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        筆法、構(gòu)圖與形象
        ——試談李唐在兩宋繪畫中的語言演變

        2020-09-18 08:19:50陳露
        中國(guó)書畫 2020年7期
        關(guān)鍵詞:長(zhǎng)夏李唐筆法

        ◇ 陳露

        李唐是一位供職于南北兩宋畫院的畫家。在他80余年的繪畫生涯中,他的繪畫風(fēng)格前后產(chǎn)生了較大的變化,并對(duì)南宋院體繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文主要從《萬壑松風(fēng)圖》《長(zhǎng)夏江寺》和《采薇圖》這三幅具有代表性和階段性的作品來探討其作品構(gòu)圖、筆法、圖式等方面的變化與關(guān)系。

        一、《萬壑松風(fēng)圖》與《溪山行旅圖》

        臺(tái)北故宮博物院藏李唐早期的繪畫《萬壑松風(fēng)圖》(圖1-1、1-2、1-3)中能看出很多宋代早期山水畫家范寬的影子。

        在筆法上,李唐似乎對(duì)山石的起伏變化更有感受。在《萬壑松風(fēng)圖》中,他將范寬的丁頭雨點(diǎn)皴發(fā)展成側(cè)峰的斧劈皴,用筆更為開闊,筆鋒傾斜角度放大,走筆過程中側(cè)峰脫出,幾乎一筆便可皴出一個(gè)肌理或是結(jié)構(gòu)上的變化,硬朗而有力地刻畫出山石的質(zhì)感,行筆瀟灑而果斷。雖在一些細(xì)節(jié)處能找到一些略顯草率和意筆的地方,但此幅作品中畫家基本遵循前人之章法,對(duì)形體的塑造較為嚴(yán)謹(jǐn),并沒有完全脫離《溪山行旅圖》(圖2)中的影響,繼續(xù)以重復(fù)的短小的皴染來塑造山石,因此造型比較嚴(yán)謹(jǐn)且更多地展現(xiàn)出平面化的效果,其后則不然,他似乎從獨(dú)特筆法中找到了更多造型上和筆墨上的變化。

        圖1——1 [宋]李唐 萬壑松風(fēng)圖軸 188.7cm×139.8cm絹本設(shè)色 1124年 臺(tái)北故宮博物院藏

        圖1——2 《萬壑松風(fēng)圖》局部1

        圖1——3 《萬壑松風(fēng)圖》局部2

        圖2 [北宋]范寬 溪山行旅圖軸 206.3cm×103.3cm絹本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

        李唐的《萬壑松風(fēng)圖》采用了《溪山行旅圖》中以一座主山為中心的構(gòu)圖方式,近中遠(yuǎn)三個(gè)層次逐漸推引出主峰,但兩幅作品放在一起比較發(fā)現(xiàn),雖然有意效仿,但所傳達(dá)出來的視覺感受實(shí)有不同?!断叫新脠D》在“高遠(yuǎn)”山水構(gòu)圖的基礎(chǔ)上,將主峰巍巍立于觀者眼前,雖在遠(yuǎn)處,卻奪人眼目,占據(jù)了畫面的主要位置和大面積的空間,外擴(kuò)的形體和上實(shí)下虛的處理方式凸現(xiàn)了大自然的磅礴之氣;《萬壑松風(fēng)圖》卻似乎要讓觀者一步一步從眼前的山林中穿入才可達(dá)到遠(yuǎn)處的主峰,近景的放大拉近了對(duì)象與觀者之間的距離,主峰退居遠(yuǎn)處,視覺上將人對(duì)自然的崇敬轉(zhuǎn)化為對(duì)自身情感的關(guān)注,對(duì)于自然的切身體驗(yàn)成為藝術(shù)家想要去表達(dá)的主要內(nèi)容。這一點(diǎn)圖式上的變化仿佛讓人看到南宋抒情山水的萌芽,也為李唐后期的“截景式”構(gòu)圖埋下了伏筆。

        《萬壑松風(fēng)圖》在近處與遠(yuǎn)處的銜接不同于范寬或其他山水畫家,虛實(shí)變化較少,甚至云霧這般能在山水中制造浩渺之氣的物象,也被刻畫得邊緣清晰、形象明確?!皻忭嵣鷦?dòng)”在這幅畫中更多地用在了干濕濃淡變化的皴染筆法之中。因此能推斷出李唐在繼承北宋早期畫家造型圖式的基礎(chǔ)上,其實(shí)更往前追溯到了唐代具有裝飾性的山水繪畫方式。畫中主峰一旁搭配了幾個(gè)高聳如柱的山峰正也說明了這一復(fù)古的審美趨向。

        因此,無論是筆法上進(jìn)一步夸張還是圖像視覺上的變化,對(duì)比《溪山行旅圖》來看,李唐雖然參考了北宋早期山水畫家,但其關(guān)注點(diǎn)并不在此。作為一名職業(yè)畫家,他遵從自身對(duì)于時(shí)代、藝術(shù)最為敏感的領(lǐng)悟,更多地融入了不同表現(xiàn)方法和語言在作品中,而這些不同點(diǎn)在其南渡之后的作品中被發(fā)揚(yáng)出來,正如日本學(xué)者鈴木敬所提到的“繪畫的自律性”使其成為南北兩宋繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要畫家之一。

