借助馬賽筆記的內(nèi)容，讓文本內(nèi)部的歷史維度顯影。

漢森致力于將《電影理論》中“攝影方法”（photographic approach）和“現(xiàn)實(shí)”（reality）兩個(gè)重要概念歷史化。首先，相比成書(shū)中“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”（physical reality）、“照相現(xiàn)實(shí)”（camera-reality）的概念，漢森認(rèn)為馬賽筆記中“物質(zhì)維度”（material dimension）的概念可能更為全面和復(fù)雜。[11]452因?yàn)槲镔|(zhì)維度不僅僅包括被攝制的客體以及紀(jì)錄客體的媒介，也包括主體，以及主體和客體之間的關(guān)系。物質(zhì)維度并非確定的、具象的、客觀的，而是一個(gè)無(wú)限開(kāi)放的、不斷生成的場(chǎng)域，一個(gè)存在于想象與現(xiàn)實(shí)的交雜中的混合物。就“物質(zhì)維度”來(lái)說(shuō)，重要的不是內(nèi)容層面，而是物質(zhì)，也就是再現(xiàn)這一內(nèi)容的材料——“從一開(kāi)始，電影就朝著聲音、語(yǔ)言和色彩前進(jìn)”[14]448，漢森對(duì)馬賽筆記中揭示出的電影媒介自身之完形趨向的提示，讓人聯(lián)想到巴贊的“完整電影的神話(huà)”。巴贊認(rèn)為，早在技術(shù)條件還未成熟的情況下，電影先驅(qū)者們就瞄準(zhǔn)更高的目標(biāo)，“在他們的想象中，電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的;他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景。”[15]雖然兩位理論家的洞見(jiàn)在某種程度上不謀而合，但仍然存在根本上的差異，巴贊所提出的這種完整電影的動(dòng)能來(lái)自于創(chuàng)作主體——他們想要“完整無(wú)缺”地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)并為此展開(kāi)探索，而對(duì)于克拉考爾來(lái)說(shuō)，這種動(dòng)能來(lái)自于觀眾這一接受主體——“重要的不是事物的真實(shí)，而是真實(shí)的印象”[14]453。正是這種對(duì)于接受層面的強(qiáng)調(diào)，讓克拉考爾重點(diǎn)放在了認(rèn)知的過(guò)程中，而不是認(rèn)知的客體上，“未被觸及的客觀現(xiàn)實(shí)”被祛魅為“疏離的歷史現(xiàn)實(shí)”[11]453，而電影之所以能夠承擔(dān)觸及這一現(xiàn)實(shí)的重任，正是因?yàn)樗驳臄z影本性。

在漢森看來(lái)，“攝影本性”并不在于攝影符號(hào)與現(xiàn)實(shí)之間的索引性、相似性，而在于它的瞬時(shí)性和任意性，他的政治化哲學(xué)的意義并不在于它能真實(shí)地反映物體，而在于它使物體變得陌生。[11]453漢森將克拉考爾1927年的《攝影》一文引入其論述之中，它和《電影理論》中“攝影方法”部分[6]13-18（這一部分在馬賽筆記中就已經(jīng)存在）有著明顯的聯(lián)系。在《攝影》一文中，克拉考爾將未指定姓名的祖母（可能是克拉考爾的祖母）年輕時(shí)的老照片和記憶圖像（memory image）進(jìn)行對(duì)照。孫輩們面對(duì)祖母60年前的老照片——一個(gè)“盤(pán)著發(fā)髻，腰身緊束，穿著撐架裙和繡花短上衣”的24歲的年輕姑娘的照片，如果缺少口頭傳統(tǒng)，無(wú)法單從這樣一張照片中將祖母指認(rèn)出來(lái)。與此相比，記憶圖像則是充實(shí)的、熟悉的，在孫子們的記憶中，祖母是老態(tài)龍鐘的，呆在小屋里用擺弄玩具士兵的方式逗孩子們開(kāi)心。而當(dāng)記憶圖像遭遇攝影圖像時(shí)，引發(fā)了孫子們惶恐的笑，一方面，這個(gè)照片中的年輕女孩早已“過(guò)時(shí)”的穿著，仿佛博物館中的考古學(xué)展覽一般，而女孩只是承載這一服裝的人偶;另一方面，這個(gè)年輕女孩的形象并不存在于孫子們的記憶中，從而讓他們意識(shí)到一段并不包括自己的歷史。和另一種攝影圖像——無(wú)法找到其參照物和歷史性的、壓抑死亡的雜志封面上的女明星照片相比，祖母的照片讓我們?cè)庥龅剿劳觯瑥亩鴺?gòu)成了一種解放的可能性。[16]48-49

