◇ 付京生

一、轉(zhuǎn)益多師 融會貫通

春曉先生的書法，既注重筆法、結(jié)體，也注重勢、韻、神、境的意象表達(dá)。這就是說，在創(chuàng)作中，春曉先生既能遵循傳統(tǒng)的筆法、筆意、形勢，進(jìn)行文字內(nèi)容的書寫，也追求章法的圖像（或曰美術(shù)化）效果表達(dá)，以使書法圖像吻合現(xiàn)代人對其所生存著的私密的、或公共的空間的視覺需要。從而，使書法成為情感表達(dá)、身份認(rèn)同或思想聯(lián)結(jié)所需的載體。

在中國古代，書法理論的高度，高于書法實踐的高度。經(jīng)東漢蔡邕、三國魏鐘繇等人的建構(gòu)，書法的書寫一方面，開始遵循先秦黃老哲學(xué)中的天地自然法則與人的生命氣息在形而上高度有著相對應(yīng)的一致性這一原則，另一方面，書法家書寫出來的圖像的意象與境界，應(yīng)在符號學(xué)“相似性”高度，與人的秉性特征、生命氣息，以及人在社會中所選擇的文化定位（即其文化信仰歸屬）同構(gòu)。即書法的書寫，既應(yīng)內(nèi)在支撐著哲學(xué)本體論，也要反映人的生命意志以及精神向往。由此，而使書法的書寫與欣賞，成為人的精神操練，以及品格、性靈升華的載體。“二王”（尤其是王羲之）的書法，就是在這樣的理論的高度上臻于完善的。

經(jīng)歐、顏、柳，再經(jīng)蘇、黃、米、蔡，乃至鮮于、康里，中國古代的書法家，一直在以自己的書寫實踐，向著漢魏建構(gòu)起來的書法理論的大廈的高度靠攏。這是古代的書法家以先秦以降中國人一以貫之的哲學(xué)方法論，依循其哲學(xué)本體論，而使得書法的書寫，成為人的人生論的載體的一種努力。這種努力在宋元時期取得了階段性的勝利，但這也僅僅是階段性的勝利。到了明代，倪云林、王寵、文徵明等人的“文人書法”，以及晚明的“狂狷書法”，都是繼續(xù)向著漢魏建構(gòu)起來的書法理論高度靠攏的努力明證。而這種努力，在乾嘉漢學(xué)家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)中，本可以建構(gòu)起中國書法文化的譜系性大廈，攀登上理論與實踐統(tǒng)一的美學(xué)高峰。但清末民初的革故鼎新，中斷了中國書法文化依據(jù)自身發(fā)展邏輯形成具有譜系性特征的美學(xué)大廈這一進(jìn)程。此后，中國書法經(jīng)民初的新文化運動，乃至經(jīng)20世紀(jì)80年代中期的“’85美術(shù)新潮”，中國書法的理論與實踐的研究，已經(jīng)是另一番氣象了。

張春曉 金文日課一組 180cm×180cm 紙本

于是，在如上意義上，張春曉這一代人（既所謂的“70后”至“00后”），也就有了推卸不掉的歷史責(zé)任與擔(dān)當(dāng)——他們需要接續(xù)或完成他們的上一代人（或是兩三代人）的未竟的努力——比如謝云先生、王鏞先生、石開先生、沃興華先生、胡抗美先生、陳振濂先生、鮑賢倫先生、曾來德先生、劉彥湖先生、曾翔先生、李曉軍先生、李強(qiáng)先生等一代人（或是兩代人）的學(xué)術(shù)成果，在嶄新的歷史時期，在“以觀空者觀時”的文化河流中，越名教任自然，璞而不矜（未被權(quán)力、欲望異化），回歸古意，無智于玄冥而獨化，完成對書法的繼承、解構(gòu)、會通與生成性重建。

張春曉初學(xué)書法，以“亂真”態(tài)度臨摹過若干年顏真卿《麻姑仙壇記》《東方朔畫贊碑》，嗣后，又以此種態(tài)度下大力氣臨摹過《散氏盤》《毛公鼎》《張遷碑》《石門頌》《西狹頌》等不同風(fēng)格的金文漢碑，又深研過《石門銘》《龍門二十品》等魏碑經(jīng)典，奠定了其再后來繼續(xù)學(xué)習(xí)王羲之、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸、何紹基等行草書法的堅實基礎(chǔ)。而正是這樣的“基礎(chǔ)”，使張春曉看到了上述王鏞、沃興華、胡抗美、石開、曾翔等先生的“今”，也看到了這些先生的“古”。

