陳柳伊

本文將聚焦于Rotimi Fani-Kayode和Yinka Shonibare兩位同為尼日利亞裔，出生于1950-60的非裔流散藝術(shù)家，討論暫時性流動和永久性遷移兩種不同的人生軌跡對他們的自我認(rèn)同感的影響，和其在藝術(shù)創(chuàng)作上的體現(xiàn)。流散（Diaspora）”是指離開母體文化而在另一文化環(huán)境中生存，由此而引起個體精神世界的文化沖突與抉擇，文化身份認(rèn)同與追尋等一系列問題的文化現(xiàn)象。本文所指的暫時性流動是一種不在某處定居，而是在一生中始終輾轉(zhuǎn)流離于多個地方的散居體驗。一個典型的例子便是Rotimi Fani-Kayode。而永久遷移指的是該流散藝術(shù)家不管前半生輾轉(zhuǎn)何處，在之后的很長一段人里決意在某處永久定居的體驗。例如，1962年出生于倫敦的因卡·肖尼巴爾（Yinka Shonibare）在3歲時搬回尼日利亞，17歲回到英國就一直定居在這里?！皶簳r流動”和“永久遷移”都是解讀流散藝術(shù)家的種族根源和文化認(rèn)同之間關(guān)系的有用術(shù)語。本文將通過對這兩位藝術(shù)家的個案研究，考察不同的散居體驗是如何影響這藝術(shù)家們的自我認(rèn)同建構(gòu)，以及他們的自我認(rèn)同是如何體現(xiàn)在他們的攝影藝術(shù)作品中的。

Rotimi Fani-Kayode作為非洲僑民經(jīng)歷了暫時性流動。他于1955年出生于尼日利亞一個顯赫的約魯巴人（Yoruba）家庭，并非洲度過了他的青少年時期。1966年，為了躲避隨后的內(nèi)戰(zhàn)，他不得不與家人一起前往英國。在英國，F(xiàn)ani-Kayode輾轉(zhuǎn)于于蘇塞克斯、格洛斯特郡和薩默斯特郡的多所學(xué)校。1976年，他前往華盛頓上大學(xué)，然后搬到紐約學(xué)習(xí)攝影。1983年，他回到英國，1989年死于艾滋病。由于一生的顛沛流離，加上他的同性戀傾向，F(xiàn)ani-Kayode發(fā)現(xiàn)很難獲得屬于任何特定文化或地理群體的歸屬感。異己感成了他身份的一部分。正如他自己所說：“我的身份正是是建立在我文化、種族還有性別各個層面上的他者性之上的?！?/p>

由于這種他者性，F(xiàn)ani-Kayode發(fā)現(xiàn)“攝影是讓我表達(dá)自我的，最自信的工具”。Fani-Kayode的大部分作品都是呈現(xiàn)帶有同性戀傾向的黑人男性裸體的攝影。他以此來勇敢的表達(dá)自己作為一個黑人和同性戀者的身份。對他來說，攝影是一種武器，如果我要‘抵抗外在對于我的作為一個個體的存在，和人格的完整性的攻擊。Fani-Kayode身上的異己性在1983年至1989年短暫的藝術(shù)生涯中拍攝的攝影作品中得到了體現(xiàn)。[1]正如藝術(shù)史學(xué)家史蒂文·納爾遜所說，法尼-卡耶德所經(jīng)歷的地理、社會和心理上的放逐感是“由整體的缺失構(gòu)成的”，體現(xiàn)出一種自我的碎片化。Fani-Kayode在他的形象中不斷運用和拼湊的碎片化，和無法辨認(rèn)的裸體，象征著流亡的碎片化記憶和內(nèi)在整體性的缺失。