        圖3——1 [宋]李唐 長(zhǎng)夏江寺圖卷 44cm×249cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

        圖3——2 《長(zhǎng)夏江寺圖卷》局部1

        圖3——3 《長(zhǎng)夏江寺圖卷》局部2

        二、《長(zhǎng)夏江寺圖》中的探索與發(fā)展

        李唐現(xiàn)存于世的作品當(dāng)中很少再有像《萬壑松風(fēng)圖》這般對(duì)宏大山水繪畫的敘述,更多地將尺幅變小,現(xiàn)存于故宮博物院的《長(zhǎng)夏江寺圖》便是一幅具有代表性的青綠山水長(zhǎng)卷畫作。北宋末年,在徽宗的倡導(dǎo)下,青綠山水重新進(jìn)入皇室宗族的視野?;兆谟H自指導(dǎo)了《千里江山圖》的完成,這便鼓舞了畫院畫家們復(fù)古思想的推進(jìn),李唐不可能不受到影響。

        然而他并沒有將仿古的重心放在青綠的賦色之上,而是直接切入唐代山水或是壁畫中平面視覺圖像所傳達(dá)出來的古意:弱化山川的縱深空間,并將橫向群山的相互疊加構(gòu)成了一整片畫面中的區(qū)域,中間很少有空白,且外形輪廓明確,和左上及右上的空白空間產(chǎn)生鮮明的對(duì)比,并以右側(cè)畫一角山水打破兩邊空白相似性。顯然這樣巧妙的復(fù)古方式得到了高宗皇帝的認(rèn)可和賞識(shí),不然也不會(huì)在畫尾處作“李唐可比李思訓(xùn)”的題字。然而在這幅作品中,我們不僅僅看到他對(duì)前人的膜拜,也更多地讀到了他在《萬壑松風(fēng)圖》之后個(gè)人風(fēng)格進(jìn)一步展現(xiàn)。

        比較《萬壑松風(fēng)圖》,《長(zhǎng)夏江寺圖》(圖3-1、3-2、3-3)中畫家延續(xù)了對(duì)山石起伏的塑造,質(zhì)感硬朗而清晰,卻少了很多短小密集的皴染效果。雖然畫的尺幅縮小,但筆法上更多地運(yùn)用了側(cè)鋒倒筆的長(zhǎng)線條和大面積的皴擦,尤其在一些山石的平面上。因此比較其他的橫卷青綠山水繪畫,李唐的山石更為厚重且顏色較深,雖為青綠賦色卻未將石青與石綠的鮮艷明亮發(fā)揮至極,依舊讓觀者對(duì)他具有鮮明個(gè)性的筆法印象深刻。從其更為潑辣的行筆和塑造方式來看,李唐幾乎完全脫離了范寬的影子,發(fā)展出了后期“大斧劈”皴法的雛形。

        北宋末年及之前的山水長(zhǎng)卷會(huì)畫一些很小的人物活動(dòng)場(chǎng)景,多為趕路之人,或是像《千里江山圖》中展現(xiàn)江山盛景的百姓生活,以場(chǎng)景再現(xiàn)居多,并且與山體的比例較大。而李唐卻在《長(zhǎng)夏江寺圖》的左下部分的樹下安排了兩個(gè)坐而論道的士大夫形象,并縮小了與山體的比例。這似乎給了我們一個(gè)新的啟示,即在《萬壑松風(fēng)圖》的視覺引導(dǎo)之后,畫家有意將一種理想的生活境界表現(xiàn)在山水環(huán)境之中,而并非局限于山水本身,個(gè)人情感與自然發(fā)生了連接。天津博物館所藏的另外一件李唐的作品《濠濮圖》像是這個(gè)局部景象的再創(chuàng)作版,人物比例再一次被放大——在山水的舞臺(tái)中展現(xiàn)個(gè)人的情感。而《采薇圖》更是將人物與山水塑造完美地結(jié)合在了一起。

        三、《采薇圖》繪畫風(fēng)格的延續(xù)與創(chuàng)新

        《采薇圖》(圖4-1、4-2、4-3)描述的是孤竹國(guó)王子伯夷和叔齊持節(jié)拒絕輔佐周王,隱居山中采薇而食,最終餓死首陽的故事。作品內(nèi)容正迎合了宋高宗建都臨安后為穩(wěn)固政權(quán),宣揚(yáng)大臣守節(jié)的政治立場(chǎng)。李唐當(dāng)時(shí)受高宗賞識(shí),任畫院待詔,授成忠郎,并賜金帶。這幅作品看似是皇帝委任的政治性工作,而作為畫家的李唐卻將其處理成一幅無論是在藝術(shù)高度還是在其個(gè)人風(fēng)格上都極具意義的繪畫創(chuàng)作。從中我們更多地讀出了畫面中筆法、構(gòu)圖、形象等方面所傳達(dá)出來的藝術(shù)追求。

