蔣玉佳

內容摘要：《祝?！肥囚斞傅拇碜髦唬瑲v來有許多畫家將之改編為美術作品，豐子愷于1949年率先將包含《祝?！吩趦鹊陌似斞感≌f改編為連環(huán)畫。本文結合敘事學理論，從連環(huán)畫的文字、圖像、圖文張力三個角度，對《祝?！愤B環(huán)畫文本與小說文本的進行對照分析，旨在通過探尋小說作者與繪者在漫畫藝術取向上的異同點，來考察豐子愷在對魯迅作品連環(huán)畫改編中進行的創(chuàng)造性轉化。

關鍵詞：豐子愷 《祝福》 連環(huán)畫 圖文敘事 圖文張力

作為中國“漫畫之父”的豐子愷，《子愷漫畫》既是其廣為人知的代表作，也是使“漫畫”概念在當時所被知曉的重要載體。除單幅漫畫為主的《子愷漫畫》之外，對文學作品的連環(huán)畫改編在豐子愷眾多漫畫作品中占比很小，前者又以對魯迅小說的改編作品為主。豐子愷對魯迅小說的改編緣起于1937年春創(chuàng)作的《漫畫阿Q正傳》，此作品尚未印刷即毀于戰(zhàn)火。之后，豐子愷于1949年在原來的基礎上對《祝?！返劝似≌f進行改編，與《漫畫阿Q正傳》集合成《繪畫魯迅小說》1出版。目前關于《繪畫魯迅小說》的研究，集中于單個小說文本的改編分析。如肖振鳴《豐子愷漫畫與魯迅小說》2較早關注到豐子愷對魯迅小說的改編，提供了簡明扼要的改編概況;王文新從歷時性視角對《漫畫阿Q正傳》的改編版本進行梳理，重點考察了豐子愷版本中語圖互文的關系3;李洪華關注到《藥》的多個改編版本，分析、梳理了漫畫改編行為背后語圖意義的間隙4。研究者們的出發(fā)點往往是語圖關系，目的是通過圖文對讀揭示出連環(huán)畫中的語圖互文或語圖間隙關系。然而，對于連環(huán)畫腳本取舍、畫面結構等問題的細致關注仍比較缺乏。

本文從敘事學視角出發(fā)，考察連環(huán)畫文字敘事、畫面營造與小說原文本間的復雜關系。細致對比小說《祝?！?與豐子愷改編的《祝福》連環(huán)畫，梳理圖文各自的敘事邏輯以及圖像藝術的創(chuàng)造性發(fā)揮。

一.文字敘事的取與舍

一般來說，連環(huán)畫腳本寫作格式主要有三種：說明詞、人物對話和“繪圖參考”6。連環(huán)畫《祝福》的文字腳本在內容上基本依照小說原文，只進行了些許刪減，并未添加其他內容;在寫作方式上，綜合運用了“說明詞”和“人物對話”兩種格式，構成傳統(tǒng)連環(huán)畫中“上圖下文”配文方式中的“文”，可以稱之為“舍”的腳本。第二類是單獨成篇的原文節(jié)錄，占連環(huán)畫《祝福》的一半篇幅，是區(qū)別于傳統(tǒng)連環(huán)畫的、對原文大量“取”的原文腳本。

1.單篇原文的保留

具體看來，《祝福》連環(huán)畫共五十頁，圖畫和小說原文節(jié)錄各占一半，交錯分布。對比連環(huán)畫《祝?！返牧硗馊齻€版本7，豐子愷版本對于原文的保留最多。圖片間插入的單篇原文容易割斷連環(huán)畫敘事的連續(xù)性，影響“連環(huán)”效果，造成“圖畫在書里成了文字的插圖，并沒有發(fā)揮連環(huán)畫以圖像敘述故事的主導作用”8的尷尬效果。那么，為什么豐子愷要單獨留下成篇的原文呢？

首個原因是豐子愷對于原文語境重要性的認識?！堵嫲正傳》初出版后，有讀者致信豐子愷質疑其改編不符原文實際。在1951年再版的《<漫畫阿Q正傳>十五版序言》中，豐子愷指出《阿Q正傳》原文中有具體所指，自己并沒有訛誤?？梢娯S子愷將質疑的矛頭轉向了欣賞者的閱讀細致度，但他還是謙遜地說道：“這雖是由于讀者不讀全篇原文的原故，但我的節(jié)錄的不周到也有責任?！?由此可以確定，外部壓力—原文語境的缺乏是連環(huán)畫欣賞者“誤讀”的原因，也可以看作是豐子愷在之后《祝?！愤B環(huán)畫中保留單頁原文節(jié)錄的一方面原因，但更根本的原因是豐子愷對于魯迅文章價值的重視