由于這種歸屬感的缺失，F(xiàn)ani-Kayode在他的藝術(shù)中反映了他在精神上與他的非洲祖先根基相聯(lián)系的渴望。生于尼日利亞，但少年離家并在西方文化中成長，F(xiàn)ani-Kayode對非洲文化的絕大部分認(rèn)知都是在西方度過的歲月中構(gòu)建的。例如，F(xiàn)ani-Kayode經(jīng)常在他的藝術(shù)中引用的，對約魯巴文化的理解，并不是一種自然的文化傳承，而是通過他有意識地對他對該民族的的歷史、文明和宇宙學(xué)文化廣泛研究建立的。在研究過程中他發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)作品與約魯巴的古老的奧索博（Osogbo）藝術(shù)家的作品有著驚人相似的精神和情感的表達(dá)。因此，F(xiàn)ani-Kayode常常在他的的攝影作品中加入代表著約魯巴人古老文化的物品。此外，死亡，這一約巴人著迷的哲學(xué)議題，也經(jīng)常出現(xiàn)在他的作品中。通過這樣的方式Fani-Kayode將自己的作品與他的祖先記憶緊緊相聯(lián)。但這種聯(lián)系是主觀的、精神上的和想象的。在某種程度上，它反映了Fani-Kayode內(nèi)心對于歸屬感的渴望。因為對約魯巴文化的學(xué)習(xí)和欣賞，F(xiàn)ani-Kayode，開始質(zhì)疑和和誤解非洲藝術(shù)在西方藝術(shù)機構(gòu)對非洲傳統(tǒng)藝術(shù)一直存在的反對和簡化，因為在1980年代，以歐洲為中心的藝術(shù)世界仍有傾向于簡單地決定非洲藝術(shù)只是外來的和原始的。

在精神上與非洲祖先文化相聯(lián)系，并將其與西方現(xiàn)代攝影技術(shù)有效結(jié)合的愿望在Fani-Kayode的作品《Adebiyi》中得到了最好的體現(xiàn)。圖中一個閉著雙眼的黑人男孩，輕輕托著一副彩色的面具，靠近自己的臉，一種強烈的親密和鄉(xiāng)愁感油然而生。面具是約魯巴文化習(xí)俗中的一個重要符號。男孩與面具親近象征著Fani-Kayode與約魯巴祖先的精神上的契合。戲劇般的燈光營造了一種肅穆而又的氛圍。暖黃光束從左上方射下來只照亮了人體的手臂和頭部，因而男子的身影仿佛從無盡黑暗之中走出來的一般。這種創(chuàng)造強烈反差的光線的技巧是 Fani-Kayode從16世紀(jì)大師卡拉瓦喬的肖像畫繪制手法中學(xué)來的，并極有可能是可能是他在美國或英國接受西方藝術(shù)史教育時掌握的。因而，F(xiàn)ani-Kayode的視覺語言也包含了一層西方古典主義的美學(xué)。

頭戴花環(huán)的男孩顯得溫柔安靜，在光影的映襯下男孩的肌肉線條呈現(xiàn)出他的男子氣概。近距離的構(gòu)圖使觀眾和照片中人物之間不自覺的的親密感和共情感。男孩平靜地閉上了眼睛，仿佛正在與觀眾共同分享當(dāng)下靜謐的時刻。在歐洲視覺文化表現(xiàn)中，尤其在西方宗教繪畫的傳統(tǒng)中，花朵和果實象征著腐朽和死亡。藝術(shù)家用花兒注定會凋謝，來象征人類注定的衰老和死亡。在這幅圖中，那些已經(jīng)開始向下耷拉的，快要凋零的花朵提醒著觀眾男孩易逝的的青春和美麗。這種對死亡和失去的隱喻，使男孩更添一份脆弱感，用“速朽”思想表現(xiàn)悲傷的宿命感，讓觀眾重新思考生命的意義。