而在《電影理論》中的“攝影方法”部分， 雖然這種現(xiàn)代性危機(jī)的兩種路徑（祖母的照片和女明星的照片）所構(gòu)成的矛盾性張力已然不存在了，但面對(duì)克拉考爾所描述的這個(gè)無(wú)限開(kāi)放的、不斷生成的現(xiàn)實(shí)、這一“古老信仰的廢墟”“無(wú)人地帶的公路”，[6]287-296攝影所蘊(yùn)含的“異化的可能性”依然根植在克拉考爾的思想中?？死紶栐蒸斔固卦凇蹲窇浰扑耆A》中的一段描述，當(dāng)敘事者外出很長(zhǎng)時(shí)間又悄然來(lái)到祖母的起居室中的時(shí)候，他看到的不再是親愛(ài)的人，而是“坐在沙發(fā)上，燈光下，面色緋紅，遲鈍而呆板，身體虛弱、若有所思、用看上很不成正常的眼睛讀著一本書(shū)的一個(gè)我所不認(rèn)識(shí)的沮喪的老婦人。”[17]同時(shí)，普魯斯特把這種祖母在他眼中機(jī)械地發(fā)生的過(guò)程比作一張照片，而那繞過(guò)愛(ài)意的眼睛就如同攝影師的眼睛一般?？死紶枌?duì)普魯斯特的引用和他在《攝影》中所描述的“打破了親密、記憶和詮釋的網(wǎng)絡(luò)”[11]455的祖母的老照片如出一轍。在漢森看來(lái)，馬賽筆記中的攝影的范例除了強(qiáng)調(diào)電影的記錄和庫(kù)存功能，也賦予電影一種彌撒亞唯物主義的任務(wù)，以對(duì)抗人類(lèi)中心主義的世界觀。[11]453電影指向的是一個(gè)在意識(shí)之外的、無(wú)法統(tǒng)稱(chēng)的、物和人同等重要的物質(zhì)世界，是一個(gè)不斷打破重塑的歷史現(xiàn)實(shí)。

二、經(jīng)驗(yàn)的“羊皮書(shū)”：電影的救贖潛能

通過(guò)漢森歷史化的努力，《電影理論》從以往被框入的“影片的理論”（film theory）中解脫出來(lái)，凸顯出包括整個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境在內(nèi)的“電影的理論”（cinema theory）的底色。[18]不過(guò)，在漢森1993年的論文中，展開(kāi)其論述的主要文本基礎(chǔ)是“馬賽筆記”，在行文中也暗含著贊揚(yáng)初版草稿的豐富性并貶抑寫(xiě)定本價(jià)值的傾向，對(duì)當(dāng)時(shí)的漢森來(lái)說(shuō)，“羊皮書(shū)”被抹去的內(nèi)容遠(yuǎn)比留下來(lái)的內(nèi)容重要。到了2011年的《電影與經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)中，漢森開(kāi)始將立論的文本基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向《電影理論》的寫(xiě)定本（早在1997年的“導(dǎo)論”中，就已經(jīng)開(kāi)始了這一轉(zhuǎn)變），而文本的轉(zhuǎn)移也帶來(lái)了作者問(wèn)題意識(shí)的改變：兩篇文章都提及了歌特魯?shù)隆た坪蘸秃５隆な﹨纹章挠^點(diǎn)——《電影理論》的對(duì)象是奧斯維辛之后的電影的問(wèn)題[19]——但態(tài)度卻又明顯不同：在1993年的文本中，漢森認(rèn)為科赫和施呂普曼的論述只建立在寫(xiě)定本中，[11]438沒(méi)有考慮到它的眾多前文本，結(jié)論難免有失偏頗;而在2011年漢森再次引述兩人的觀點(diǎn)時(shí)，兩人的斷言已經(jīng)成為漢森論述鏈條中不可或缺的一環(huán)。[3]257漢森和科赫、施呂普曼一樣，注意到了主體性的問(wèn)題，她認(rèn)為，隨著奧斯維辛所表征的“工業(yè)規(guī)模的集體性主體的滅絕”，電影已經(jīng)無(wú)法“作為一個(gè)公共性媒介去體驗(yàn)和反映一種過(guò)時(shí)的自律主體的資產(chǎn)階級(jí)理想”，在這種新的條件下，克拉考爾依然把一種新的可能性——“收縮自我”的經(jīng)驗(yàn)——寄托在電影這一媒介身上。[3]266進(jìn)而，漢森斷言，“今天的《電影理論》并不是電影現(xiàn)實(shí)主義的理論，而是電影經(jīng)驗(yàn)的理論，更普遍地說(shuō)，是電影作為經(jīng)驗(yàn)的感官感知矩陣的理論?！盵3]255

