閆 藝，曹昌浩

（1.中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430073；2.清華大學(xué)，北京 100084）

1 “以壁為紙，以石為繪”的古代造園手法

“以壁為紙，以石為繪”是我國(guó)古代園林的一種傳統(tǒng)造園手法，具體記載于明代計(jì)成編纂的中國(guó)古代園林專著《園冶》中?！秷@冶》的第三卷《掇山·峭壁山》中記載“峭壁山者，靠壁理也，借以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也。”由此可見(jiàn)，這種將石景模仿山的意象置于園中的造園手法古已有之，并且在當(dāng)時(shí)，造園者在挑選所用材料時(shí)，就已經(jīng)十分注重篩選石材的紋理，十分嚴(yán)謹(jǐn)[1]。

《園冶》中“以壁為紙，以石為繪”這一造園手法的核心在于“如畫(huà)”，計(jì)成將園林比喻為瀛壺、瑤池，提出造園要“境仿瀛壺，天然圖畫(huà)”?？梢哉f(shuō)，“以壁為紙，以石為繪”的園林景觀本身就是一幅生動(dòng)的山水畫(huà)卷。而這種造園手法在不同年代和不同類型的園林中的表現(xiàn)也不同。如皇家園林注重恢宏的氣魄，殿宇往往金碧輝煌，因此園林的裝飾也更加華麗，雖是與江南園林一樣多用太湖石，但是最終塑造的假山片石的性格卻截然不同。如圓明園中一對(duì)聯(lián)所描述，“臺(tái)榭參差金碧里，煙霞舒卷畫(huà)圖中”。江南私家園林的山石配合黛瓦白墻在煙雨中更像是水墨畫(huà)，尺度也更加宜人。本文研究的蘇州博物館中“以壁為紙，以石為繪”造園手法的運(yùn)用可以看做是上述時(shí)間軸的延續(xù)，是傳統(tǒng)造園手法在現(xiàn)代語(yǔ)境中的表達(dá)。

2 扁平化趨勢(shì)

現(xiàn)代人的審美要求趨向于簡(jiǎn)潔大方，扁平化的設(shè)計(jì)具有極高的濃縮性和代表性，在當(dāng)下的平面設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、手機(jī)終端頁(yè)面設(shè)計(jì)中成為主流審美趨勢(shì)。

扁平化設(shè)計(jì)最初是近年視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)展的新風(fēng)格，設(shè)計(jì)的核心是高效快速的向用戶展現(xiàn)內(nèi)容。將其與建筑設(shè)計(jì)相結(jié)合正符合了當(dāng)代建筑學(xué)與多學(xué)科融合發(fā)展的趨勢(shì)，在體現(xiàn)建筑性格和設(shè)計(jì)概念方面也有新的啟發(fā)。扁平化設(shè)計(jì)通常運(yùn)用矢量的幾何圖形和可以體現(xiàn)內(nèi)容風(fēng)格的色彩來(lái)直觀、形象、生動(dòng)、新穎的表現(xiàn)設(shè)計(jì)的主題，是一種符號(hào)化的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，幾何圖形被賦予某種特定的文化內(nèi)涵和象征意義[2]。扁平化設(shè)計(jì)可以是一種全新的文化創(chuàng)造，設(shè)計(jì)師根據(jù)需要，設(shè)計(jì)出前所未有的圖形去承載新興的或新生的審美觀念。在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，扁平化設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的藝術(shù)審美相結(jié)合，將成為一種由傳統(tǒng)到現(xiàn)代語(yǔ)匯轉(zhuǎn)譯的重要工具。

3 蘇州博物館的扁平化設(shè)計(jì)實(shí)踐

蘇州博物館貫徹了貝聿銘“簡(jiǎn)約之美”的主張和他設(shè)計(jì)之初就秉持的“從中國(guó)古代山水書(shū)畫(huà)中尋找園林設(shè)計(jì)的靈感”的希望。蘇州博物館仿佛收藏了一幅巨型山水，從中不難看出貝聿銘所鐘愛(ài)的米芾山水畫(huà)作的影子。米芾畫(huà)作多為江南平遠(yuǎn)景色，不作雄偉險(xiǎn)峻的峰巒，這樣的意境營(yíng)造也為貝聿銘“以壁為紙，以石為繪”的扁平化設(shè)計(jì)提供了參考。

博物館入口處的大門(mén)是玻璃重檐兩面坡的金屬梁架結(jié)構(gòu)，其用現(xiàn)代的材料重新闡釋我國(guó)古代傳統(tǒng)屋頂樣式——“重檐”，而其坡式的屋頂則是來(lái)源于蘇州傳統(tǒng)坡頂飛檐翹角的意象。這是全館在游覽視野中的第一個(gè)扁平化設(shè)計(jì)，這樣的設(shè)計(jì)配合白色粉墻的建筑主體，為游覽者傳遞了傳統(tǒng)蘇州園林的意象。