Fani-Kayode利用藝術(shù)來表現(xiàn)自由，通過藝術(shù)作品來喚起黑人自豪感的責(zé)任。正如藝術(shù)評論家史蒂文·納爾遜（Steven Nelson）所評價的“他的藝術(shù)并不傾向于，利用過去來要求改變現(xiàn)狀”。并非利用藝術(shù)用作政治目的的武器，而是在作品中微妙地傳遞出一種淡淡，平靜的的憂傷，并不試圖表達(dá)任何具有強烈政治意味的東西，關(guān)注藝術(shù)語言的表達(dá)和情感價值的引申。

另一方面，Yinka Shonibare這位倫敦藝術(shù)家則是是‘永久性遷移的典型例子。他1962年出生于倫敦，在尼日利亞長大。17歲時，他回到倫敦接受藝術(shù)學(xué)校的教育，并永久定居在此處。自20世紀(jì)80和90年代成為英國藝術(shù)界首屈一指的非裔藝術(shù)家。被兩種不同文化交相哺育的Shonibare的藝術(shù)聚焦于種族和文化身份的探討。而英國文化對Shonibare的深刻影響則在他的作品《一個維多利亞花花公子的日記》中有著集中的體現(xiàn)。這個系列由5張照片組成，分別代表這位貴族公子一天生活中的五個時段。以這張《19：00時》的照片為例，Shonibare將自己打扮成一名位高權(quán)重生活奢靡的維多利亞時代貴族。照片中中充滿層次和質(zhì)感，帶有大量精致細(xì)節(jié)的服裝和家具體現(xiàn)了Shonibare對英國文化歷史的深刻了解。正如藝術(shù)評論家安吉拉·麥克羅比（Angela McRobbie）說，這些照片把‘猶如一本百科全書，把19世紀(jì)文學(xué)中描繪的所有東西都視覺化了，從高高的書架和堅實的橡木書桌……到地板上鋪著的編織印度地毯。肖尼巴爾回憶道，身為尼日利亞裔，因為殖民歷史的緣故，他一度非常反感和抵觸包含了著殖民主義歷史的，在英國大街小巷隨處可見維多利亞時代文化元素。[2]但漸漸地，他開始嘗試和了解維多利亞文化，這種當(dāng)代英國文化的重要組成部分的可取之處。這種觀念的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了藝術(shù)家作為非洲移民逐漸接納定居地文化的妥協(xié)與改變。

與Fani-Kayode類似，在后殖民主義和全球化時代，Shonibare往往不會將自己的身份嚴(yán)格定義為尼日利亞人或英國人。他曾發(fā)言說：“當(dāng)今世界還有‘純正的血統(tǒng)這種說法嗎？對于那些后殖民時代的人來說，這是一個很難回答的問題。我在兩種文化中成長，通曉兩種語言，對我來說只傾向于其中一種文化的價值取向是很困難的，是做不到的。擁有這樣多元的文化體驗的我一定非要定義自己不可嗎？許多其他出生在后殖民時代的年輕黑人流散藝術(shù)家——于90年代英國藝術(shù)界名聲大噪的yBa一代也懷有同樣的心境。他們擁抱自己的多元文化身份，并不再受制于“身份焦慮”（identity crisis）——這種由于無法全然認(rèn)同任何種族的文化而引起的不安全感和焦慮。[3]在這個多元文化主義的年代，Shonibare在許多和他一樣的不愿以特定文化界定自我的流散藝術(shù)家群體中找到了一份歸屬感。Shonibare對身份焦慮的全然超脫也是得益于1980-90年代英國藝術(shù)界的重大變遷。1980-90年代，基于過去黑人藝術(shù)運動先驅(qū)們所爭取到的平等和尊重，訴求權(quán)益不再成為流散藝術(shù)家們創(chuàng)作的首要目的。不僅如此，藝術(shù)界和策展人們對于此時的剛走出藝術(shù)院校大門的，Shonibare，yBa這一輩的非裔流散藝術(shù)家，給予了前所未有的廣泛關(guān)注，和寶貴的展覽資源。乘著時運崛起這批藝術(shù)家，充滿了文化自信也不再感到漂泊無依。因而，永久性地遷居英國這一決定給Shonibare帶來的是內(nèi)心的歸屬感和事業(yè)上巨大的成功.