為了進(jìn)一步發(fā)掘《電影理論》中的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，漢森再次聚焦于“攝影方法”部分，這一部分是克拉考爾思想的交通樞紐，一方面勾連起1927年的《攝影》和1951年的《照相的方法》[20]，另一方面又延伸到1969年出版的遺作《歷史：終結(jié)前的最終事》之中，這本著作如同硬幣的另一面為《電影理論》提供了補(bǔ)充、延展和重寫(xiě)的可能。正如上一部分所論述的那樣，當(dāng)普魯斯特小說(shuō)中的敘述人看到祖母的“可怕的”畫(huà)面時(shí)，他把自己的眼睛比作攝影機(jī)，而把這一視覺(jué)圖景比作照片。這一事例無(wú)疑展現(xiàn)了攝影所具有的揭示力量，一種和愛(ài)意的眼睛相反的“不動(dòng)感情”的觀看。[6]14-15在《歷史：終結(jié)前的最終事》一書(shū)中，對(duì)于同一個(gè)事例，克拉考爾進(jìn)行了大異其趣的解讀——當(dāng)敘述人重新進(jìn)入這一場(chǎng)景時(shí)，在祖母轉(zhuǎn)變成一張照片之前，通過(guò)“回到他對(duì)其祖母懷有的印象”而恢復(fù)對(duì)“完全復(fù)原”的自我的控制。[21]92-93漢森正是在克拉考爾的這一洞見(jiàn)中看到了一種經(jīng)驗(yàn)的“羊皮書(shū)”（或稱(chēng)“羊皮書(shū)”式的經(jīng)驗(yàn)），即“慣常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”和“疏離的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”之間的“疊加”（superimposed）[3]267，兩種經(jīng)驗(yàn)之間的鏈條不是閉合的、而是處于不斷的滑動(dòng)之中，這種經(jīng)驗(yàn)的“羊皮書(shū)”可以看成一種蒙太奇效應(yīng)，只不過(guò)這一蒙太奇不是發(fā)生在影像內(nèi)部的鏡頭和鏡頭之間，而是發(fā)生在攝影圖像和觀眾的意識(shí)之間，主體在接受的過(guò)程中既有的經(jīng)驗(yàn)和攝影帶來(lái)的異化效應(yīng)之間，以及意識(shí)所固有的慣性和“作用于皮膚和頭發(fā)”[14]452的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間。漢森將這種“疊加”與愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論進(jìn)行比較，雖然兩者都導(dǎo)向?qū)扔械馁Y產(chǎn)階級(jí)整一的主體性的破壞與疏離，但愛(ài)森斯坦的鏡頭內(nèi)部蒙太奇是一種“合成裝置”——?jiǎng)?chuàng)造一種景框內(nèi)圖像意義上的沖突，而克拉考爾的“蒙太奇效應(yīng)”則是“精神與身體之間裂縫的去合成效果，這一裂縫通過(guò)攝影裝置變得可見(jiàn)。”[3]268無(wú)論是這種疊加的、“羊皮書(shū)”式的經(jīng)驗(yàn)，還是《攝影》一文中使用的“并置 ”（Nebeneinander）[16]57這一概念，或者《歷史：終結(jié)前的最終事》一書(shū)中被屢屢提及的“肩并肩”（side by side）[21]216，都印證了克拉考爾在某種程度上具有“蒙太奇式的思想方法”[9]139。同樣的，在漢森艱澀難讀、復(fù)雜纏繞的論述中，她旁征博引的一些用來(lái)進(jìn)一步詮釋克拉考爾的概念和說(shuō)法也都帶有蒙太奇性質(zhì)，換言之，都處在異質(zhì)性元素的不可化約的張力中。這些概念或說(shuō)法包括：電影經(jīng)驗(yàn)如同夢(mèng)境一般“融入照相現(xiàn)實(shí)”又“遠(yuǎn)離電影”;混合了銀幕上的圖像、觀看者的個(gè)人聯(lián)想、共同歷史的“圖像世界”的意識(shí)之流（stream of consciousness）;“主體共同居住也可能共同經(jīng)驗(yàn)的‘生命世界（Lebenswelt）”——它既不是物理性的世界，也不是意識(shí)的固有環(huán)境。[3]269-272漢森認(rèn)為，正是這種蒙太奇式的（或羊皮書(shū)式的）電影經(jīng)驗(yàn)，讓電影媒介成為了“歷史的前廳（anteroom）”[3]266，經(jīng)由它，帶有彌賽亞主義色彩的“救贖”（redemption）成為可能。