張春曉 草書李白詩 138cm×69cm 紙本

二、總混群本 宗極之道

20世紀(jì)新文化運動之后，沈尹默先生已經(jīng)立足于“帖學(xué)”、胡小石先生已經(jīng)立足于“碑學(xué)”，于右任先生也已經(jīng)立足于“碑學(xué)帖學(xué)結(jié)合”，對書法的理論和實踐，進(jìn)行了古今對接的創(chuàng)造性探索與建構(gòu)；但他們沒有對中國古代的民間書法，沒有對西方近現(xiàn)代美學(xué)對本土的傳統(tǒng)美學(xué)的撞擊，進(jìn)行相應(yīng)的理論與實踐的學(xué)術(shù)回應(yīng)。這就使得20世紀(jì)80年代的書法研究，必須立足嶄新的語境，在更高的層次上對所有這些問題進(jìn)行相應(yīng)的歷史回應(yīng)。

民間書法之所以重要，是它有未受理性改寫的人的本我生命的勃發(fā)的張力，及其協(xié)助我們找到本我生命自由自在地抒發(fā)與表達(dá)的審美形態(tài)。西方近現(xiàn)代美學(xué)之所以重要，一是它可以幫助其接受者突破被因中國古代的長期帝制而改寫、禁錮了的思想桎梏，找到本土古典的“道不遠(yuǎn)人”的審美認(rèn)同，二是這是一種能夠碰撞出思想火花的參照系，拓展其接受者的審美想象。于是，也正是在個意義上，可以說書法的歷史，從來就有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的自本邏輯范式。謝云先生、王鏞先生、石開先生、沃興華先生、胡抗美先生、鮑賢倫先生、曾來德先生、曾翔先生等人的書法，本質(zhì)上就是立足古代的民間書法或是立足西方近現(xiàn)代美學(xué)，以“今”的方式，對“古”的初步的文化翻譯。

以至于，因為有著這個不以人的意志為轉(zhuǎn)移書法的自本邏輯范式，所有20世紀(jì)80年代以降的前衛(wèi)的書法家對這些問題所做的所有的學(xué)術(shù)回應(yīng)，在今天，都還需要在一個多維的、多層次的，即多元而立體交叉的學(xué)術(shù)語境中進(jìn)行文獻(xiàn)考古、實踐考古的多維度的探索與研究。簡言之，所有這些探索與研究，都需要張春曉這一代人，在更高、更廣闊的學(xué)術(shù)層次與高度上繼續(xù)努力前行。

對此，春曉先生是有自覺意識的。首先，對古代文化遺產(chǎn)，他有過大量的“亂真”式的臨摹訓(xùn)練，目的是進(jìn)入先賢的“共時”狀態(tài)，通過文本遺存與古人同行，與圣賢的心靈進(jìn)行溝通，從而對書法“本體”有一個真確的認(rèn)知。初入書壇時，在書法史的共時狀態(tài)，春曉先生的臨習(xí)是多方面的，不僅僅是真、草、隸、篆，還有簡牘、章草以及樓蘭殘紙、生活器皿上的文字那樣的民間書法；其次，在書法史的歷時狀態(tài)，他還對書法與現(xiàn)代人的生存空間，以及生活方式，精神訴求，情感取向，進(jìn)行從實踐考古到實踐實證的探索和研究。從他的作品中，我們可以看到，他既注重對傳統(tǒng)的筆法、結(jié)體乃至章法的總體氣象、境界的探索和研究，也能夠如劉熙載所說的那樣，在“釋智遺形，超鴻蒙、混希夷”的狀態(tài)，以“精神建筑師”的態(tài)度，讓書法的書寫具有結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)特征。這是一種不離書法本體，在抽象繼承的層面，在審美想象淋漓盡致的自由發(fā)揮中，于多元的書法生態(tài)群落中，在類似于在現(xiàn)象學(xué)還原語境，對書法進(jìn)行的以追求書法本體為目的的創(chuàng)意性重建，以此找到自我書法的立足之地。

在西方的語言學(xué)轉(zhuǎn)向中，結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)，是非常重要的方法論。這一方法論之所以可以不違背書法本體規(guī)定性，而使書法能在更高的層次上不離中國文化傳統(tǒng)，展現(xiàn)書法本身的特有的文化魅力和力量，是因為書法作為較高系統(tǒng)的文化形態(tài)，是能夠汲取、同化同等高度或者較低系統(tǒng)的文化思想的。譬如，在中國古代，郭象的獨化論與裴頠的崇有論（尤其是裴頠的“總混群本，宗極之道”），作為方法論，便是提挈如是的“結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)”服務(wù)于書法的“文之樞紐”，它們能夠使古漢語中的系統(tǒng)的書法要略在現(xiàn)代漢語中重新閃爍光輝。

