○ 凌 崎

喪事活動(dòng)中使用鑼鼓樂是中國(guó)的禮樂傳統(tǒng)，不管是皇帝的駕崩還是一個(gè)平民的離去，也不管是古代莊子為亡妻“鼓盆而歌”還是當(dāng)今鄉(xiāng)村山野喪事活動(dòng)中的鑼鼓喧天，喪葬禮儀中都有使用鑼鼓樂的制度或習(xí)俗，人們都能從歷史和現(xiàn)實(shí)中尋覓到這種古老的文化傳統(tǒng)。如在清道光九年（公元1829年）刻本《寧陜廳志》中的記載：“夜間族人有邀約姻親擊鼓唱曲于柩旁，名曰‘唱孝歌’，亦曰‘打喪鼓’”。①鳳凰出版社編選：《中國(guó)地方志集成·陜西府縣志輯56》，南京：鳳凰出版社，2007年，第63頁(yè)。當(dāng)今，在漢江上游地區(qū)的喪事活動(dòng)中，鑼鼓奏樂是必不可少的一部分活動(dòng)，尤其是在“打喪鼓”儀式（或稱“打帶詩(shī)”“唱孝歌”）中有專門的鑼鼓牌子，它們屬于清鑼鼓牌子，即只使用鑼、鼓等打擊樂器。這些鑼鼓牌子具有喪事活動(dòng)的符號(hào)意義，筆者稱之為“喪鑼鼓”牌子。

“打喪鼓”的基本表演形式是歌師傅唱一段孝歌（或者念誦），接著演奏一段喪鑼鼓牌子，但是喪鑼鼓牌子不是作為唱腔（念誦）的陪襯，它具有相對(duì)獨(dú)立的意義。漢陰縣的歌師傅路孝琴認(rèn)為“鑼鼓壓陣腳，鑼鼓半臺(tái)戲”。當(dāng)然，喪鑼鼓牌子一般也不單獨(dú)使用，它總是和唱腔、唱詞聯(lián)合起來使用，②筆者在丹江口市官山鎮(zhèn)一帶實(shí)地考察時(shí)，了解到在“打喪鼓”（打帶詩(shī)）儀式的各儀程起訖處，歌師傅要單獨(dú)演奏一套鑼鼓牌子，當(dāng)?shù)胤Q為“扎印子”。“扎印子”是獨(dú)立于唱詞的喪鑼鼓套曲，在當(dāng)?shù)氐摹按騿使摹眱x式中具有“結(jié)構(gòu)標(biāo)識(shí)”意義，歌師傅甚至用“扎印子”來建構(gòu)“社會(huì)學(xué)”意義上的時(shí)間（如“假三夜”），作為一種富有特點(diǎn)的文化現(xiàn)象，筆者將會(huì)撰文討論。共同顯現(xiàn)出喪葬儀式音樂的屬性。對(duì)局外人而言，這些喪鑼鼓牌子只剩下純粹的符號(hào)形式，聽眾可能更多傾向于其藝術(shù)功能的審美層面。然而，對(duì)于漢江上游地區(qū)的人們而言，“打喪鼓”儀式中的這些喪鑼鼓牌子，其語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)（文化學(xué)）特征非常明確。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，這些喪鑼鼓牌子的使用方式已經(jīng)約定俗成，具有制度化、社會(huì)化特征，反映出習(xí)俗、禮儀、交際、群聚、娛樂、審美等諸多功能。

一、音樂符號(hào)學(xué)視野下的喪鑼鼓牌子

漢江上游地區(qū)的“打喪鼓”儀式包含〔開歌路〕〔鬧喪〕〔還陽(yáng)〕三個(gè)儀程，它們形態(tài)穩(wěn)定，結(jié)構(gòu)清楚，屬于固定性儀程。③對(duì)于整個(gè)漢江上游地區(qū)而言，這三個(gè)儀程也屬于通用儀程。關(guān)于儀程的固定性、可變性、通用性、特殊性的論述，可參見楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年。在“打喪鼓”儀式的不同儀程階段，歌師傅使用不同的喪鑼鼓牌子，不同的喪鑼鼓牌子在音樂形態(tài)以及其背后的含義各不相同。在不同的儀程中，歌師傅使用的喪鑼鼓牌子與唱詞的連接方式也不相同?！查_歌路〕儀程中，歌師傅通常念誦兩句唱詞（有時(shí)也可以是四句唱詞）之后接鑼鼓牌子【三陣鼓】?！掺[喪〕儀程中，歌師傅使用的鑼鼓牌子稱作【三點(diǎn)水】或【老鼠嗑牙】，它們有短板和長(zhǎng)板之分，通?！叭漕^”④“三句頭”也稱“三接頭”“三起頭”，漢江上游地區(qū)孝歌演唱的一種固定形式，即每段孝歌先唱三句唱詞接一段鑼鼓，然后唱剩下的唱詞接一段鑼鼓。之后接短板，“四扎尾”之后（一個(gè)段落結(jié)束處）接長(zhǎng)板。⑤長(zhǎng)板是在短板的基礎(chǔ)上變化重復(fù)而成，二者在性質(zhì)上沒有根本區(qū)別?！叭漕^四扎尾”是〔鬧喪〕儀程中孝歌的最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)，關(guān)于孝歌唱詞結(jié)構(gòu)研究，筆者將有專文討論。而在〔還陽(yáng)〕儀程中，歌師傅借用了當(dāng)?shù)氐霓恫蓁尮?，每句唱詞之后接一段薅草鑼鼓，兩句唱詞形成上下樂句的對(duì)應(yīng)性結(jié)構(gòu)。在“打喪鼓”儀式的語(yǔ)境中，歌師傅通過不同的喪鑼鼓牌子（也包括唱詞和唱腔）來建構(gòu)不同的時(shí)空關(guān)系，使其負(fù)載著不同的社會(huì)功能。

