馬琳

馬克·羅斯科

羅斯科是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的代表畫家。在美術(shù)史上，通常把美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們分為兩類，一類是以德·庫(kù)寧、波洛克為代表的行動(dòng)畫家，把動(dòng)作和姿態(tài)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ);另一類是以羅斯科、斯蒂爾、紐曼等人為代表的色域畫家，依靠大面積的色場(chǎng)或者抽象的形象來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。

羅斯科的繪畫

馬克·羅斯科1903年出生在俄國(guó)的一個(gè)猶太家庭，十歲時(shí)移居美國(guó)。他曾在紐約師從于藝術(shù)家馬克思·韋伯，并在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)立體派、野獸派以及德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫。羅斯科于20世紀(jì)40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風(fēng)格。受到馬蒂斯以及抽象表現(xiàn)主義畫家斯蒂爾的影響，羅斯科從根本上拋棄了具象，畫面日益單純，每幅畫總有“兩三條清醒而又白熱化的色彩帶”。他力圖通過(guò)有限的色彩和極少的形狀來(lái)反映深刻的象征意義。

羅斯科的作品一般是由兩三個(gè)排列著的矩形構(gòu)成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營(yíng)造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。就像格林伯格所說(shuō)，他似乎將他的油彩滲透進(jìn)畫布以便獲得一種染工的效果，并避免在表面之上有意疊加一層顏料層的含義。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺(jué)的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。畫家借助于它到達(dá)了事物的核心。

《3/13號(hào)》（品紅，黑色，橙色的綠色）《No.10》《藍(lán)色中的白色和綠色》等都是羅斯科的代表作。畫面上，矩形的邊緣沒(méi)有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現(xiàn)出來(lái)，并且不斷地徘徊、浮動(dòng)著。它們?cè)诋嬅嫔袭a(chǎn)生某種韻律，溫和、舒緩而深沉，觸動(dòng)著人們的心靈。亮部的色彩很溫暖，暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺(jué)。

羅斯科說(shuō)：“我對(duì)色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒(méi)有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等，許多人能在我的畫前悲極而泣的事實(shí)表明，我的確傳達(dá)出了人類的基本感情，能在我的畫前落淚的人就會(huì)有和我在作畫時(shí)所具有的同樣的宗教體驗(yàn)。如果你只是被畫上的色彩關(guān)系感動(dòng)的話，你就沒(méi)有抓住我藝術(shù)的核心?！庇浀梦业谝淮卧诩~約現(xiàn)代藝術(shù)博物館看到波洛克和羅斯科的作品時(shí)，感覺(jué)是完全不一樣的。我是先看波洛克的作品，眼睛跟著畫面的筆觸在流動(dòng)，而當(dāng)我走到羅斯科的作品前，氣息一下凝固了，我被羅斯科作品中的邊緣線和色彩所吸引，感覺(jué)羅斯科作品的色彩在無(wú)限地向外延伸，并且從內(nèi)部散發(fā)著光，而我仿佛跟著畫面在呼吸，我被深深地觸動(dòng)了。

馬克·羅斯科，《3/13號(hào)》，1949

馬克·羅斯科，《5/22號(hào)》，1950，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

克萊福德·斯蒂爾，《1951-T No.3》，布面油畫，1951，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗(yàn)之中。在1951年的一次采訪中，羅斯科曾說(shuō)，他創(chuàng)作大幅油畫的目的是想讓觀眾置身其間。“你在油畫中，而不是掌控它?！彼拇蠓彤媽⒛阄蚯?，圍繞著你，色彩彌漫在你吸入的空氣中，似乎世界已經(jīng)融入厚厚的光線中。

羅斯科的壁畫

羅斯科畫面這種強(qiáng)烈的視覺(jué)感染力，令他收獲前所未有的成功。1953年，羅斯科加盟西德尼·詹尼斯的畫廊之后，他的第一場(chǎng)大型博物館展覽于1954年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院舉辦。媒體把羅斯科的作品形容為“抽象表現(xiàn)主義的新星”。1958年，正值事業(yè)巔峰的羅斯科，代表美國(guó)參加了威尼斯雙年展。同年，羅斯科受托給紐約公園大道上新完成的施格蘭大廈的四季餐廳提供壁畫，根據(jù)商談，羅斯科將收到三萬(wàn)五千美元的報(bào)酬。

