◇ 陳露

李唐是一位供職于南北兩宋畫院的畫家。在他80余年的繪畫生涯中，他的繪畫風格前后產生了較大的變化，并對南宋院體繪畫產生了深遠的影響。本文主要從《萬壑松風圖》《長夏江寺》和《采薇圖》這三幅具有代表性和階段性的作品來探討其作品構圖、筆法、圖式等方面的變化與關系。

一、《萬壑松風圖》與《溪山行旅圖》

臺北故宮博物院藏李唐早期的繪畫《萬壑松風圖》（圖1-1、1-2、1-3）中能看出很多宋代早期山水畫家范寬的影子。

在筆法上，李唐似乎對山石的起伏變化更有感受。在《萬壑松風圖》中，他將范寬的丁頭雨點皴發(fā)展成側峰的斧劈皴，用筆更為開闊，筆鋒傾斜角度放大，走筆過程中側峰脫出，幾乎一筆便可皴出一個肌理或是結構上的變化，硬朗而有力地刻畫出山石的質感，行筆瀟灑而果斷。雖在一些細節(jié)處能找到一些略顯草率和意筆的地方，但此幅作品中畫家基本遵循前人之章法，對形體的塑造較為嚴謹，并沒有完全脫離《溪山行旅圖》（圖2）中的影響，繼續(xù)以重復的短小的皴染來塑造山石，因此造型比較嚴謹且更多地展現(xiàn)出平面化的效果，其后則不然，他似乎從獨特筆法中找到了更多造型上和筆墨上的變化。

圖1——1 [宋]李唐 萬壑松風圖軸 188.7cm×139.8cm絹本設色 1124年 臺北故宮博物院藏

圖1——2 《萬壑松風圖》局部1

圖1——3 《萬壑松風圖》局部2

圖2 [北宋]范寬 溪山行旅圖軸 206.3cm×103.3cm絹本墨筆 臺北故宮博物院藏

李唐的《萬壑松風圖》采用了《溪山行旅圖》中以一座主山為中心的構圖方式，近中遠三個層次逐漸推引出主峰，但兩幅作品放在一起比較發(fā)現(xiàn)，雖然有意效仿，但所傳達出來的視覺感受實有不同?！断叫新脠D》在“高遠”山水構圖的基礎上，將主峰巍巍立于觀者眼前，雖在遠處，卻奪人眼目，占據了畫面的主要位置和大面積的空間，外擴的形體和上實下虛的處理方式凸現(xiàn)了大自然的磅礴之氣；《萬壑松風圖》卻似乎要讓觀者一步一步從眼前的山林中穿入才可達到遠處的主峰，近景的放大拉近了對象與觀者之間的距離，主峰退居遠處，視覺上將人對自然的崇敬轉化為對自身情感的關注，對于自然的切身體驗成為藝術家想要去表達的主要內容。這一點圖式上的變化仿佛讓人看到南宋抒情山水的萌芽，也為李唐后期的“截景式”構圖埋下了伏筆。

《萬壑松風圖》在近處與遠處的銜接不同于范寬或其他山水畫家，虛實變化較少，甚至云霧這般能在山水中制造浩渺之氣的物象，也被刻畫得邊緣清晰、形象明確。“氣韻生動”在這幅畫中更多地用在了干濕濃淡變化的皴染筆法之中。因此能推斷出李唐在繼承北宋早期畫家造型圖式的基礎上，其實更往前追溯到了唐代具有裝飾性的山水繪畫方式。畫中主峰一旁搭配了幾個高聳如柱的山峰正也說明了這一復古的審美趨向。

因此，無論是筆法上進一步夸張還是圖像視覺上的變化，對比《溪山行旅圖》來看，李唐雖然參考了北宋早期山水畫家，但其關注點并不在此。作為一名職業(yè)畫家，他遵從自身對于時代、藝術最為敏感的領悟，更多地融入了不同表現(xiàn)方法和語言在作品中，而這些不同點在其南渡之后的作品中被發(fā)揚出來，正如日本學者鈴木敬所提到的“繪畫的自律性”使其成為南北兩宋繪畫風格轉變的重要畫家之一。