        雖為人物繪畫,但山水樹石的刻畫確未因人物的突出而有所簡(jiǎn)略,“截景式”構(gòu)圖反而在取景上更為寫實(shí),似將鏡頭拉近一般觀照到人物周圍所及的范疇,樹木皆以局部示人,更為特別的是,李唐將人物安排在一面崖壁之前,搭建了一個(gè)更為有限且平面化的空間,并于畫面的左邊戛然而止,以綿延的河流取而代之,讓局限與深遠(yuǎn)之間形成了鮮明的對(duì)比。這不禁讓人想到了前面所提到的《萬壑松風(fēng)圖》與《長(zhǎng)夏江寺圖》兩幅作品,平面化的造型方式,將畫面分割成一整片相對(duì)較密集且未有任何透氣空間與一片相對(duì)空白的兩個(gè)區(qū)域,更為抽象的概念融入其中。加大了平面視覺上沖擊力的同時(shí),弱化了空間上的表現(xiàn)。畫家似乎在這種極度反差中找到平衡畫面的獨(dú)特語言。

        圖4——1 [宋]李唐 采薇圖卷 27.2cm×90.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

        圖4——2 《采薇圖》局部人物

        圖4——3 《采薇圖》局部山水

        相較于其他同時(shí)期或是更早的人物繪畫,他將人物與山水的組合賦予了新的視覺感受,有意弱化了故事性人物繪畫的情節(jié)沖突,將“采薇”之深意融入主人公的精神層面中。畫中二人坐于一面崖壁前的石臺(tái)之上,以一身白衣示人,顯然是畫家為突其傲骨的文人士氣而有意安排。叔齊側(cè)面朝向伯夷舉起左手,似在向他闡述自己想法,而伯夷抱膝正面而坐,頭轉(zhuǎn)向一旁的叔齊認(rèn)真傾聽。臉部表情生動(dòng)、微妙,結(jié)構(gòu)清晰,刻畫深入,胡須與頭發(fā)上的線條絲絲可見且神采奕奕。精細(xì)的暈染突出了臉部、手部、腳部的立體感,頓挫有力的衣紋將布衣的質(zhì)感和飄逸氣質(zhì)盡顯無遺。南渡之后的李唐已過古稀之年,卻能如此精到地塑造人物形象,足見其造型功力之深厚。然而,同在一幅作品中的山水之筆墨,卻未像其他人物畫那樣簡(jiǎn)化處理,而是發(fā)展向與人物塑造截然相反的方向。在這幅畫中,我們看到畫家對(duì)樹石的勾勒流暢且稍顯隨意,大大地放寬了造型的嚴(yán)謹(jǐn)度,細(xì)微處的樹葉等部分很多是示意性的交代一下形體。筆法卻更為豐富,草葉的纖細(xì),松枝的挺拔,點(diǎn)、染、皴的行筆方式根據(jù)不同物象而輾轉(zhuǎn)頓挫間變化,崖壁與石臺(tái)的塑造中能看到李唐特有的側(cè)鋒“斧劈皴”法,隨意中盡顯的是其晚年筆法的純熟與大膽。

        在《采薇圖》中,我們看到李唐將背景筆法的豪放與人物的精細(xì)深入放在一起,相互映襯,開創(chuàng)了一種深入塑造的人物形象融入山水筆墨空間的風(fēng)格,以往的吸收與借鑒都傳化成為更純粹的個(gè)人風(fēng)格。畫家想要表達(dá)的已不再是單純的人物繪畫概念。人物精神與山水環(huán)境的融合、筆法的情感性表達(dá)勝過了造型的寫實(shí)性,以及平面化的構(gòu)圖方式都影響了“馬夏”南宋院體繪畫中的小景山水、邊角構(gòu)圖及筆法等方面。

        結(jié)語

        李唐將自己的字號(hào)名為“稀古”仿佛暗示了他在藝術(shù)造詣上對(duì)古人營(yíng)養(yǎng)的吸收與再創(chuàng)造。綜觀《萬壑松風(fēng)圖》《長(zhǎng)夏江寺圖》,再到《采薇圖》,我們可以看到畫家不斷嘗試著將具有強(qiáng)烈風(fēng)格的筆法與對(duì)古人的獨(dú)到解讀融合為一體。80余年的繪畫生涯跨越南北兩宋,地域、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都發(fā)生不小的變化,而李唐作為一位長(zhǎng)壽且多產(chǎn)的畫家適應(yīng)外部變化的同時(shí),也在不斷調(diào)整繪畫創(chuàng)作中的語言特征。無論是對(duì)宋代早期畫家的學(xué)習(xí)還是借鑒青綠的表現(xiàn),他始終在包容并蓄中開拓自身對(duì)畫面中空間、物象變化的探索,并逐漸擺脫樣式的束縛,形成自己的風(fēng)格。這也正是一位畫家相對(duì)完整的藝術(shù)生涯的展現(xiàn),這在同時(shí)期甚至更早的畫家中是極為少見的。這也說明宋代末年藝術(shù)家不僅僅服務(wù)于皇家審美,個(gè)性化的風(fēng)格逐漸產(chǎn)生,并開啟了山水繪畫走向個(gè)人抒情的新篇章。

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