表1 “打喪鼓”儀式各儀程中的鑼鼓牌子及其功能

當(dāng)然，同一個(gè)儀程中的喪鑼鼓牌子，在不同地區(qū)會(huì)外顯出形態(tài)差異，即使在同一地區(qū)的不同歌師傅之間，也會(huì)顯示出一定的差異。這些外部形態(tài)差異造成喪鑼鼓牌子的變體特征，體現(xiàn)出區(qū)域性風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格，但是在深層結(jié)構(gòu)上，它們具有基本相同的奏法、組合方式或板式結(jié)構(gòu)，具有模式特征。

民族音樂學(xué)研究應(yīng)該重視從音樂形態(tài)學(xué)、音樂語(yǔ)義學(xué)、音樂文化學(xué)三個(gè)音樂符號(hào)學(xué)分支并行研究，這與莫里斯符號(hào)學(xué)的三個(gè)分支相對(duì)應(yīng)，即符號(hào)結(jié)構(gòu)學(xué)（Syntactics，研究符號(hào)本身結(jié)構(gòu)）、語(yǔ)義學(xué)（Semantics，研究符號(hào)所指事物的意義）和語(yǔ)用學(xué)（Pragmatics，研究怎樣用符號(hào)去交際）。⑥參見湯亞?。骸兑魳贩治觯赫Z(yǔ)言學(xué)模式的興衰》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1992年，第4期。楊民康先生認(rèn)為：“傳統(tǒng)儀式音樂研究，無論是背景性研究、語(yǔ)義性研究還是音樂形態(tài)研究，采用符號(hào)學(xué)中的橫組合與縱聚合結(jié)構(gòu)關(guān)系的方法手段，能更好地收到使音樂形態(tài)學(xué)研究與語(yǔ)義研究緊密結(jié)合之效果?！雹邨蠲窨担骸兑魳访褡逯痉椒▽?dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第226頁(yè)。他在中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的實(shí)踐中，曾以符號(hào)學(xué)三個(gè)分支并列的方式論述了中國(guó)民間歌舞音樂的藝術(shù)形態(tài)學(xué)特征、藝術(shù)語(yǔ)義學(xué)特征、藝術(shù)文化學(xué)特征。⑧參見楊民康：《中國(guó)民間歌舞音樂》，北京：人民音樂出版社，1996年。

筆者在實(shí)地考察過程中，曾聽過兩件事并激發(fā)了思考。一件是漢陰縣歌師傅路孝琴的經(jīng)歷，其自童年時(shí)期便喜愛演奏喪鑼鼓，有一天她邊唱邊奏，在經(jīng)過一戶人家時(shí)，家主聽后異常氣憤，一路追打，并要求她的父親燃放鞭炮賠禮道歉。另一件來自旬陽(yáng)縣統(tǒng)戰(zhàn)部的魯延河副部長(zhǎng)的敘述。據(jù)說旬陽(yáng)縣的歌師傅勞務(wù)輸出到非洲某些國(guó)家工作，閑暇之余也演奏喪鑼鼓，當(dāng)?shù)氐姆侵奕瞬坏芟矚g還熱情邀請(qǐng)他們到家中演奏。為什么相似的鑼鼓牌子在漢江上游地區(qū)不能隨意演奏，而在遙遠(yuǎn)的非洲卻可以隨意演奏？非洲人不僅不忌諱這些鑼鼓樂反而樂于聽到？這些鑼鼓樂對(duì)于漢江上游的人們而言，到底有什么文化意義？其符號(hào)象征是什么？凡此種種，以音樂符號(hào)學(xué)三個(gè)分支并列的方式研究喪鑼鼓牌子，既是可行的，也是必要的。

二、喪鑼鼓的樂隊(duì)編制

在“打喪鼓”儀式中，鼓是不能缺少的主奏樂器，通常配以鑼，因此，鼓和鑼是漢江上游各地區(qū)“打喪鼓”儀式的通用樂器（具有模式意義）。鼓在鑼鼓牌子之中具有控制樂隊(duì)的速度、情緒、表情，指揮的作用，有學(xué)者把鼓板指揮法稱作“坐式指揮法……司鼓是指揮藝術(shù)”。⑨王風(fēng)桐、張林：《中國(guó)音樂節(jié)拍法》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1992年，第350-351頁(yè)。當(dāng)然鼓板在樂隊(duì)中的指揮意義并不在于“坐”還是“立”或“行”的外在形式?！吨袊?guó)大百科全書·戲曲曲藝》“鼓板”條載：“單皮鼓和檀板（一稱‘牙子’‘木板’‘梆板’）兩種樂器的合稱。戲曲樂隊(duì)的指揮樂器，鼓板由鼓師一人掌握……鼓師為樂隊(duì)指揮……”⑩中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲曲藝》編輯委員會(huì)：《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，2002年，第93頁(yè)。除了鼓和鑼作為喪鑼鼓牌子的通用樂器外，在漢江上游不同的縣（區(qū)）以及不同的儀程中，樂隊(duì)編制也會(huì)有一些簡(jiǎn)繁變化（具有模式變體意義）。