得免于文化身份焦慮，Shonibare在他的藝術(shù)創(chuàng)作中很少探討自己的個人經(jīng)歷。他追求的事是將自己的散居身份放到一個更廣闊的語境中，產(chǎn)生關(guān)于當(dāng)代社會不同種族和文化之間關(guān)系的，有意義的探討。Shonibare希望自己的藝術(shù)在引發(fā)思考的同時還能新奇有趣，因此他《一個維多利亞花花公子的日記》中以一種輕松幽默的方式論述了殖民者和被殖民者之間的關(guān)系。這個系列作品的本質(zhì)是通過呈現(xiàn)一名黑人在維多利亞時代背景下成為呼風(fēng)喚雨的貴族這一荒謬的，歷史稀缺性現(xiàn)象，引起觀者的困惑，從而引發(fā)他們對殖民歷史殘酷現(xiàn)實的回溯和思考，最終達(dá)到對殖民的批判。歷史上，維多利亞時代的黑人往往都是被剝削的仆人或奴隸，幾乎不可能成為貴族的。然而，嚴(yán)肅的批評又在很大程度上被該作品滑稽的基調(diào)沖淡了。例如《19：00時》中，照片中的人物都擺出充滿戲劇性和故事性的姿勢，每個人的面部表情都是不同的、夸張的、充滿動感和張力的。黑人貴族左邊的女人一邊放聲歌唱一邊把身子向他探過去，并伸出手，明顯地展示了她對他的諂媚或是傾慕。花花公子則高昂著下巴，傲慢地睥睨著觀眾，看也不看女歌唱家一眼。Shonibare在該作品中傾注的幽默感，實現(xiàn)了對殖民歷史這一議題的沉重感的消解。同時也體現(xiàn)了，他置身于尼日利亞和英國這兩種被殖民和殖民文化之間的散居經(jīng)歷并非一定是像Fani-Kayode一樣痛苦和掙扎的。

綜上所述，流散藝術(shù)家的不同生活路徑，無論是臨時遷移還是永久遷移，都對其自我認(rèn)同的構(gòu)建產(chǎn)生了很大的影響。Fani-Kayode流離失所的生活為他提供了一種異己感，這種異己感深深植根于他對自我身份的建構(gòu)中。因為這種不安全和疏離，他使用攝影作為工具來表達(dá)和捍衛(wèi)他內(nèi)心世界的完整和秩序。由于缺乏歸屬感，他通過學(xué)習(xí)和想象將自己的藝術(shù)他的約魯巴祖先精神傳統(tǒng)相聯(lián)結(jié)。他作為異己的失落和悲傷也在他的攝影作品中得到了體現(xiàn)，而這種異己感也使他擺脫了把藝術(shù)作為政治工具的束縛。相比之下，Shonibare的永久遷居體驗則輕松自在。他逐漸接納也融入了英國文化。80-90年代英國藝術(shù)界對散居藝術(shù)家敞開大門的友好氛圍帶給了Shonibare內(nèi)心的安定和事業(yè)上的成就。這種喜悅體現(xiàn)在他對殖民地歷史輕松、幽默的諷喻之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]Chambers，Eddie.Black artist in British art： a history since the 1950s，London and New York：I.B.Tauris & Co.Ltd，2014

[2]錢伯斯、埃迪.英國藝術(shù)中的黑人藝術(shù)家.2014

[3]唐納森.R.杰夫.非洲與跨大西洋的聯(lián)系.當(dāng)代非洲藝術(shù)期刊，2012.84-89

[4]皮克頓、約翰.“非洲95與皇家學(xué)院”.非洲藝術(shù)，29期，第3期