“奧斯維辛之后的電影問(wèn)題”，或者說(shuō)再現(xiàn)災(zāi)難與浩劫的可能性的問(wèn)題，雖然在漢森的論述中沒(méi)有充分展開(kāi)，不過(guò)在克拉考爾那里已經(jīng)有了某種清晰的表述，所訴諸的正是這樣一種“羊皮書(shū)”式的經(jīng)驗(yàn)，換言之，這一經(jīng)驗(yàn)的視野早已內(nèi)在于《電影理論》中。在“尾聲：我們時(shí)代的電影”的章節(jié)，克拉考爾首先引述了一個(gè)被命名為“美杜莎的頭顱”的神話(huà)故事——珀耳修斯借助光亮的盾牌看到蛇妖美杜莎的映像，避免了變成石頭，從而將它斬殺?？死紶枌⒅醋饕唤M隱喻——“電影銀幕就是雅典娜女神的光亮盾牌”，它“使我們面對(duì)那些我們所怕見(jiàn)的東西”。[6]305-306然后，克拉考爾舉到了一個(gè)具體影片的例子，在法國(guó)導(dǎo)演弗朗敘的紀(jì)錄片《動(dòng)物的血》中，將屠宰場(chǎng)中的牛馬開(kāi)膛破肚、血流滿(mǎn)地、尸體肢解的場(chǎng)面以一種平靜的、“如同幾何圖形的裝飾品”一樣拍攝下來(lái)。[6]305接著，克拉考爾一方面強(qiáng)調(diào)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重要性，“這些映像進(jìn)入觀眾腦海之后，便使那些過(guò)于可怕以致不能在現(xiàn)實(shí)中加以直視的事物的面貌保存到他們的記憶之中?！盵6]306另一方面，他毫無(wú)征兆地將“成排的小牛的腦袋和集中營(yíng)中橫七豎八創(chuàng)傷累累的人體”[6]306放置在同一句話(huà)中，這與其說(shuō)是一種愛(ài)森斯坦意義上的蒙太奇式的并列，[9]140不如說(shuō)是一種逐步到達(dá)謎底和用意所在的遞進(jìn)，無(wú)論是蛇妖美杜莎、屠宰場(chǎng)中的動(dòng)物尸體，還是無(wú)法直接觀看的可怕事物，其終極所指都是“納粹集中營(yíng)中的大屠殺”這一浩劫。而電影這一媒介的意義，正在于它能夠再現(xiàn)集中營(yíng)的可怕場(chǎng)面并銘刻為觀眾的經(jīng)驗(yàn)，從而，“隱藏在恐懼和想象后面的看不見(jiàn)的可怕鏡像恢復(fù)了其原來(lái)面貌。”[6]306

三、再寫(xiě)“羊皮書(shū)”：漢森對(duì)“觀眾”的重構(gòu)

