○ 彭子筠

《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》（為散布的樂(lè)隊(duì)、兩位指揮及現(xiàn)場(chǎng)觀眾而作）（Orchestral TheaterⅡ：Re，1992）是譚盾從1990年開(kāi)始創(chuàng)作的“樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)”系列作品中的第二部。譚盾在這系列作品中用“樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)”這一融器樂(lè)演奏與劇場(chǎng)性表演于一體的“交響化”音樂(lè)劇場(chǎng)體裁貫穿始終，其實(shí)質(zhì)與歌劇、音樂(lè)劇場(chǎng)、器樂(lè)劇場(chǎng)一脈相承。

1600年誕生的歌劇是一種以音樂(lè)表現(xiàn)故事情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展的戲劇形式。隨著歌劇不斷發(fā)展，故事情節(jié)愈加復(fù)雜，管弦樂(lè)隊(duì)編制愈加擴(kuò)大，音樂(lè)和文本在歌劇中占據(jù)了中心位置。19世紀(jì)末瓦格納提倡的“樂(lè)劇”（Music Drama）和“整體藝術(shù)”，這種使音樂(lè)和戲劇高度融合的綜合藝術(shù)觀念曾對(duì)19世紀(jì)乃至后來(lái)的歌劇藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響，但真正對(duì)歌劇帶來(lái)解構(gòu)式影響的卻是20世紀(jì)初無(wú)調(diào)性的到來(lái)。勛伯格的《期待》、貝爾格的《沃采克》等作品打破了傳統(tǒng)歌劇依靠調(diào)性音樂(lè)和聲運(yùn)動(dòng)、主題轉(zhuǎn)化的線性敘事模式，文本從此失去其中心位置。①?gòu)埛苾海骸赌锲鎶W·卡格爾“器樂(lè)劇場(chǎng)”研究——以〈競(jìng)賽〉為例》，2017年上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，第13頁(yè)?！敖鈽?gòu)”“平面化”“并置式”等成為這個(gè)時(shí)期的主題詞。音樂(lè)戲劇由此從“Drama”（以劇本為中心的戲?。r(shí)代走向“Theatre”（強(qiáng)調(diào)觀看行為的劇場(chǎng)）時(shí)代。作曲家們?yōu)榇藝L試各種不同方式探索歌劇新的敘述方式。亨策、貝里奧的作品甚至打破音樂(lè)廳和劇場(chǎng)之間的界限，在音樂(lè)廳中上演沒(méi)有舞臺(tái)表演的歌劇。

20世紀(jì)60年代開(kāi)始，利蓋蒂、施托克豪森、卡格爾等作曲家都對(duì)“音樂(lè)”和“劇場(chǎng)”的結(jié)合做出過(guò)不懈努力。他們?cè)谙嚓P(guān)作品創(chuàng)作中一改傳統(tǒng)歌劇線性敘述模式，把各種舞臺(tái)表現(xiàn)手段（如舞臺(tái)美術(shù)、音響音樂(lè)、聲樂(lè)、演員舞臺(tái)動(dòng)作、舞蹈等）平等地融合到劇場(chǎng)表演中——與此時(shí)期盛行的無(wú)調(diào)性音樂(lè)理念相一致——并置式地展現(xiàn)音樂(lè)戲劇場(chǎng)景，由此創(chuàng)造了音樂(lè)和戲劇更為靈活結(jié)合的方式——“音樂(lè)劇場(chǎng)”（Music Theatre）?？ǜ駹柛前选耙魳?lè)劇場(chǎng)”推到一個(gè)極致的境界——純器樂(lè)的劇場(chǎng)化。這種以只用音樂(lè)表達(dá)戲劇性、演奏家兼作表演者、音樂(lè)來(lái)自器樂(lè)演奏動(dòng)作本身等概念為主導(dǎo)的融器樂(lè)演奏與表演于一體的“器樂(lè)劇場(chǎng)”（Instrumental Theatre）為后現(xiàn)代音樂(lè)劇場(chǎng)帶來(lái)了新的嘗試?？ǜ駹栠@種音樂(lè)劇場(chǎng)化的革新概念使音響的戲劇性可塑程度在器樂(lè)劇場(chǎng)中達(dá)到了前所未有的高度，并深深影響了此后的音樂(lè)創(chuàng)作。譚盾甚至把器樂(lè)劇場(chǎng)的界限擴(kuò)展到整個(gè)西洋管弦樂(lè)團(tuán)，并發(fā)展出“樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)”（Orchestral Theatre）這種新型體裁，創(chuàng)造出糅合觀賞、聽(tīng)賞、觀演互動(dòng)、戲劇場(chǎng)景展演于音樂(lè)場(chǎng)域的“交響化”音樂(lè)劇場(chǎng)。在“樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)”系列作品中，譚盾把音樂(lè)劇場(chǎng)和器樂(lè)劇場(chǎng)中音樂(lè)戲劇表現(xiàn)手段的精華融入到此系列作品中，并強(qiáng)化樂(lè)隊(duì)的音響形態(tài)與音響結(jié)構(gòu)過(guò)程在塑造音樂(lè)劇場(chǎng)作品中的作用。尤其是《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》在管弦樂(lè)隊(duì)音響結(jié)構(gòu)過(guò)程中高度融合中國(guó)民族音樂(lè)意象，以音響和劇場(chǎng)合一的方式為觀眾呈現(xiàn)一臺(tái)既有現(xiàn)代性又有原始性的音樂(lè)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)品。