作為一種藝術(shù)形式，書法當(dāng)然會與社會意志有關(guān)，但本質(zhì)上，書法卻又是個性審美意志與審美理想的表達(dá)，是書寫者獨立之精神、自由之意志的一個載體。比如，古代王羲之、顏真卿的書法就是明證，再比如，在現(xiàn)當(dāng)代，王鏞等先生的書法，是在20世紀(jì)80年代的“破冰時代”，對桎梏人心的兵營化的政治環(huán)境的一種撞擊，從而才贏得了廣大審美受眾的認(rèn)同。于是，在原則上，這又是因為這樣的書法中蘊(yùn)含著亙古即在的人文主義的方向乃至人本主義期盼，所以這樣的書法才有了至今綿綿不斷的接踵者。張春曉是這一接踵者現(xiàn)象之中的轉(zhuǎn)益多師，貫通古今中西前提下的一個有學(xué)術(shù)研究意義的類型。這個類型，注重語言學(xué)轉(zhuǎn)向意義上的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)重建，所以極為值得研究者關(guān)注。

在如上意義上， 在當(dāng)下的跨世紀(jì)時代，張春曉這一代人立足結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)重建，是有可能對中國古代的“空”“無”“是”等與思維方法論（乃至可以說這是哲學(xué)本體論），進(jìn)行與書法的技術(shù)性表達(dá)息息相關(guān)的重新審視與進(jìn)行突破性理論建構(gòu)的。結(jié)構(gòu)主義，是石濤所說的“無我自有我在”的“在混沌里放出光明”。符號學(xué)，有三個核心概念，即元語言、相似性和標(biāo)出，所以，春曉先生能夠在書寫實踐時，面對復(fù)雜的、多元的、古今中西縱橫交錯的書法資源，在“空”“無”“是”等觀念的中介下，借助 “將欲全有必反于無”“無中生有”，進(jìn)行不違書法本體共性的個性化創(chuàng)造，所以他的書法，雖然變古趨今，但以“氣”為本，以書法洗心、明志是不變的。他的書法，如《張春曉草書廉頗藺相如傳》、“丘壑鸞鶴”楹聯(lián)，即是在如是思維方法中介下，創(chuàng)作出來的。

當(dāng)然，書法的解構(gòu)和重建，在形態(tài)學(xué)上，不會是一元獨尊的。我們已經(jīng)遠(yuǎn)離了罷黜百家、獨尊一術(shù)的帝王專制時代。所以張春曉的探索，無疑應(yīng)該是當(dāng)下多元的、多邊發(fā)展的書法風(fēng)格的趨勢之一。在原則上，“絕對真理”是由眾多的“相對真理”聚集而成的，所以作為絕對真理的書法的真諦，或說是書法的本體，是寄存在具有獨立之意志、獨立之風(fēng)格見解、自我之特色屬性的書法家創(chuàng)作的作品圖像之中的——所有的藝術(shù)家都是時代的產(chǎn)兒，對春曉先生這一代學(xué)人的探索和成就，我們應(yīng)該作如是觀。

三、內(nèi)圣外王 歷史擔(dān)當(dāng)

事實上，讓書法歸于“雅正”之途，正是張春曉這一代學(xué)人目前共同努力的方向。張春曉非常重視經(jīng)典碑帖的臨習(xí)，把它們看作是立身之本；他也極重視對上述當(dāng)代書法家的藝術(shù)創(chuàng)作，把他們的創(chuàng)作成就看作是 “子”“集”式的呈現(xiàn)。書法，在經(jīng)、史、子、集中，屬于子部藝文類。人們常說“禮失求諸于野”，但當(dāng)代文化之 “野”，已無昔日“官族文化”流落民間的那種“野”了。春曉先生對此是有深刻體驗式認(rèn)知的。所以，他能以“子”而“集”的方式，立足于當(dāng)下文化時空，努力靠近“史”而“經(jīng)”。

《莊子·應(yīng)帝王》曰：“吾鄉(xiāng)，示之以太沖，莫勝，是殆見吾衡氣機(jī)也……體盡無窮，而游無朕。”書法是寄托你、我、他的精神的家園。元氣浩瀚而能游于無朕。所以宋人程頤曾說：“沖漠無朕，萬象森然已具，未應(yīng)不是先，已應(yīng)不是后。”（《二程遺書》卷十五）此語中的“沖漠無朕”，就是石濤所說的“無我自有我在”“萬象森然已具，未應(yīng)不是先，已應(yīng)不是后”，就是在踐行書法的過程中，于多元的混沌里“放出光明”。這一點不是大言欺人，譬如當(dāng)欣賞者看到春曉先生“會通百家成一體”的書法的那一瞬，欣賞者的“視知覺”，會身如莊子的大鵬徙飛南海進(jìn)入畫面空間，逍遙瞰覽。這是文心的翱翔，也是海德格爾的“詩意”的“達(dá)在”。這是元氣淋漓的外在萬象與纏綿悱惻的深情，借助神思所構(gòu)成的文化境界，是“無極”世界被觸動而形成“太極”世界所使然——這是宇宙未判時的原始狀態(tài)，被藝術(shù)家重整河山，故一旦被我們感知，那便是一片文化汪洋。