1939年的《<漫畫阿Q正傳>初版序言》中豐子愷已表現(xiàn)出對于小說的推廣態(tài)度：“《阿Q正傳》雖極普遍，然未曾讀過者亦不乏其人。為此等讀者計，吾特節(jié)取魯迅先生原文的梗概，作為漫畫的說明?！?01950年發(fā)表的《<繪畫魯迅小說>序言》11同樣有：“目前的社會的內部，舊社會的惡勢力尚未全部消滅。破壞的力量現(xiàn)在還是需要。所以魯迅先生的諷刺小說，在現(xiàn)在還有很大的價值。”12從中可見豐子愷欲以連環(huán)畫寓意諷刺、啟蒙大眾與改良社會的創(chuàng)作意圖，這與魯迅對連環(huán)畫的主張目的不謀而合。魯迅曾將連環(huán)畫與啟蒙明智的識字書聯(lián)系起來，認為連環(huán)畫“倘要啟蒙，實在也是一種利器。”13聯(lián)系來看，豐子愷對于原文的“取”的行為，無疑是對魯迅作品中啟蒙民智的核心精神的延續(xù)與發(fā)揚。這既是豐子愷社會責任意識的體現(xiàn)，也是跨越藝術種類的共鳴之舉。

2.從“畫題”到單句腳本

另一類單句文字腳本，“說明詞”和“人物對話”是豐子愷對于“畫題”理念進一步的強化。畫題的一般語義有兩種，一種是指畫作的“題名”，一種是指畫作的中心意旨的概括。至于畫題的作用，豐子愷在《漫畫藝術的欣賞》14中談到：“多數的漫畫，是靠著畫題的說明的助力而發(fā)揮其漫畫的效果的?！?5豐子愷曾借外國漫畫家的例子來闡釋畫題說明、補充與概括的作用。他稱贊竹久夢二畫題《小春》以雙關取勝，畫面內容是“傴僂的老年夫婦二人，并著肩在園中傍花隨柳地緩步”16;舉出卡斯德洛《他們埋的是種子，不是死尸》一例，肯定其以畫題說明了“這些受害者的冤屈有人伸雪，遺志有人繼承”的主題?！?7

可見，“畫題”有三個作用：命名、說明、概括，與連環(huán)畫的“說明詞”和“人物對話”所起作用是契合的。由此，《祝?！返膯尉湮淖帜_本可以看作一種“退居”畫面之下的畫題。

二十五個畫幅中，豐子愷配之以十七句人物對話和八句描述性的說明詞，兩種腳本有著不同的敘事功能。人物對白、應答、對話的話語，可以將之稱為“講述”;站在敘事者角度的客觀描述可以稱之為“展示”18。“講述”性的對話腳本如，當魯鎮(zhèn)眾人已習慣甚至厭煩祥林嫂的自怨自艾，開始諷刺祥林嫂時，人物對白是“祥林嫂，你們的阿毛如果還在，不是也就有這么大了么？”從魯鎮(zhèn)人發(fā)出的對白隱匿了“我”的敘述者角色。由此，敘述者“我”在人物對白的引用中被消解了，成為了“異敘述者”。相應造成“人物代替敘事者成為主體”19，取而代之的是觀眾與人物之間直接的感受與交流。觀眾似乎被“角色代入”，融入故事變成了殘忍的魯鎮(zhèn)一員。這種“讓人忘記敘述者在講述”20的對白腳本，不僅增強了欣賞者的角色代入感，還延長了欣賞者的畫面欣賞時間，增強了連環(huán)畫的審美主體性地位。

除了十七句人物對話外，描述式的說明詞使文字敘事得以兼具連續(xù)性和整體性。以畫幅23為例：聽信了柳媽捐門檻便可以“贖了這一世的罪名，免得死后受苦”的祥林嫂到廟里去捐門檻，說明詞是：“她便到土地廟里去求捐門檻”。這句說明此在全知敘事視角上，與圖畫敘事視角統(tǒng)一起來，觀眾便和改編者站在同樣的全知視角觀看人物走向毀滅的過程，表現(xiàn)出一種對于人物命運無可奈何的疏離感?？梢?，成功的對白與描述語的截取展現(xiàn)了豐子愷熟練于“舍”的藝術，因這種省略的“舍”并未削減了原作品的思想性，而是與原文節(jié)錄的“取”相輔相成。