在漢陰縣平梁鎮(zhèn)一帶的〔開歌路〕和〔還陽(yáng)〕儀程中，只使用鑼和鼓兩件打擊樂器。?在〔開歌路〕和〔還陽(yáng)〕儀程中，兩位歌師傅都要來到屋外的路口處，一人擊鼓一人擊鑼。而在〔鬧喪〕儀程階段，除了鑼和鼓以外，一般添加鈸、小镲、押字板（當(dāng)?shù)氐姆Q呼）等打擊樂器，兩位歌師傅坐在靈堂內(nèi)唱奏，一位歌師傅擊鼓、鑼、押字板，另一位歌師傅擊鈸、小镲。為了適應(yīng)

一人同時(shí)兼顧幾件樂器（響器）的需要，漢陰縣的歌師傅使用支架、鈸墊、小镲墊等幾種樂器的附件，鼓和鑼分別用支架支起來（見圖1），押字板放在鼓的旁邊，鈸墊、小镲墊等附件擺放在歌師傅面前的小方桌上，鈸、小镲的一片支放在墊子上，另一片拿在手中。這些樂器附件給演奏帶來了便利，同時(shí)一人兼顧幾件樂器，對(duì)歌師傅的演奏能力也是一個(gè)挑戰(zhàn)。?一人兼顧幾種或多種樂器演奏在民間藝人的演奏表演中并不少見，使用樂器附件也較為普遍。楊蔭瀏先生在介紹《十番鑼鼓》使用的樂器時(shí)，也特意介紹了幾種擊樂器的附件以及使用方法。參見楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1980年。在旬陽(yáng)縣甘溪鎮(zhèn)一帶，〔開歌路〕儀程中（大開路）通常使用鼓、鑼、鐃、馬鑼四件樂器?旬陽(yáng)縣甘溪鎮(zhèn)一帶，“打喪鼓”儀式的〔開歌路〕儀程可分為“大開路”和“小開路”，“大開路”通常需要四人坐在靈堂前表演，所用的樂器包括鑼、鼓、鐃、馬鑼，而“小開路”通常只需要兩人，從外面路口開始，然后行至靈堂前，使用鑼和鼓即可。（見圖2），而在〔鬧喪〕和〔還陽(yáng)〕儀程中通常只用鼓和鑼。

圖1 漢陰縣〔鬧喪〕儀程中使用的樂器（凌崎攝于2018年4月）

圖2 旬陽(yáng)縣〔開歌路〕儀程中使用四件樂器（凌崎攝于2019年1月）

在紫陽(yáng)縣蒿坪鎮(zhèn)、西鄉(xiāng)縣茶鎮(zhèn)，歌師傅在各個(gè)儀程中還可以用鈸代替鑼來演奏。而在鎮(zhèn)巴、鄖西、竹山等縣，各個(gè)儀程中通常只使用鑼和鼓。

表2 “打喪鼓”儀式中鑼鼓編制的模式與變體

關(guān)于漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子的模式與變體的研究，筆者已經(jīng)單獨(dú)撰文，?參見凌崎：《模式與變體的“互視”——漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子的轉(zhuǎn)換生成與簡(jiǎn)化還原探析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第1期，第134-148頁(yè)。當(dāng)時(shí)由于文章篇幅所限，只以〔鬧喪〕儀程中的喪鑼鼓牌子分析為主。本文在此基礎(chǔ)上，添加了更多的實(shí)例分析，同時(shí)對(duì)〔開歌路〕〔還陽(yáng)〕儀程中的鑼鼓牌子都有所分析。

三、〔鬧喪〕儀程中的喪鑼鼓分析

1.漢陰縣喪鑼鼓牌子【三點(diǎn)水】的分析

在漢陰縣的“打喪鼓”儀式之〔鬧喪〕儀程中，歌師傅常用的鑼鼓牌子是【三點(diǎn)水】（其他地方稱【老鼠嗑牙】），這種鑼鼓牌子屬于“打喪鼓”儀式中的專用牌子。喪鑼鼓牌子【三點(diǎn)水】的編制，最常見的是鑼和鼓，但在實(shí)際演奏中，【三點(diǎn)水】的編制較為靈活，除了鑼和鼓以外，還可以加入小镲、鈸、押字板等打擊樂器，這些打擊樂器可以添加一種或幾種不等，完全根據(jù)喪堂的實(shí)際情況來定，因?yàn)樵隰[喪階段，任何人都可以參與其中進(jìn)行唱奏。當(dāng)然，這些添加的打擊樂器并不是不可或缺的，它們可以隨時(shí)撤出而只使用鑼和鼓。添加的打擊樂器與鑼鼓合奏，只是豐富了樂隊(duì)的音色、音響，而不會(huì)改變鑼鼓牌子的本質(zhì)屬性。2018年4月1日晚，漢陰縣的路孝琴和王開學(xué)兩位歌師傅在〔鬧喪〕儀程中演奏的鑼鼓牌子【三點(diǎn)水】（路孝琴演奏鑼和鼓，王開學(xué)演奏鈸），鑼和鼓的節(jié)奏已經(jīng)表明鑼鼓牌子的特征屬性，而鈸是一個(gè)均勻的、持續(xù)性的節(jié)奏，它不改變【三點(diǎn)水】的屬性。（見譜例1）