另一個(gè)體現(xiàn)扁平化設(shè)計(jì)是觀景窗的設(shè)計(jì)。蘇州博物館面對(duì)庭院的觀景窗起到框景的作用，運(yùn)用正方形的“圖框”對(duì)江南白墻黛瓦的建筑意象進(jìn)行平面化的呈現(xiàn)[3]，如圖1 所示。該“圖框”還運(yùn)用了磨砂材質(zhì)的幕布，化立體為平面，景物最終被轉(zhuǎn)化成幕布上的水墨畫(huà)，繪就了一場(chǎng)江南煙雨的幻夢(mèng)。

圖1 蘇州博物館面向庭院的框景（圖片來(lái)源：作者自攝）

為達(dá)到扁平化設(shè)計(jì)的效果，貝聿銘在材料的選擇上十分講究，他用火燒噴砂面石作為材料，用作建筑輪廓線的裝飾，如圖2所示。上述材質(zhì)在淋雨后會(huì)顯現(xiàn)出濃厚的黑色，而干燥后會(huì)變成淺灰色，在色彩上與周邊的蘇州民居、園林的肌理相適應(yīng)。貝聿銘用這種材料做成直線條的裝飾來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)古建筑中的木質(zhì)梁架，是整個(gè)博物館中建筑立面扁平化設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。

圖2 蘇州博物館立面的裝飾線條（圖片來(lái)源：作者自攝）

館中最突出的扁平化設(shè)計(jì)莫過(guò)于靠近拙政園的北墻下獨(dú)創(chuàng)的假山片石，如圖3 所示。當(dāng)初有人問(wèn)貝聿銘為什么不采用在傳統(tǒng)蘇州園林中最常見(jiàn)的太湖石，他說(shuō)“傳統(tǒng)假山藝術(shù)已無(wú)法超過(guò)”，由此可見(jiàn)貝聿銘尊重傳統(tǒng)而不愿囿于傳統(tǒng)的精神。這里的假山與傳統(tǒng)蘇州園林中假山的紋理不同，這里的片石假山是高度抽象化、概念化的，更具有簡(jiǎn)潔的氣質(zhì)。這樣的設(shè)計(jì)手法，貝聿銘在早期的作品香山飯店中已經(jīng)做過(guò)初步的嘗試，他在香山飯店入口的玄關(guān)處做了一個(gè)以白色的墻為底，石景在前面堆疊的小設(shè)計(jì)，而在蘇州博物館中，他的這種扁平化設(shè)計(jì)更加成熟，對(duì)材料的把握和細(xì)節(jié)的刻畫(huà)更加到位。

4 啟示

圖3 蘇州博物館北墻的假山片石（圖片來(lái)源：作者自攝）

一些具有中國(guó)本土文脈的建筑與蘇州博物館扁平化設(shè)計(jì)策略有異曲同工之妙，如蘇州火車站、中國(guó)美院象山校區(qū)、朱家角人文藝術(shù)中心等。蘇州火車站的立面裝飾線條和下沉廣場(chǎng)入口處的灰色鑲邊與蘇州博物館立面處理類似。蘇州古典建筑的符號(hào)應(yīng)用到火車站這樣的大型公建中，必然需要通過(guò)扁平化處理適應(yīng)現(xiàn)代建筑的形式特征。再如王澍設(shè)計(jì)的中國(guó)美院象山校區(qū)。王澍和貝聿銘先生同樣探討了傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑語(yǔ)匯的結(jié)合。象山校區(qū)正如其名，象山象水，隨物賦形，其立面采用大面積黑白色彩，如一幅律動(dòng)的傳統(tǒng)水墨畫(huà)。屋頂采用舊磚舊瓦，更賦予建筑古樸的氣質(zhì)。如果說(shuō)歐洲哥特式建筑是“石頭的交響樂(lè)”，那么點(diǎn)墨留白的水墨畫(huà)式建筑就是“現(xiàn)代材料的高山流水”。此外，朱家角人文藝術(shù)中心，也做出了類似的扁平化設(shè)計(jì)探索。有趣的是，朱家角人文藝術(shù)中心在主立面上利用大面積白墻為底襯托古銀杏樹(shù)，可謂“以壁為紙，以樹(shù)為繪”。屋頂同樣采用灰色的裝飾線條回應(yīng)周邊水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的文脈。在二層的屋頂平臺(tái)上，設(shè)計(jì)者打開(kāi)朝向古銀杏樹(shù)的視野并且設(shè)計(jì)了一小片水景。這個(gè)處理匠心獨(dú)具，以水中倒影將古樹(shù)融入建筑，既是借景也是對(duì)古樹(shù)的一次收藏。

總之，“現(xiàn)代主義的最后一個(gè)大師”貝聿銘在傳統(tǒng)園林營(yíng)造向現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變中邁出了“扁平化設(shè)計(jì)”的一步，為當(dāng)代建筑的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供了一種高度可行和極具價(jià)值的思路。相信未來(lái)在更多建筑師們的思考和實(shí)踐中，傳統(tǒng)建筑精華會(huì)在現(xiàn)代的土壤中迸發(fā)出更大的活力。