兩種文字腳本缺一不可，一方面，單篇原文能使欣賞者盡可能貼近原文本;一方面，單句的說明詞能幫助圖畫的理解。兩種文本相互補充、交叉，既及時地幫助了圖畫欣賞，也極大地保留了原文的風貌。

二.圖像敘事的點與面

小說《祝?！酚蓛煞N敘事視角構成：一種是開頭和結尾處的內聚焦型視角，構成了全文的框架;另一種則是囊括了祥林嫂的遭遇的全知視角21。而《祝?！愤B環(huán)畫中的敘事模式與小說截然相反：開頭和結尾處“我”的內聚焦型視角被畫家的全知視角所替代，而中間部分也因限制性視角下焦點透視法的使用，使得人物表現(xiàn)與群像塑造更為生動。

1.畫面敘事視角

具體來看，豐子愷隱匿了原文敘事者“我”的視角，而以全知視角呈現(xiàn)“我”與祥林嫂的相遇畫面。值得注意的是，豐子愷不僅用全知視角代替了“我”的視角，對比1957年永祥版中“我”的形象是魯迅的這種代入式畫法，可以發(fā)現(xiàn)豐子愷只單單畫出了“我”的背影，將“我”的形象予以模糊化、“陌生化”的處理。這樣一來便把“我”的形象與魯鎮(zhèn)其他人區(qū)分開，符合小說中“我”的客觀處境和內在心境，一個格格不入、并決意離開魯鎮(zhèn)的“局外人”形象。此種塑造表現(xiàn)出豐子愷對于小說旨意的深刻把握。

連環(huán)畫的中間部分也一反原文的全知視角，采取限制性視角來進行人物群像的刻畫。豐子愷早年就曾從事過油畫教學，留日期間，又進一步學習了西方油畫，從連環(huán)畫的構圖中可以看出西洋繪畫技巧中焦點透視法技法對他的影響。焦點透視和散點透視在中西繪畫理論中是一組相對的范疇：前者來源西洋畫法，注重畫面之中一定要有一個焦點，只有一組透視關系;而后者是中國傳統(tǒng)畫的法則，強調視點的移動，有多組透視關系。22

焦點透視的運用，集中在故事發(fā)展的兩段高潮內中，一是祥林嫂被迫改嫁到賀家坳的兩幅畫面，二是祥林嫂失去阿毛又重回魯家鎮(zhèn)備受魯鎮(zhèn)人圍觀、取笑、嘲諷的三幅畫面。畫幅10與畫幅11中：繪者利用焦點透視的技法，使祥林嫂一個人成為整個畫面人物的中心，周邊抬轎子的人、看戲的村民都將目光投射到祥林嫂的身上：轎夫的不耐煩和強蠻、圍觀者以他人之悲為喜的冷酷取笑、女人們缺乏同理心的議論與嫌棄的神態(tài)。窺視、側目甚至仇視的眼光紛紛投在祥林嫂的身上，而在畫面外的欣賞者，也因為看客和祥林嫂之間“看與被看”的關系，不自覺地被加入到“圍觀”的隊伍中，成為被作者批判的愚昧而無情的“兇手”或看客一員。此舉增強了欣賞者觀賞的代入感。

2.畫面敘事結構

如果說畫面的敘事角度是畫面敘事鋪展開來的“出發(fā)點”，那么畫面敘事結構就是連環(huán)畫呈現(xiàn)在欣賞著面前的“觀賞面”。沈其旺就將連環(huán)畫敘事藝術的結構分為兩種：“一是整個故事的結構，即事件安排;二是篇幅畫面的結構，即情節(jié)布局?！?3前者是由小說文本決定的內部邏輯，而后者是繪者營造畫面的具體表現(xiàn)，即畫面的敘事結構。色、線、調、形都屬于畫面敘事結構的范疇。