從外部結(jié)構(gòu)形態(tài)看，上述【三點(diǎn)水】有38拍，速度是82……是由兩個(gè)變化重復(fù)的部分組成（a+a1），若只作此類分析，意義不大，因?yàn)楸硌菡呙恳淮蔚难葑喽伎赡懿煌耆粯?，這種樂譜只是對(duì)表演者某一次表演后的記譜，具有變體的性質(zhì)，而在表演者的內(nèi)心中一定還存在著某種模式因素，而探尋此類鑼鼓牌子的深層模式是本文關(guān)注的一個(gè)層面。?把表演前與表演后、模式與變體、深層與表層作為一種“互視”研究，是新的中國(guó)傳統(tǒng)音樂分析范式，相關(guān)理論參見楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國(guó)傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第3期。正如民族音樂學(xué)家楊民康所說：“在一定的音樂文化系統(tǒng)內(nèi)部，存在著音樂文化模式與模式變體（歸屬型與對(duì)象型）的兩方面因素?！?同注⑦，第200頁(yè)。筆者曾運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義分析方法，對(duì)歌師傅路孝琴在〔鬧喪〕儀程中表演的喪鑼鼓牌子進(jìn)行了簡(jiǎn)化還原分析，即把一個(gè)橫向的音樂事件進(jìn)行“縱聚合”分布排列，在背景層次，得出〔鬧喪〕儀程中喪鑼鼓牌子的三個(gè)核心因素：奏法A（）、奏法B（）、奏法C（）。?同注?。按照此種分析方式，在剔除鈸的持續(xù)聲部后，也可以把上述【三點(diǎn)水】（譜例1）簡(jiǎn)化還原成：奏法A（表示第一槌擊鼓邊框，第二槌擊鼓面中心）、奏法B（表示鑼鼓重?fù)舻谝婚?，鼓可以單擊或連擊，小音符表示鼓點(diǎn)可以即興加花）和奏法C（表示鑼鼓同擊兩次，且重音在第二槌）。

2.紫陽(yáng)縣喪鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】的分析

紫陽(yáng)縣毗鄰漢陰縣，筆者在紫陽(yáng)縣煥古鎮(zhèn)、蒿坪鎮(zhèn)等地考察時(shí)，當(dāng)?shù)馗鑾煾翟凇按騿使摹眱x式之〔鬧喪〕儀程階段，都使用【老鼠嗑牙】的鑼鼓牌子。2017年3月1日，紫陽(yáng)縣煥古鎮(zhèn)鄭書林、張光忠兩位歌師傅演奏了鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】，速度稍快，大約每分鐘106。兩位歌師傅表演的【老鼠嗑牙】是在“三句頭”之后的演奏，與其他地區(qū)相比，在開始處的“奏法A”重復(fù)次數(shù)多一些。擊鼓的邊框是一種具有提示性意義的奏法，旨在提醒合作者（打鑼或打鈸者）的加入，具體重復(fù)幾次與當(dāng)?shù)馗鑾煾等后w的演奏習(xí)慣密切相關(guān)。對(duì)鄭書林、張光忠表演后的鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】進(jìn)行“總譜式”的分布排列，通過簡(jiǎn)化還原的分析，可以發(fā)現(xiàn)他們表演的【老鼠嗑牙】在背景層次仍然是三種因素（奏法A、奏法B、奏法C）在起作用。?筆者曾對(duì)鄭書林和張光忠另外一次的鑼鼓表演進(jìn)行過簡(jiǎn)化還原分析。參見凌崎：《模式與變體的“互視”——漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子的轉(zhuǎn)換生成與簡(jiǎn)化還原探析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第1期。

3.鄖西縣喪鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】的分析

鄖西縣的歌師傅，在“打喪鼓”儀式的〔鬧喪〕儀程中也使用一種稱為【老鼠嗑牙】的鑼鼓牌子，這種鑼鼓牌子也是“打喪鼓”儀式中的專屬牌子，不能用作其他場(chǎng)合。2018年6月3日晚，在鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)的一場(chǎng)“打喪鼓”儀式中，筆者選取龐國(guó)珍、胡華樟和陳仁友表演的【老鼠嗑牙】鑼鼓牌子為分析樣本。三位歌師傅兩兩一組，形成三種組合：第Ⅰ組是胡華樟打鑼，陳仁友打鼓；第Ⅱ組是陳仁友打鑼，龐國(guó)珍打鼓；第Ⅲ組是胡華樟打鑼，龐國(guó)珍打鼓。在整個(gè)“打喪鼓”儀式中，胡華樟只負(fù)責(zé)打鑼，沒有打鼓。三位歌師傅都是鄖西當(dāng)?shù)厝耍诓煌甏?，龐?guó)珍生于1943年，胡華樟生于1955年，陳仁友生于1971年，他們兩兩組合演奏的【老鼠嗑牙】，能代表當(dāng)?shù)卮祟悊疏尮呐谱拥幕撅L(fēng)格特征，同時(shí)歌師傅的個(gè)人風(fēng)格也得以體現(xiàn)，其表演后的鑼鼓節(jié)奏譜記錄如下。（見譜例2）

把三組不同歌師傅的演奏譜縱向疊合在一起，只是為了比較分析，并不表示同時(shí)演奏。第Ⅰ組是陳仁友打鼓，胡華樟打鑼，從橫向看有33拍（以四分音符為一拍），速度大約每分鐘90；第Ⅱ組是龐國(guó)珍打鼓，陳仁友打鑼，從橫向看有19拍（以四分音符為一拍），速度大約每分鐘78；第Ⅲ組是龐國(guó)珍打鼓，胡華樟打鑼，從橫向看有19拍（以四分音符為一拍），速度大約每分鐘96。第Ⅰ組是在一個(gè)段落結(jié)束后的演奏，屬于“長(zhǎng)板”；第Ⅱ組和第Ⅲ組是在“三句頭”之后的演奏，屬于“短板”?！岸贪濉笔÷粤恕伴L(zhǎng)板”的第8-15小節(jié)部分（譜例中橫向的空白處），但是第Ⅱ組結(jié)束后又增加了兩拍作為補(bǔ)充，而第Ⅲ組的結(jié)尾部分，通過添加“逆分型”?楊儒懷先生把音樂節(jié)奏分為“均等型”“順分型”“聯(lián)合型”“逆分型”“毗連型”“延留型”等類型。參見楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》上，北京：人民音樂出版社，2003年。的節(jié)奏把結(jié)尾擴(kuò)充了兩拍。