正如上文所述，在漢森對(duì)《電影理論》的闡發(fā)中，無(wú)論是早期文本中電影作用于觀眾的身體維度，還是寫(xiě)定本中對(duì)于觀影經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，都獲得了清晰的顯影。其實(shí)，“觀眾”維度一直是漢森研究的重心所在，經(jīng)由這一關(guān)鍵詞，可以勾連起《電影理論》和漢森對(duì)于早期電影的研究。

漢森在《巴別塔與巴比倫：美國(guó)默片時(shí)代的觀看模式》一書(shū)中借助“公共領(lǐng)域”（public sphere）的概念構(gòu)建了全新的“觀眾”范疇。漢森成長(zhǎng)于1970年代德國(guó)的電影文化之中——公共影院的勃興、德國(guó)新電影進(jìn)入創(chuàng)作高峰期，她也是這一時(shí)期新興的電影理論與批評(píng)的一員，他們以《婦女與電影》雜志為中心，以本國(guó)的批判理論傳統(tǒng)為資源，和當(dāng)時(shí)的婦女運(yùn)動(dòng)和女性電影保持緊密聯(lián)系，并借助于人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)和早期電影史資源，開(kāi)創(chuàng)了不同于此時(shí)在英語(yǔ)學(xué)界占據(jù)主流的“精神分析-符號(hào)學(xué)”的理論脈絡(luò)。[3]13可能正是因?yàn)橛兄@樣的異質(zhì)的學(xué)術(shù)背景，漢森才能在“宏大理論”枯竭之后提供了新的可能。漢森認(rèn)為，在精神分析-符號(hào)學(xué)電影理論中所預(yù)設(shè)的文本內(nèi)部的“作為一種話(huà)語(yǔ)的觀眾”，和電影史研究中“人口統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的作為偶然的實(shí)證的觀眾”之間，具有某種不可逾越的鴻溝。大衛(wèi)·波德維爾將認(rèn)知心理學(xué)和電影的歷史詩(shī)學(xué)相結(jié)合的方法似乎彌合這一鴻溝，但它假設(shè)人類(lèi)存在一種認(rèn)知的模型，陷入了和精神分析-符號(hào)學(xué)電影理論同樣的錯(cuò)誤。漢森在《巴別塔和巴比倫》中無(wú)意于抹除兩者之間的鴻溝，也沒(méi)有急于宣布“宏大理論”的死亡，而是將其作為自己內(nèi)在的理論資源，她認(rèn)為，“電影文本所銘刻的觀眾與社會(huì)性觀眾之間的結(jié)構(gòu)性張力才是重要的”，正是為了在“理論”與“歷史”之間找到一個(gè)合適的基點(diǎn)，同時(shí)又保持一種辨證的張力，漢森將電影作為一種“公共領(lǐng)域”來(lái)討論。[22]5

“公共領(lǐng)域”的話(huà)語(yǔ)資源顯然來(lái)自哈貝馬斯，不過(guò)漢森認(rèn)為哈貝馬斯所提出的資產(chǎn)階級(jí)“公共領(lǐng)域”并不適用于電影，因?yàn)殡S著晚期資本主義的到來(lái)，它已然瓦解。在此漢森引入了亞歷山大·克魯格和奧斯卡·內(nèi)格特在《公共領(lǐng)域與經(jīng)驗(yàn)》（Public Sphere and Experience）中對(duì)“公共領(lǐng)域”這一概念的修正，如果說(shuō)19世紀(jì)的文學(xué)是一種資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的話(huà)，那么20世紀(jì)的電影就是一種“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的和“對(duì)抗性”的公共領(lǐng)域。對(duì)公共領(lǐng)域“社會(huì)經(jīng)驗(yàn)視野”的擴(kuò)展，將原本排除在外的人的經(jīng)驗(yàn)納入其中。正是在這樣的視域之下，漢森進(jìn)入了對(duì)于“美國(guó)無(wú)聲電影的觀看模式”的討論。

對(duì)漢森的這一學(xué)術(shù)脈絡(luò)進(jìn)行回顧，是為了在這樣一種看似分屬不同領(lǐng)域的沒(méi)有直接相關(guān)性的研究課題中尋找到克拉考爾的痕跡。