圖3——1 [宋]李唐 長夏江寺圖卷 44cm×249cm 絹本設色 故宮博物院藏

圖3——2 《長夏江寺圖卷》局部1

圖3——3 《長夏江寺圖卷》局部2

二、《長夏江寺圖》中的探索與發(fā)展

李唐現(xiàn)存于世的作品當中很少再有像《萬壑松風圖》這般對宏大山水繪畫的敘述，更多地將尺幅變小，現(xiàn)存于故宮博物院的《長夏江寺圖》便是一幅具有代表性的青綠山水長卷畫作。北宋末年，在徽宗的倡導下，青綠山水重新進入皇室宗族的視野。徽宗親自指導了《千里江山圖》的完成，這便鼓舞了畫院畫家們復古思想的推進，李唐不可能不受到影響。

然而他并沒有將仿古的重心放在青綠的賦色之上，而是直接切入唐代山水或是壁畫中平面視覺圖像所傳達出來的古意：弱化山川的縱深空間，并將橫向群山的相互疊加構成了一整片畫面中的區(qū)域，中間很少有空白，且外形輪廓明確，和左上及右上的空白空間產生鮮明的對比，并以右側畫一角山水打破兩邊空白相似性。顯然這樣巧妙的復古方式得到了高宗皇帝的認可和賞識，不然也不會在畫尾處作“李唐可比李思訓”的題字。然而在這幅作品中，我們不僅僅看到他對前人的膜拜，也更多地讀到了他在《萬壑松風圖》之后個人風格進一步展現(xiàn)。

比較《萬壑松風圖》，《長夏江寺圖》（圖3-1、3-2、3-3）中畫家延續(xù)了對山石起伏的塑造，質感硬朗而清晰，卻少了很多短小密集的皴染效果。雖然畫的尺幅縮小，但筆法上更多地運用了側鋒倒筆的長線條和大面積的皴擦，尤其在一些山石的平面上。因此比較其他的橫卷青綠山水繪畫，李唐的山石更為厚重且顏色較深，雖為青綠賦色卻未將石青與石綠的鮮艷明亮發(fā)揮至極，依舊讓觀者對他具有鮮明個性的筆法印象深刻。從其更為潑辣的行筆和塑造方式來看，李唐幾乎完全脫離了范寬的影子，發(fā)展出了后期“大斧劈”皴法的雛形。

北宋末年及之前的山水長卷會畫一些很小的人物活動場景，多為趕路之人，或是像《千里江山圖》中展現(xiàn)江山盛景的百姓生活，以場景再現(xiàn)居多，并且與山體的比例較大。而李唐卻在《長夏江寺圖》的左下部分的樹下安排了兩個坐而論道的士大夫形象，并縮小了與山體的比例。這似乎給了我們一個新的啟示，即在《萬壑松風圖》的視覺引導之后，畫家有意將一種理想的生活境界表現(xiàn)在山水環(huán)境之中，而并非局限于山水本身，個人情感與自然發(fā)生了連接。天津博物館所藏的另外一件李唐的作品《濠濮圖》像是這個局部景象的再創(chuàng)作版，人物比例再一次被放大——在山水的舞臺中展現(xiàn)個人的情感。而《采薇圖》更是將人物與山水塑造完美地結合在了一起。

三、《采薇圖》繪畫風格的延續(xù)與創(chuàng)新

《采薇圖》（圖4-1、4-2、4-3）描述的是孤竹國王子伯夷和叔齊持節(jié)拒絕輔佐周王，隱居山中采薇而食，最終餓死首陽的故事。作品內容正迎合了宋高宗建都臨安后為穩(wěn)固政權，宣揚大臣守節(jié)的政治立場。李唐當時受高宗賞識，任畫院待詔，授成忠郎，并賜金帶。這幅作品看似是皇帝委任的政治性工作，而作為畫家的李唐卻將其處理成一幅無論是在藝術高度還是在其個人風格上都極具意義的繪畫創(chuàng)作。從中我們更多地讀出了畫面中筆法、構圖、形象等方面所傳達出來的藝術追求。