從三組譜例對(duì)比中可以看出，第Ⅰ組鑼鼓譜是第Ⅱ組或第Ⅲ組的變化重復(fù)，三組樂譜在結(jié)束部分稍有變化，但其核心要素沒有改變。若把上述第Ⅱ組的鑼鼓譜按照“總譜”方式“閱讀”，采用“縱聚合”分布排列，把“奏法A”作為開始，“奏法C”作為每一行的末尾（結(jié)束部分除外），“奏法B”置于“奏法A”和“奏法C”之間（若沒有“奏法B”就空置），簡(jiǎn)化還原分析后如下所示。（見譜例3）

譜例2 鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】；龐國(guó)珍、陳仁友、胡華樟演奏鑼鼓；凌崎記譜

譜例3 鄖西縣鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】的簡(jiǎn)化還原分析

鄖西縣三組歌師傅演奏的【老鼠嗑牙】在外部形態(tài)上有一定的差異，諸如速度、時(shí)長(zhǎng)、結(jié)尾處不一樣，這些都是處于表層。在進(jìn)行“縱聚合”式的分布排列后，在簡(jiǎn)化還原后的背景層，都能得到“奏法A、奏法B、奏法C”三個(gè)核心要素。

4.竹山縣喪鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】的分析

在竹山縣溢水鎮(zhèn)、麻家渡鎮(zhèn)、寶豐鎮(zhèn)、擂鼓鎮(zhèn)一帶，田有群是比較受歡迎的歌師傅之一，他的孝歌唱腔悠緩曲折，鑼鼓演奏也是較為悠緩。2016年12月至2018年5月，筆者曾經(jīng)多次跟隨他去喪事活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，拍攝他和其他歌師傅的鑼鼓表演。在“打喪鼓”儀式的鬧喪階段，當(dāng)?shù)刈畛Ｓ玫蔫尮呐谱右彩恰纠鲜筻狙馈?，此鑼鼓牌子只能用在“打喪鼓”儀式中，不能用在其他場(chǎng)合，它有長(zhǎng)板、短板之分，長(zhǎng)板是在短板的基礎(chǔ)上變化重復(fù)。“三句頭”之后一般接短板【老鼠嗑牙】，一個(gè)段落唱完后接長(zhǎng)板【老鼠嗑牙】。下面以田有群和兩位歌師傅在不同時(shí)間和地點(diǎn)演奏的【老鼠嗑牙】為例，把田有群和郭少奇2018年5月6日在麻家渡鎮(zhèn)某喪家的演奏作為第Ⅰ組；把田有群和黃開兵2018年5月1日在寶豐鎮(zhèn)某喪家的演奏作為第Ⅱ組，通過一組短板鑼鼓和一組長(zhǎng)板鑼鼓的呈現(xiàn)，進(jìn)而分析竹山縣【老鼠嗑牙】的深層結(jié)構(gòu)。（見譜例4）

譜例4 鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】；田有群、郭少奇、黃開兵演奏鑼鼓；凌崎記譜

譜例4中，兩組鑼鼓的長(zhǎng)度不一，第Ⅰ組是短板鑼鼓，只有17拍（以四分音符為單位），速度大約等于64；第Ⅱ組是長(zhǎng)板鑼鼓，有40拍，速度大約等于80，實(shí)際上長(zhǎng)板可以看成由兩個(gè)變化重復(fù)的短板組成（a+a1）。雖說兩組鑼鼓譜的長(zhǎng)短不一，但是在奏法、主要節(jié)奏型等方面基本相同，在簡(jiǎn)化還原后的背景層，仍然得到“奏法A”“奏法B”和“奏法C”三個(gè)核心因素。三個(gè)核心因素如同【老鼠嗑牙】的DNA，不管表演者每次的表演如何變化（長(zhǎng)板和短板），但核心的因素都沒有變化。

上述列舉四個(gè)地區(qū)、十位歌師傅演奏的喪鑼鼓牌子有兩個(gè)稱呼：【三點(diǎn)水】和【老鼠嗑牙】。通過分析，可得出如下結(jié)論：【三點(diǎn)水】和【老鼠嗑牙】只是不同地區(qū)的不同稱呼，實(shí)際上二者是同一個(gè)鑼鼓牌子的不同變體（即使同名的【老鼠嗑牙】在外部形態(tài)上也有一些差異），各地區(qū)、不同歌師傅表演后的喪鑼鼓牌子體現(xiàn)出對(duì)象型模式特征。在歷史的流傳和變遷過程中，各地區(qū)、不同歌師傅演奏的喪鑼鼓牌子在長(zhǎng)度、某些奏法的重復(fù)次數(shù)、收束方式、使用樂器等方面產(chǎn)生了一些變化，從而形成地域性風(fēng)格和歌師傅的個(gè)人風(fēng)格。同一個(gè)鑼鼓牌子在流傳、變遷的過程中，雖然在名稱和外部形態(tài)方面有所改變，但是其“基因”卻沒有改變。若把各地、不同歌師傅演奏的鑼鼓牌子按照“縱聚合”的分布排列之后，它們?cè)谏顚咏Y(jié)構(gòu)的模式如出一轍，在簡(jiǎn)化還原后的背景層，得到的“奏法A、奏法B、奏法C”是相同的，體現(xiàn)出歸屬型模式特征。（見表3）