豐子愷起初創(chuàng)作漫畫時采取的就是毛筆作畫，由此開啟了他用黑白兩色創(chuàng)作連環(huán)畫的傳統(tǒng)，形成了他沉郁的筆觸與富有詩意的諷刺氛圍。以畫幅16為例，家庭遭遇重創(chuàng)的祥林嫂回到魯鎮(zhèn)敘說喪子之痛，回憶起自己的兒子阿毛“躺在草窠里，肚里的五臟已經都給吃空了”的場景。豐子愷利用墨筆的疊加、鋒利的筆觸繪出阿毛身體旁的血污和殘骸。峻拔的用筆和看似潦草的疊加，渲染了阿毛被不幸殘害的悲慘的氛圍;黑白的筆墨，使得整個畫面更顯出沉郁的、詩意的悲戚。比較裘沙與王偉君改編的版本，展現(xiàn)阿毛被殘害一幕中24，裘沙與王偉君采取的是色彩極艷麗、表現(xiàn)力極強的蠟筆畫。蒼老的祥林嫂在一片血海之中與三叉戟抗爭著、緊緊抱著懷中的幼兒，畫面糾纏著“鬼氣、血氣，還有正氣”25。如果說裘沙的彩色蠟筆畫給予觀眾的是直截了當的視覺沖擊力，那么豐子愷則傳遞給了欣賞者如橄欖一般甘澀交雜的詩意情感。正如朱自清贊賞其畫作的詩意道：“我們都愛你的漫畫有詩意：一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩—帶核兒的小詩?！?6

豐子愷對于漫畫藝術的純熟掌握，不僅表現(xiàn)在毛筆作畫中對于色彩與線條的掌握，還表現(xiàn)在別具心裁的道具安排，頗似金圣嘆評點《水滸傳》時所說的“草蛇灰線”之法。四叔所出現(xiàn)的五幅畫面中的道具是煙桿。通過這么一個煙斗，四叔這么一個世俗意義的封建老鄉(xiāng)紳的形象躍然紙上。祥林嫂同樣有淘籮和竹籃這兩樣專屬的勞動道具。畫幅5中祥林嫂跪在河邊時手上正拿著淘籮，為祥林嫂被婆婆領走之后四嬸找淘籮的內容作了鋪墊。道具也起到“以靜襯動”的作用，以道具的“不變”襯托祥林嫂的命運變遷：阿毛遭狼之前用它來裝豆子;阿毛慘遭厄運之后手里也依舊攥著它;祥林嫂再次回到魯鎮(zhèn)時“桌上放著一個茡薺式的小圓籃”;“我”遇見“仿佛是木刻似的”了無生氣的祥林嫂時，也依然提著它。貫穿故事首尾的籃子，可以被視作祥林嫂始終未放下的對兒子的思念、在外謀生的勞動力與祥林嫂的最后一筆價值?；@子于祥林而言與其說是最后救命稻草，不如說是無常命運如影隨行、念茲在茲的象征。

縱觀連環(huán)畫的畫面結構，豐子愷用黑白筆觸營造了詩意的氛圍;用或密或疏的線條刻畫了人物處境;用道具的埋伏與貫穿給人物以鮮明的個性與地位?？梢哉f，豐子愷充分發(fā)揮出了線條、色彩、人物、道具在連環(huán)畫中的功能，使得畫面結構連貫且緊湊。

三.圖文共存的張力

1.想象性的發(fā)揮

除了對原文已有內容的表現(xiàn)以外，豐子愷還創(chuàng)造性地將原文中轉述的、想象的場景通過全知視角展現(xiàn)出來，在想象性的發(fā)揮中顯出文字與圖片轉換過程中可供發(fā)揮的張力空間。畫幅12營造了溫馨的家庭氛圍：傍晚時祥林嫂的丈夫荷鋤而歸，而祥林嫂抱著孩子在山坡上的家門口等待。一般觀點認為祥林嫂在第二次婚姻中是被迫的，這段婚姻于她而言也是不幸的。宋劍華在對《祝?！愤M行再解讀時認為，再嫁后的祥林嫂在某種程度上獲得了新生：“魯迅讓祥林嫂通過再嫁，成為一個融入社會的正常女人”27。豐子愷營造的溫馨畫面恰與研究者的新觀點形成了互文，是他對于魯迅作品內涵準確把握的體現(xiàn)。創(chuàng)造性的發(fā)揮既對欣賞者的想象起引導作用，也增強了連環(huán)畫中文字敘事與圖像敘事的整一性與連續(xù)性。

2.成熟的圖文敘事共同體

從《祝?！愤B環(huán)畫來看，原文節(jié)錄與單句語言腳本交叉的文字敘事發(fā)揮了語言藝術與圖像藝術的雙重宣傳作用;改變故事的敘事視點、利用毛筆線條的粗細變化與黑白風格，塑造出了生動的群像與豐滿的主角形象;想象性的畫面增強了圖畫藝術的觀賞性和沖擊力。從《繪畫魯迅小說》總體來看，以《祝福》為例的七部連環(huán)畫的確展現(xiàn)出與之前《漫畫<阿Q正傳>》較大的風格差距，由較放誕戲瘧的風格轉向了深沉內斂的展現(xiàn)。