首先，具有豐富性、混雜性和不穩(wěn)定性等特點(diǎn)的早期電影在克拉考爾的論述中處于重要位置，甚至可以說(shuō)是具有典范意義。在馬賽筆記中，克拉考爾“為了更廣泛地追求電影對(duì)目的性和人類(lèi)中心主義的侵蝕，強(qiáng)調(diào)一種相比后來(lái)更同質(zhì)化的電影形式，即早期電影在風(fēng)格和吸引力上的多樣性”，他認(rèn)為這些“境況電影、景觀電影、戲法片、身體喜劇、拍攝下來(lái)的雜耍表演”在對(duì)于大千世界的展現(xiàn)中，人類(lèi)和非人類(lèi)占據(jù)了同等的地位，它們“不僅僅作用于觀眾的好奇心，更重要的是通過(guò)動(dòng)作、速度和身體來(lái)刺激感官”。[11]458克拉考爾似乎帶有某種先見(jiàn)之明，早在湯姆·岡寧之前就意識(shí)到了早期電影的“吸引力”，以及它的“驚詫的、聳人聽(tīng)聞的和展示的美學(xué)”。[23]

在漢森的闡發(fā)中，馬賽筆記中對(duì)于早期電影的洞見(jiàn)并不僅限于描述這類(lèi)電影的豐富圖景，更在于呼喚一種異質(zhì)的觀眾?？死紶柊央娪芭c戲劇及戲劇式電影對(duì)立起來(lái)，這種對(duì)立不僅限于風(fēng)格和美學(xué)上，在社會(huì)和意識(shí)形態(tài)方面更為突出?？死紶枌騽∷A(yù)設(shè)的主體稱(chēng)為“遠(yuǎn)景中人類(lèi)”，這里的“遠(yuǎn)景”（Totale）不僅指的是一種“樂(lè)隊(duì)指揮視點(diǎn)”的景別，也是靜態(tài)的、具有個(gè)體意識(shí)和身份自覺(jué)的資產(chǎn)階級(jí)主體性的隱喻——這一確定的、穩(wěn)固的距離只有富人才能承擔(dān)。與之相反，“窮人被迫打破遠(yuǎn)景的視野”，而這種不穩(wěn)定視野正是電影所承載的——戲劇通過(guò)意識(shí)的中介獲得人的情感反應(yīng)，而電影則直接沖擊人的生理層面。[14]450-451克拉考爾所談到的戲劇和電影在意識(shí)形態(tài)上的對(duì)立不正是內(nèi)格特和克魯格對(duì)資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域與“對(duì)抗性”的、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的”公共領(lǐng)域之間的區(qū)分嗎？?jī)?nèi)格特和克魯格認(rèn)為，后者更直接、更全面地與人類(lèi)的需求和特質(zhì)聯(lián)系在一起，并提供了一種“經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)視野，尤其是那些被排除在輿論主導(dǎo)空間之外的人的經(jīng)驗(yàn)?！盵22]11-12在漢森對(duì)克拉考爾“羊皮書(shū)”式的經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)時(shí)，也推斷出某種另類(lèi)公共經(jīng)驗(yàn)的可能性，她認(rèn)為，克拉考爾所提出的“觀眾頭腦中的電影”包含著一種離心的趨向——觀眾遠(yuǎn)離電影，進(jìn)入想象、記憶與夢(mèng)境的迷宮——可以讓人們偏離封閉的敘境和連貫的情節(jié)，從而進(jìn)入歷史性集體經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。[3]266