〔鬧喪〕儀程中的鑼鼓牌子、唱詞以“陪伴亡靈”“娛神”為主要目的，唱詞內(nèi)容通常包括歷史、神話傳說、生產(chǎn)勞動(dòng)、安慰孝子等社會(huì)內(nèi)容，唱詞和鑼鼓的組合方式以“三句頭四扎尾”這種特殊的、固定的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)。這些唱詞和鑼鼓牌子具有傳載社會(huì)文化、傳達(dá)訊息、抒發(fā)情感、習(xí)俗禮儀、交際娛樂等功能。從實(shí)地考察來看，各地的喪鑼鼓牌子在節(jié)奏特征、奏法特征，以及組合方式、結(jié)構(gòu)意義、符號(hào)意義、使用場(chǎng)合等方面保持了一致性。

表3 〔鬧喪〕儀程中的鑼鼓牌子

四、〔開歌路〕儀程中的喪鑼鼓分析

在對(duì)“打喪鼓”儀式的實(shí)地考察中，筆者發(fā)現(xiàn)各地歌師傅在〔開歌路〕儀程中都使用【三陣鼓】的鑼鼓牌子，而且只在〔開歌路〕儀程中使用，具有專屬性。在〔開歌路〕儀程中，歌師傅以念誦兩句詞（每句七字常見）接鑼鼓牌子【三陣鼓】為組合，通常依此方式完成整個(gè)〔開歌路〕儀程。

1.漢陰縣喪鑼鼓牌子【三陣鼓】的分析

2018年3月26日晚，漢陰縣平梁鎮(zhèn)歌師傅路孝琴和羅章林來到屋外，站在路口邊，等鞭炮聲響結(jié)束，路孝琴就開始用念誦式的語(yǔ)調(diào)表演，常用“一輪明月照九州，孝家請(qǐng)我開歌頭”的唱詞亮明身份以及暗示接下來表演的內(nèi)容。兩句詞念誦結(jié)束后接鑼鼓牌子【三陣鼓】，它的節(jié)奏特征以比較自由的速度起，開始用滾奏奏法，最后以鑼、鼓重?fù)羧匙鳛椤救嚬摹康氖瘴?。（見譜例5）

譜例5 鑼鼓牌子【三陣鼓】；路孝琴演奏鼓；羅章林演奏鑼；凌崎記譜

2.紫陽(yáng)縣喪鑼鼓牌子【三陣鼓】的分析

2017年3月2日晚，紫陽(yáng)縣蒿坪鎮(zhèn)的兩位歌師傅王錫兵、詹世文帶領(lǐng)孝子來到路口進(jìn)行〔開歌路〕，使用的樂器是鼓和鈸，基本按照念誦兩句詞接一段【三陣鼓】的方式完成整個(gè)儀程。（見譜例6）

譜例6 鑼鼓牌子【三陣鼓】；王錫兵演奏鼓；詹世文演奏鈸；凌崎記譜

3.旬陽(yáng)縣喪鑼鼓牌子【三陣鼓】的分析

2017年12月12日晚，旬陽(yáng)縣甘溪鎮(zhèn)的劉登成和胡海宏兩位歌師傅在〔開歌路〕儀程中，也基本按照念誦兩句詞接一段【三陣鼓】的方式完成整個(gè)儀程。（見譜例7）

譜例7 鑼鼓牌子【三陣鼓】；劉登成演奏鼓、胡海宏演奏鑼；凌崎記譜

4.鄖西縣喪鑼鼓牌子【三陣鼓】的分析

2018年6月3日晚，在鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)，筆者觀看了龐國(guó)珍、陳仁友、胡華樟三位歌師傅在〔開歌路〕儀程的表演。龐國(guó)珍手拿引魂幡來到路口，一邊搖動(dòng)引魂幡一邊念誦，其他兩位歌師傅只負(fù)責(zé)鑼鼓演奏。龐國(guó)珍念誦“月兒彎彎照千秋，孝家請(qǐng)我開歌路”，然后接鑼鼓牌子【三陣鼓】。三位歌師傅一邊唱奏一邊后退，孝子跟隨著后退，火紙一直燒到靈堂前的火盆中，歌師傅和孝子們共同完成〔開歌路〕儀程。（見譜例8）

譜例8 鑼鼓牌子【三陣鼓】；陳仁友演奏鼓；胡華樟演奏鑼；凌崎記譜

漢江上游四個(gè)縣的歌師傅，在〔開歌路〕儀程中都演奏鑼鼓牌子【三陣鼓】，各地的【三陣鼓】都以鑼鼓滾奏開始，并可自由重復(fù)，最后以鑼鼓重?fù)羧辰Y(jié)束。把它們按照“總譜式”分布排列，在簡(jiǎn)化還原后的背景層，得到“奏法D”“奏法E”兩個(gè)核心因素。這兩個(gè)核心因素也如同【三陣鼓】的DNA。（見譜例9）

譜例9 鑼鼓牌子【三陣鼓】的簡(jiǎn)化還原分析

通過對(duì)漢江上游四個(gè)縣〔開歌路〕儀程中的喪鑼鼓牌子分析，可以得出如下結(jié)論：〔開歌路〕儀程中使用的喪鑼鼓牌子名稱一致，即都稱之為【三陣鼓】，并且喪鑼鼓牌子【三陣鼓】只在〔開歌路〕儀程中使用。在表層，各地【三陣鼓】的形態(tài)差異很小，僅在其滾奏部分的重復(fù)次數(shù)顯示出一定的自由性，部分地區(qū)可以用鈸代替鑼；在深層，【三陣鼓】總是以奏法D（滾奏）開始，以奏法E（三槌重?fù)簦┦帐?/p>