張春曉 草書李白詩 165cm×68cm 紙本

春秋以前，知識分子，治的是經(jīng)、史。這之中，“經(jīng)”是自史前石器時代始逐漸由采集、漁獵、農(nóng)耕、醫(yī)療、祭祀、戰(zhàn)爭、占卜等人類社會活動中積累起來的天文、地理、人文常識總結(jié)出來的理性化、概念化、體系化的知識；而其中的“史”是人類社會活動的歷程，是上述知識系統(tǒng)化的依據(jù)和來源。殷周之際，王室壟斷政治、軍事、文化、民生，“官守其業(yè)，而有官族”，故有 “學(xué)在官府”之說。春秋戰(zhàn)國之際，天子失官，學(xué)在四夷，老子、孔子、莊子、孫武子，以族嫡子弟，散落民間，但傳遞的卻是“官族”文化，此是中華文化“雅正”的本源。我們可以從這個意義上理解上述的讓書法歸于“雅正”之途。

這就是說，老子、孔子等所傳遞的學(xué)問，其學(xué)生，后來有治經(jīng)、史的，也有治子、集的。子、集，是經(jīng)、史的由行到知的延展，輔助實踐，也支撐經(jīng)、史，是新的經(jīng)、史被哲學(xué)化、體系化之前的知識庫存。民國至今，書法的舊黨（尊經(jīng)，如延續(xù)官族崇尚的書法）、新黨（創(chuàng)新，如借助西北南東出土民間書法創(chuàng)新）、老新黨（立足古、今、中、外，總混群本，在混沌里放出光明），多元交錯延展于當(dāng)下時空，但當(dāng)下人的知識結(jié)構(gòu)，已經(jīng)沒有了古典的、經(jīng)史子集的修養(yǎng)，散落在民間的學(xué)術(shù)帶頭人，也不是老子、孔子那樣的官族的嫡傳人氏了。1905年廢科舉，1907年廢讀經(jīng)，1949年以后，所有的古典知識的碎片化，使得傳統(tǒng)的書畫已經(jīng)處于一個“嶄新”的文化空間了。所以，傳統(tǒng)的書畫的“雅正”之途，由“子”而“集”，再由“史”而“經(jīng)”，已經(jīng)是當(dāng)代學(xué)人的歷史擔(dān)當(dāng)了。

所以，書法界人士應(yīng)當(dāng)坦蕩，襟懷寬廣，自己做好自己，自己努力攀登，不要總靠罵人凝聚自己認(rèn)同的文化圈子自大。在這個意義上，張春曉追求的是，筆法字態(tài)方圓二者兼顧，但字態(tài)以方形字形為主，筆法也以方折為主，回歸到文字初始創(chuàng)造階段，即回歸到甲骨文筆法字態(tài)的方形方折為主的狀態(tài)，進(jìn)行圖像塑造，可以把張春曉的書法看作是“書者界也”的現(xiàn)象學(xué)還原。在這個意義上，張春曉的書法，線條的跌宕起伏，回旋頓挫，有如邁克爾杰克遜的舞蹈，神鬼變化，出人意料，書寫時，計白當(dāng)黑，但見氣象不見字形，書法是平面切割的藝術(shù)，字中空白與字外空白互相輝映，構(gòu)成一種視覺交響樂章，讓欣賞者神游其中而充滿無限遐思。

總之，春曉先生有儒者風(fēng)度。在他的“文心”中，納有“內(nèi)圣外王”的種子，他對儒、道、釋是有著深刻領(lǐng)悟與內(nèi)化的。中古儒家講內(nèi)圣，人人可成圣，后來批判武訓(xùn)，即少有人認(rèn)同人人可圣了。中古儒家不講外王，但主事上做，外王是近代儒家從類于顏真卿、柳公權(quán)、王陽明、顧炎武、曾國藩等儒人行狀中開發(fā)出來的，目的指向的是文化的擔(dān)當(dāng)。子曰三十而立，四十不惑，此即外王也。內(nèi)圣外王，較早的提法見于《莊子》，近來有學(xué)者認(rèn)為儒家講內(nèi)圣不講外王，其實不然。古者，帝制專橫，何可講外王？然若無外王，何來文化之浩浩蕩蕩？當(dāng)下書壇，張春曉這一代學(xué)人，已立足于文化制高點，當(dāng)能內(nèi)圣外王，這就是張春曉這一代學(xué)人應(yīng)有的歷史擔(dān)當(dāng)?！?/p>