（在漢森闡發(fā)之下的）克拉考爾的思想中電影作為另類(lèi)公共空間的維度初露端倪，并在克魯格和內(nèi)格特那里系統(tǒng)化和理論化，接著在漢森的《巴別塔與巴比倫》中又更進(jìn)一步，她開(kāi)始在具體的歷史語(yǔ)境中去細(xì)致地考察這一另類(lèi)的公共空間。她把電影的接受空間——電影院也納入考量之中，早期電影院并沒(méi)有中產(chǎn)階級(jí)特征，它的觀眾大多來(lái)自于那些以前沒(méi)有機(jī)會(huì)出現(xiàn)在主流公共場(chǎng)所的人，包括新移民、工人階級(jí)和女性，電影院為它們提供了一個(gè)“可供選擇的公共領(lǐng)域”，在這里，女性間或能夠成為觀看的主體，男明星裸露的身體出現(xiàn)在銀幕之上。更重要的一點(diǎn)在于，電影放映只是影院業(yè)務(wù)的一部分，且?jiàn)A雜在各式各樣的雜耍節(jié)目中間，觀眾去影院是“為了獲得一種電影院的體驗(yàn)，而非純粹為了獲取觀影經(jīng)驗(yàn)?！盵22]90不過(guò)，這種混雜的、無(wú)法控制的公共空間讓中產(chǎn)階級(jí)感到焦慮，于是利用審查把電影排除到公共領(lǐng)域之外，另一方面，電影業(yè)則采用多種方式維護(hù)其公共地位。漢森論述穿行在“巴比倫”（異質(zhì)性、混雜）和“巴別塔”（統(tǒng)一性、整合）之間，在這種張力中描繪了一種復(fù)雜的、流動(dòng)的、各類(lèi)話(huà)語(yǔ)交織的美國(guó)默片及其觀眾組成的“公共領(lǐng)域”。

漢森的學(xué)術(shù)脈絡(luò)具有清晰的一致性，她就經(jīng)典好萊塢電影和早期中國(guó)電影提出并運(yùn)用的“白話(huà)現(xiàn)代主義”的概念，也以電影能夠提供“一種特定的歷史經(jīng)驗(yàn)、一種包容性的公共視野”[24]46為前提。其實(shí)“白話(huà)現(xiàn)代主義”這一概念本身，也存在兩組類(lèi)似于“巴比倫”與“巴別塔”之間關(guān)系的張力：“白話(huà)”所包含的通俗、大眾的面向與“現(xiàn)代主義”的先鋒性與精英趣味之間;“白話(huà)”自身的混雜性、多樣性與流通性、普遍性之間。之所以能對(duì)傳統(tǒng)觀念中“經(jīng)典電影”和“現(xiàn)代主義電影”之間的分隔進(jìn)行有效的打破與重塑，正是因?yàn)檫@一概念本身的張力。這種“極性”（polarity）[3]275同樣也內(nèi)在于克拉考爾思考方式中——在“現(xiàn)實(shí)主義傾向”和“形式主義傾向”之間，敘事性和非敘事性之間架構(gòu)了某種辨證張力，在無(wú)可解決的困境中尋求解決的可能。不得不說(shuō)，漢森從克拉考爾那里獲得的，不僅在于思想之內(nèi)容，也在于思想之形式。另外，漢森之所以能斷言好萊塢經(jīng)典電影具有“全球白話(huà)”的特性，是因?yàn)檫@類(lèi)電影為美國(guó)國(guó)內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)代化及現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的“感知反應(yīng)場(chǎng)”（sensory reflexive horizon）。[24]44“感知反映場(chǎng)”無(wú)疑和克拉考爾有直接聯(lián)系，克拉考爾在《大眾裝飾》中就已經(jīng)論及美國(guó)電影所具有的感官的反身性特征，[25]到了《電影理論》中，電影經(jīng)驗(yàn)的視野清晰地浮現(xiàn)出來(lái)，“感知反應(yīng)場(chǎng)”的含義——電影可以模塑觀眾的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)提供相似性的經(jīng)驗(yàn)和陌生化的經(jīng)驗(yàn)，這兩種經(jīng)驗(yàn)交織在一起，這不正是“羊皮書(shū)式”的經(jīng)驗(yàn)的另一種說(shuō)法嗎？

以上論述絕不是將漢森的創(chuàng)見(jiàn)歸功于克拉考爾，而是試圖證明漢森對(duì)《電影理論》的研究和她的其他研究是交融在一起的，她不僅對(duì)《電影理論》進(jìn)行創(chuàng)造性闡發(fā)，還沿著克拉考爾所開(kāi)辟的道路繼續(xù)前行，延伸到更為廣泛的、具有當(dāng)下性的領(lǐng)域內(nèi)，在克拉考爾留下的“羊皮書(shū)”上進(jìn)行再一次的書(shū)寫(xiě)。