表4 〔開歌路〕儀程中的鑼鼓牌子

〔開歌路〕儀程中的【三陣鼓】和念誦式的唱詞以“請(qǐng)神”為主要目的，念誦的內(nèi)容通常包括歷史人物、神話傳說等內(nèi)容，通常以兩句詞接一段鑼鼓的組合方式來呈現(xiàn)。這些念誦內(nèi)容和喪鑼鼓牌子【三陣鼓】具有傳載社會(huì)文化、傳達(dá)訊息、習(xí)俗、禮儀等功能。各地區(qū)、不同歌師傅演奏的【三陣鼓】在音樂符號(hào)學(xué)的三個(gè)層面都保持了一致性。

五、〔還陽(yáng)〕儀程中的鑼鼓分析

〔還陽(yáng)〕是“打喪鼓”儀式最后一個(gè)儀程，完成了這個(gè)儀程，喪家就要準(zhǔn)備出殯。在〔鬧喪〕儀程進(jìn)入〔還陽(yáng)〕儀程時(shí)，歌師傅通常唱道：“說還陽(yáng)就還陽(yáng)，陰歌改作陽(yáng)歌唱”，與此同時(shí)，歌師傅要把“陰鑼鼓”（如【三點(diǎn)水】【老鼠嗑牙】）轉(zhuǎn)換成當(dāng)?shù)氐霓恫蓁尮摹@是一種在山坡干農(nóng)活時(shí)演奏的“陽(yáng)鑼鼓”，唱腔也要轉(zhuǎn)換成一種在山坡干農(nóng)活時(shí)所用的“陽(yáng)歌”曲調(diào)（與〔鬧喪〕儀程中唱的“陰歌”曲調(diào)完全不同）。這種從“陰”到“陽(yáng)”的轉(zhuǎn)換，標(biāo)明歌師傅要從“陪亡”的狀態(tài)轉(zhuǎn)換成“送亡”的狀態(tài)，同時(shí)也意味著“陽(yáng)間”的人們將要和亡者徹底的告別。

在〔還陽(yáng)〕儀程中，漢江上游各地的歌師傅都使用當(dāng)?shù)氐霓恫蓁尮呐谱?，它們?cè)跇逢?duì)編制、速度、時(shí)長(zhǎng)等形態(tài)方面有一定的差異，這也形成了地域性風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格。各地的鑼鼓牌子與唱詞、唱腔結(jié)合的方式基本一致，即一句唱詞接一段鑼鼓。在唱腔形態(tài)結(jié)構(gòu)上，通常上句落羽音，下句落徵音，上下兩個(gè)樂句各有四板，它們和鑼鼓樂構(gòu)成一個(gè)樂段。?在漢陰縣偶見個(gè)別歌師傅先把上下兩句唱完之后再接薅草鑼鼓，此時(shí)鑼鼓演奏需要重復(fù)一次。各地的薅草鑼鼓牌子在深層所隱含的模式是一致的，即都是在四板基礎(chǔ)上的變化。

1.西鄉(xiāng)縣薅草鑼鼓牌子的分析

2018年7月20日拂曉時(shí)分，西鄉(xiāng)縣茶鎮(zhèn)的歌師傅呂龍清在〔還陽(yáng)〕儀程中唱道：“亡者歸陰回天界，歌郎歸陽(yáng)轉(zhuǎn)回鄉(xiāng)”，每唱完一句接一段薅草鑼鼓牌子。（見譜例10）

2.紫陽(yáng)縣薅草鑼鼓牌子的分析

2017年3月2日的拂曉時(shí)分，在紫陽(yáng)縣煥古鎮(zhèn)，歌師傅邱紅軍和賈耀鳳在〔還陽(yáng)〕儀程中表演（使用鼓和鈸）。（見譜例11）

譜例10 薅草鑼鼓牌子；李自明演奏鼓；黃德發(fā)演奏鈸；凌崎記譜

譜例11 薅草鑼鼓牌子；邱紅軍演奏鼓；賈耀鳳演奏鈸；凌崎記譜

薅草鑼鼓都是以較快的速度演奏，上述譜例中，四分音符每分鐘112拍，快速的演奏造成了激昂的情緒，這與整個(gè)〔還陽(yáng)〕儀程的情緒是相適應(yīng)的。

3.漢濱區(qū)薅草鑼鼓牌子的分析

2017年4月24日的拂曉時(shí)分，安康市漢濱區(qū)五里鎮(zhèn)，胡忠平和高紅霞兩位歌師傅在〔還陽(yáng)〕儀程中的表演，也是按照上述程式進(jìn)行，但是速度變得更快，每分鐘達(dá)到136。（見譜例12）

譜例12 薅草鑼鼓牌子；胡忠平演奏鼓；高紅霞演奏鑼；凌崎記譜

4.竹山縣薅草鑼鼓牌子的分析

2018年5月7日的拂曉時(shí)分，在竹山縣麻家渡鎮(zhèn)，田有群和郭少奇兩位歌師傅，在〔還陽(yáng)〕儀程中的表演常用對(duì)唱的形式，田有群唱上句，郭少奇唱下句，下句唱腔后，鼓的節(jié)奏偶爾有些加花。（見譜例13）