羅斯科準(zhǔn)備裝飾的房間是四季酒店預(yù)設(shè)給精英管理人士提供的一個(gè)高級(jí)餐廳。四季餐廳長(zhǎng)而狹窄，為了讓作品能被看到，它們必須掛在就餐者的頭頂，而不是像羅斯科之前喜歡的那樣只是放在地板上。在為施格蘭壁畫連續(xù)工作了三個(gè)月之后，羅斯科在一次演講中闡述他對(duì)藝術(shù)的理解：“當(dāng)我創(chuàng)作的時(shí)候，一種悲劇性的感覺(jué)時(shí)常伴隨著我?！睘榱吮磉_(dá)這種悲劇性，羅斯科采用了黯淡色調(diào)，將內(nèi)心的壓抑和沉重一層一層傾倒在畫面中。雖然項(xiàng)目只需要提供9幅壁畫，但羅斯科最終為此創(chuàng)作了30幅作品，而且一組比一組顏色更深，最終在佛羅倫薩米開朗琪羅修建的美第奇圖書館的影響下，完成了著名的“施格蘭壁畫”。

然而羅斯科實(shí)在無(wú)法忍受作品成為富人餐廳的點(diǎn)綴，最終還是退回了訂單。1969年，他將這組壁畫捐贈(zèng)給倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館，泰特專門為羅斯科設(shè)立了一個(gè)獨(dú)立的空間展出這9幅巨型壁畫，并且不會(huì)展出其他任何作品。另外一組在日本的川村美術(shù)館，其余的在華盛頓國(guó)家美術(shù)館以及羅斯科后人手里。

退回訂單的事在當(dāng)時(shí)引起了很大爭(zhēng)議，但這并未影響到羅斯科的聲名。1961年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為羅斯科的作品舉辦了一次回顧展，共展出48幅作品。展出大獲成功。羅斯科每天都會(huì)去自己的回顧展，密切關(guān)注自己的畫作。其后，展覽相繼在倫敦、阿姆斯特丹、布魯塞爾、巴塞爾、羅馬、巴黎進(jìn)行巡回展出。

繪畫與眼淚

埃爾金斯在《繪畫與眼淚》這本書中談到觀眾看到羅斯科作品的反應(yīng)時(shí)說(shuō)：“羅斯科想創(chuàng)造一種帶有‘個(gè)人宗教經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，他想創(chuàng)造出一種能讓觀畫者產(chǎn)生宗教反應(yīng)的繪畫，哭泣是觀者領(lǐng)會(huì)到這一點(diǎn)的原則性標(biāo)志。至少，據(jù)我所知，很多觀者常常在這些畫前哭泣，這些故事發(fā)生在1949年之后，即羅斯科確立其個(gè)人風(fēng)格之時(shí)?！绷_斯科也是20世紀(jì)所有畫家中使人們有可能在其畫作前哭泣的畫家之一。在1957年的一次采訪中，羅斯科說(shuō)：“在我油畫前哭泣的人，都是和我在創(chuàng)作這些作品過(guò)程中，擁有相同宗教經(jīng)歷的人?！痹谂c馬瑟韋爾的交談中，羅斯科認(rèn)為個(gè)人的狂喜是油畫的關(guān)鍵，“藝術(shù)就是狂喜，抑或什么都不是”。這其中包含著更加豐富的意思。通常，羅斯科都避免清晰的言論，同時(shí)，他也否認(rèn)其作品具有傳統(tǒng)意義的宗教內(nèi)涵或者其他意義。正如羅斯科的傳記作家詹姆斯·布雷斯林所說(shuō)：“羅斯科并不強(qiáng)調(diào)其作品中的宗教內(nèi)涵，他否定由其他人強(qiáng)加于繪畫的宗教特征?！薄傲_斯科教堂”被認(rèn)為是羅斯科藝術(shù)生涯的集大成之作，也是其生命終點(diǎn)的標(biāo)志。

羅斯科在其生前的最后兩年里一直在探索暗色的運(yùn)用。1968年，羅斯科的抑郁癥逐漸加重，他開始離群索居，最后獨(dú)自逃到畫室，用一整年的時(shí)間完成了人生最后一批作品，畫面只剩黑和灰，預(yù)示著死亡。1970年2月25日，羅斯科選擇以割腕的方式，結(jié)束了一生。

在繪畫史上，羅斯科這一代的每一位藝術(shù)家都有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，并在藝術(shù)史上占有一席一地，他們?cè)忈屃耸裁词敲绹?guó)藝術(shù)，挑戰(zhàn)了抽象的極限。到20世紀(jì)60年代，抽象表現(xiàn)主義因?yàn)闃邮交饾u失去公眾的青睞，以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)開始產(chǎn)生并取代了抽象表現(xiàn)主義，藝術(shù)史發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向。

編輯：沈海晨? mapwowo@163.com