四、余論：數(shù)字時(shí)代的克拉考爾

正如其好友科赫評(píng)價(jià)的那樣，漢森的思想具有鮮明的當(dāng)代性（Contemporaneity）——這意味著對(duì)我們生活的時(shí)代保持敏感并以未來(lái)的視野關(guān)照當(dāng)下。[8]788無(wú)論是對(duì)于批判理論的遺產(chǎn)的闡發(fā)，還是對(duì)于早期電影的聚焦，都是為了“去理解當(dāng)下的歷史或者作為歷史的當(dāng)下、想象其潛力可能被埋藏在過(guò)去的別樣未來(lái)?！闭?yàn)槿绱耍诋?dāng)今的數(shù)字電影中，漢森也看到了一種重寫(xiě)已然僵化的理論的潛能。[3]16-17

和阿多諾、霍克海默等人不同，克拉考爾對(duì)大眾和媒體文化的看法更為積極樂(lè)觀，他認(rèn)為“新開(kāi)始的萌芽可能會(huì)在一個(gè)完全異化的環(huán)境中生長(zhǎng)”[6]217-218，并且當(dāng)1950年代好萊塢觀眾減少、面臨重重危機(jī)的時(shí)候，克拉考爾卻認(rèn)為轉(zhuǎn)移到電視是電影生存能力的標(biāo)志，“電影的潛力遠(yuǎn)未耗盡，而有利于其崛起的社會(huì)條件尚未發(fā)生變化”[6]167，這可以看作是克拉考爾對(duì)于當(dāng)下的數(shù)字媒介和更小、更多樣、可移動(dòng)的屏幕的沖擊下引發(fā)的電影危機(jī)的某種回應(yīng)——重要的并非媒介的更迭，而是社會(huì)語(yǔ)境的變化。正因?yàn)榭死紶柕倪@種當(dāng)下性，漢森也開(kāi)始嘗試尋找“數(shù)字時(shí)代克拉考爾”的蹤跡，在一篇重估1927年的《攝影》一文的論文中，漢森談到了“數(shù)字成像模式”（digital modes of imaging）[26]對(duì)原先的“攝影圖像”的取代和重構(gòu)，但她依然去思考《攝影》這篇文章所蘊(yùn)含的超越攝影現(xiàn)實(shí)主義的、無(wú)可取代的豐富面向，她關(guān)于《電影理論》的三篇文章同樣如此——或者是在開(kāi)頭提出在數(shù)字技術(shù)蔚為大觀、攝影的索引性在逐步減弱的時(shí)代，《電影理論》有什么意義的問(wèn)題;或者在結(jié)尾處對(duì)這本著作的當(dāng)代性再行思考。通過(guò)上面幾個(gè)章節(jié)的論述可以清晰地看出，克拉考爾對(duì)于電影的“攝影本性”的強(qiáng)調(diào)，并不在于索引性和參照性，而在于一種具有揭示功能和陌生化效果的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，如此看來(lái)，當(dāng)下的那些在綠幕下拍攝、由電腦特效制作而成的電影，無(wú)疑也能作用于觀眾的身體維度，而且相比早期電影而言，對(duì)感官的刺激更為強(qiáng)烈。漢森也提出，“當(dāng)下的電視廣告和MTV所啟發(fā)的后經(jīng)典電影實(shí)踐了克拉考爾的系列性、分離性和動(dòng)力學(xué)效應(yīng)的美學(xué)”[10]35。

當(dāng)然，漢森對(duì)于克拉考爾當(dāng)下意義的思考并不是為現(xiàn)狀提供既有的合法性論述，而是跳脫出“電影已死”的悲觀敘述和歡呼數(shù)字時(shí)代的降臨之間的二元對(duì)立，從社會(huì)的、公共性的維度去發(fā)現(xiàn)電影新的可能，至于克拉考爾究竟對(duì)數(shù)字電影意味著什么，它的理論又能提供怎樣的能量，《電影理論》這一“羊皮書(shū)”又有哪些新的面向，電影“最終又通向哪里？這些還有待觀察”，這就需要我們沿著漢森所開(kāi)辟的路徑來(lái)進(jìn)一步發(fā)掘。

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