譜例13 薅草鑼鼓牌子；田有群演奏鼓；郭少奇演奏鑼；凌崎記譜

漢江上游四個(gè)縣的歌師傅演奏的薅草鑼鼓都較為短小、歡快，各地薅草鑼鼓的節(jié)奏變化較多。從“板眼”角度看，各地薅草鑼鼓牌子只有四板（這與每句規(guī)整的四板唱腔相適應(yīng)），其變化都在“眼”的位置，或者說是在四板結(jié)構(gòu)框架下的變化。（見譜例14）

譜例14 薅草鑼鼓牌子的簡(jiǎn)化還原分析

通過對(duì)漢江上游四個(gè)縣〔還陽(yáng)〕儀程中的鑼鼓牌子分析，可以得出如下結(jié)論：〔還陽(yáng)〕儀程中皆借用當(dāng)?shù)氐霓恫蓁尮模ǔＲ砸痪湓~接一段薅草鑼鼓的組合方式來達(dá)到“送神”目的。在表層，各地薅草鑼鼓的形態(tài)有一些差異，諸如鑼鼓節(jié)奏的疏密、速度在整體快速下的差異、使用樂器的變化等等。在深層，各地的薅草鑼鼓牌子所隱含的模式是一致的，即都是在四板結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)框架下的變化。

薅草鑼鼓既可以用在干農(nóng)活的場(chǎng)合也可以用在喪葬場(chǎng)合，因此它的符號(hào)意義具有雙重性和可變性。但是在〔還陽(yáng)〕這個(gè)特定的時(shí)空?qǐng)鲇蛑校ㄔ凇按騿使摹眱x式的“上下文”中），它是和喪事專屬性的唱詞結(jié)合在一起使用，因此，“薅草鑼鼓”的符號(hào)意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，此時(shí)“薅草鑼鼓”的符號(hào)意義只具有單一性，即轉(zhuǎn)變成“喪鑼鼓牌子”了，擔(dān)負(fù)著傳載社會(huì)文化、傳達(dá)訊息、習(xí)俗禮儀等功能。

表5 〔還陽(yáng)〕儀程中的鑼鼓牌子

結(jié) 語(yǔ)

在漢江上游地區(qū)的喪葬儀式系統(tǒng)中，“打喪鼓”屬于“固定性”的儀式，此儀式包括〔開歌路〕〔鬧喪〕〔還陽(yáng)〕三個(gè)固定儀程，每一個(gè)儀程中使用相對(duì)固定的喪鑼鼓牌子。喪鑼鼓牌子與儀程緊密相連，在〔開歌路〕的儀程中，各地區(qū)的歌師傅都使用鑼鼓牌子【三陣鼓】；在〔鬧喪〕儀程中，歌師傅使用鑼鼓牌子【三點(diǎn)水】或者【老鼠嗑牙】；而在〔還陽(yáng)〕儀程中，歌師傅借用當(dāng)?shù)氐霓恫蓁尮摹?/p>

從音樂符號(hào)學(xué)來看漢江上游地區(qū)的喪鑼鼓牌子，它們構(gòu)成一個(gè)自足的符號(hào)系統(tǒng)。從音樂形態(tài)學(xué)層面來看，各地的喪鑼鼓牌子在顯性的音聲表層顯示出一定的差異，具有變體特征；在隱性的深層，又具有模式特征。不同儀程中的喪鑼鼓牌子在漢江上游各地的傳播和傳承過程中，各地的歌師傅結(jié)合自己的演奏習(xí)慣以及當(dāng)?shù)厝说膶徝酪?，就?huì)對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母淖?，從而?dǎo)致不同地區(qū)、不同歌師傅之間的喪鑼鼓牌子，在外顯層面（表層）顯示一定的差異性。在變異的過程中，歌師傅的個(gè)人風(fēng)格以及地域風(fēng)格得以顯現(xiàn)，形成了地域性變體或者風(fēng)格性變體。但是在隱性的深層，各地的喪鑼鼓牌子在節(jié)奏特征、奏法特征，以及組合方式、板式結(jié)構(gòu)等方面是互通的，顯示出模式特征。變體與模式之間有什么關(guān)聯(lián)？正如楊民康先生在闡述變體與模式的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“盡管在每一次歌舞表演活動(dòng)中都存在著一定的即興創(chuàng)作因素，但這種即興創(chuàng)作完全是建立在許多代人完成的無數(shù)次即興性歌舞表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。本次表演中創(chuàng)作因素，僅只是在前人建立的樓房上添磚加瓦而已?！?楊民康：《中國(guó)民間歌舞音樂》，北京：人民音樂出版社，2019年，第77頁(yè)。從音樂語(yǔ)義學(xué)層面來看，不同儀程中的喪鑼鼓牌子負(fù)載著傳載社會(huì)文化、抒發(fā)情感、傳達(dá)訊息等功能，各地的喪鑼鼓牌子所體現(xiàn)的語(yǔ)義學(xué)特征具有內(nèi)在的一致性。從音樂文化學(xué)層面來看，不同儀程中的喪鑼鼓牌子體現(xiàn)出習(xí)俗、禮儀、交際、娛樂等功能，各地區(qū)的喪鑼鼓牌子的文化功能具有共通性。總之，各地的喪鑼鼓牌子在節(jié)奏特征、奏法特征以及組合方式、結(jié)構(gòu)意義、使用場(chǎng)合等方面是相互通用的，其音樂符號(hào)意義是明確的、一致的。

附言：本文在撰寫過程中，得到樊祖蔭先生的指導(dǎo)，特此感謝！