雖為人物繪畫，但山水樹石的刻畫確未因人物的突出而有所簡略，“截景式”構圖反而在取景上更為寫實，似將鏡頭拉近一般觀照到人物周圍所及的范疇，樹木皆以局部示人，更為特別的是，李唐將人物安排在一面崖壁之前，搭建了一個更為有限且平面化的空間，并于畫面的左邊戛然而止，以綿延的河流取而代之，讓局限與深遠之間形成了鮮明的對比。這不禁讓人想到了前面所提到的《萬壑松風圖》與《長夏江寺圖》兩幅作品，平面化的造型方式，將畫面分割成一整片相對較密集且未有任何透氣空間與一片相對空白的兩個區(qū)域，更為抽象的概念融入其中。加大了平面視覺上沖擊力的同時，弱化了空間上的表現(xiàn)。畫家似乎在這種極度反差中找到平衡畫面的獨特語言。

圖4——1 [宋]李唐 采薇圖卷 27.2cm×90.5cm 絹本設色 故宮博物院藏

圖4——2 《采薇圖》局部人物

圖4——3 《采薇圖》局部山水

相較于其他同時期或是更早的人物繪畫，他將人物與山水的組合賦予了新的視覺感受，有意弱化了故事性人物繪畫的情節(jié)沖突，將“采薇”之深意融入主人公的精神層面中。畫中二人坐于一面崖壁前的石臺之上，以一身白衣示人，顯然是畫家為突其傲骨的文人士氣而有意安排。叔齊側面朝向伯夷舉起左手，似在向他闡述自己想法，而伯夷抱膝正面而坐，頭轉向一旁的叔齊認真傾聽。臉部表情生動、微妙，結構清晰，刻畫深入，胡須與頭發(fā)上的線條絲絲可見且神采奕奕。精細的暈染突出了臉部、手部、腳部的立體感，頓挫有力的衣紋將布衣的質感和飄逸氣質盡顯無遺。南渡之后的李唐已過古稀之年，卻能如此精到地塑造人物形象，足見其造型功力之深厚。然而，同在一幅作品中的山水之筆墨，卻未像其他人物畫那樣簡化處理，而是發(fā)展向與人物塑造截然相反的方向。在這幅畫中，我們看到畫家對樹石的勾勒流暢且稍顯隨意，大大地放寬了造型的嚴謹度，細微處的樹葉等部分很多是示意性的交代一下形體。筆法卻更為豐富，草葉的纖細，松枝的挺拔，點、染、皴的行筆方式根據不同物象而輾轉頓挫間變化，崖壁與石臺的塑造中能看到李唐特有的側鋒“斧劈皴”法，隨意中盡顯的是其晚年筆法的純熟與大膽。

在《采薇圖》中，我們看到李唐將背景筆法的豪放與人物的精細深入放在一起，相互映襯，開創(chuàng)了一種深入塑造的人物形象融入山水筆墨空間的風格，以往的吸收與借鑒都傳化成為更純粹的個人風格。畫家想要表達的已不再是單純的人物繪畫概念。人物精神與山水環(huán)境的融合、筆法的情感性表達勝過了造型的寫實性，以及平面化的構圖方式都影響了“馬夏”南宋院體繪畫中的小景山水、邊角構圖及筆法等方面。

結語

李唐將自己的字號名為“稀古”仿佛暗示了他在藝術造詣上對古人營養(yǎng)的吸收與再創(chuàng)造。綜觀《萬壑松風圖》《長夏江寺圖》，再到《采薇圖》，我們可以看到畫家不斷嘗試著將具有強烈風格的筆法與對古人的獨到解讀融合為一體。80余年的繪畫生涯跨越南北兩宋，地域、經濟、文化等方面都發(fā)生不小的變化，而李唐作為一位長壽且多產的畫家適應外部變化的同時，也在不斷調整繪畫創(chuàng)作中的語言特征。無論是對宋代早期畫家的學習還是借鑒青綠的表現(xiàn)，他始終在包容并蓄中開拓自身對畫面中空間、物象變化的探索，并逐漸擺脫樣式的束縛，形成自己的風格。這也正是一位畫家相對完整的藝術生涯的展現(xiàn)，這在同時期甚至更早的畫家中是極為少見的。這也說明宋代末年藝術家不僅僅服務于皇家審美，個性化的風格逐漸產生，并開啟了山水繪畫走向個人抒情的新篇章。