回顧豐子愷的創(chuàng)作歷程，1946年其曾在刊登的《漫畫創(chuàng)作二十年》28中回顧自己的漫畫創(chuàng)作歷程，并將自己的創(chuàng)作歷程概括為描寫對象變化的四個時期：古詩、兒童相、社會相與自然相。從社會相到自然相的轉向中，豐子愷自陳道：“我自己覺得近來真像詩人了，但不是惡歲詩人，那是沉郁的詩人。詩人作詩喜沉郁?！?9這種沉郁的風格，或許來源于豐子愷于抗戰(zhàn)間顛沛流離的生活和經歷，或許也與時代語境密不可分。正是這種不著濃墨、簡潔洗練的風格為《祝?！愤B環(huán)畫賦予了經得起時間考驗的魅力。兼為畫家與散文家的豐子愷，在單幅漫畫與連綴漫畫、語言藝術與圖像藝術、連環(huán)畫美學追求與社會功用方面都做出了成熟的平衡。

最后，文字腳本敘事、圖像敘事與連環(huán)畫這一圖文并存的共同體搭建了一個創(chuàng)造性的三維維度，從這三個角度能夠進行較清晰的解讀連環(huán)畫這一圖文兼具的藝術形式。而豐子愷改編的獨特之處，也仍待《繪畫魯迅小說》的整體解讀與細致分析。

注 釋

1.豐子愷繪：《繪畫魯迅小說》，上海：萬葉書店，1950版。其中改編了《祝?！贰犊滓壹骸贰豆枢l(xiāng)》《明天》《藥》《風波》《社戲》《白光》等八篇魯迅小說。本文考察的連環(huán)畫《祝?！愤x自此版本，后文不再提示。

2.肖振鳴：《豐子愷漫畫與魯迅小說》，《魯迅研究月刊》，2001年第10期。

3.王文新：《文學作品繪畫改編中的語—圖互文研究—以豐子愷<漫畫阿Q正傳>為例》，《文藝研究》，2016年第1期。

4.李洪華：《圖文互釋與語圖縫隙—論魯迅小說<藥>的連環(huán)畫改編》，《魯迅研究月刊》，2018年第7期。

5.本文所涉及到的魯迅小說《祝福》文本均引用自《魯迅全集》（人民文學出版社，2005年版）。

6.沈其旺：《中國連環(huán)畫敘事研究》，鎮(zhèn)江：江蘇大學出版社，2012年版，第252頁。

7.關于連環(huán)畫《祝?！愤€有如下三個代表版本：永祥，洪仁，姚巧版《祝福》（外文出版社，1978年）、黃英浩版《祝福魯迅小說連環(huán)畫》，（上海人民美術出版社，1979年）、裘沙，王偉君版《裘沙畫集魯迅文學作品組畫》（四川美術出版社，1987年）。

8.沈其旺：《中國連環(huán)畫敘事研究》，鎮(zhèn)江：江蘇大學出版社，2012年版，第250頁。

9.魯迅著，豐子愷繪，肖振鳴編：《豐子愷漫畫魯迅小說集》附錄，福州：福建教育出版社，2001年版，第4頁。

10.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社，1990年版，第35頁。

11.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第511頁。

12.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第511頁。

13.魯迅：《連環(huán)圖畫瑣談》，《魯迅全集》第6卷，第28頁。

14.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，1990年版，第358頁。

15.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第360頁。

16.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第363頁。

17.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第282頁。

18.杰拉德普林斯著，喬國強、李孝弟譯：《敘述學詞典》，上海：上海譯文出版社版，2011年版，第227頁。

19.[法]熱拉爾熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第118頁。

20.[法]熱拉爾熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第111頁。

21.參考胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，2004年版，第34頁。

22.參見馮陽：《設計透視》，上海：上海人民美術出版社，2009年版，第18頁。

23.沈其旺：《中國連環(huán)畫敘事研究》，江蘇大學出版社，2012年版，第216頁。

24.裘沙，王偉君：《裘沙畫集魯訊文學作品組畫》，成都：四川美術出版社，1987年版，第28頁。

25.孫郁：《鬼氣·血氣·正氣》，《魯迅研究月刊》，1998年第3期。

26.豐陳寶，豐一吟編：《豐子愷漫畫全集》第1卷，北京：京華出版社，2001年版，第21頁。

27.宋劍華：《反“庸俗”而非反“禮教”：小說<祝福>的再解讀》，《魯迅研究月刊》，2013年第11期。

28.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第387—391頁。

29.同上。

（作者單位：華中師范大學文學院）