《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》作為譚盾早期“交響化”音樂(lè)劇場(chǎng)作品，它不僅凝聚了作曲家優(yōu)美、自由、凝練的音樂(lè)語(yǔ)言，而且作品當(dāng)中樂(lè)隊(duì)音響展衍與劇場(chǎng)表現(xiàn)手段水乳交融并相得益彰的創(chuàng)作概念與創(chuàng)作技法也為同類(lèi)型作品提供了不可多得的參考范本。此作品用凝練的西方現(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)意象，其以音響承載的劇場(chǎng)表演的儀式性?xún)?nèi)涵更體現(xiàn)了譚盾深諳儀式與藝術(shù)的同一性，音樂(lè)、戲劇、舞蹈等不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的同源性，其穿越古今、跨越中西的文化內(nèi)涵更體現(xiàn)了譚盾民族性與人類(lèi)性同一、時(shí)代性與永恒性同一的世界觀。本文將感性“聆聽(tīng)”與語(yǔ)義“聆聽(tīng)”相結(jié)合，從作品的技術(shù)語(yǔ)言、形式內(nèi)容與藝術(shù)情感發(fā)掘其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

一、音高結(jié)構(gòu)

正如《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》的標(biāo)題所指，“Re”不但有“重”“又”的生命輪回、大自然繁衍生息的文學(xué)性意蘊(yùn)，且代表了整個(gè)樂(lè)曲作品的音高系統(tǒng)和音高結(jié)構(gòu)過(guò)程都以Re（D音）為中心，以Re為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。譚盾用單個(gè)音思維設(shè)計(jì)此樂(lè)曲的“起承轉(zhuǎn)合”：從單個(gè)音開(kāi)始，單音成線，線成層，層成體，逐步構(gòu)筑樂(lè)曲的音高整體組織架構(gòu)，最后體、層、線逐步消減，回歸單音。從單個(gè)音——音樂(lè)最小的結(jié)構(gòu)單位開(kāi)始的線性思維，是中國(guó)民族民間音樂(lè)的“靈魂”。因此，筆者認(rèn)為對(duì)這部作品的音高結(jié)構(gòu)分析應(yīng)先始于音樂(lè)的最小細(xì)胞——單個(gè)音，以單個(gè)音的過(guò)程性為出發(fā)點(diǎn)剖析此作品中蘊(yùn)含的中國(guó)音樂(lè)展衍的線性思維，進(jìn)而輻射到比單個(gè)音更宏觀的音高組織結(jié)構(gòu)線性過(guò)程。

（一）單個(gè)音的基本形態(tài)分析

音樂(lè)學(xué)家沈洽在其論著《音腔論》中提出，歐洲（諸民族）傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)音體系（OCY）與漢民族傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)音體系（HCY）在音響形態(tài)方面存在諸多差異，其根本性差異在于基本音感觀念不同。②沈洽：《音腔論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年，第4期，第14頁(yè)。而這種基本音感觀念的差異則體現(xiàn)在兩個(gè)不同樂(lè)音體系的最小音響單位——單個(gè)音過(guò)程的不同形態(tài)。沈洽把單個(gè)音過(guò)程表現(xiàn)形態(tài)稱(chēng)為“音腔”，而此種音感觀念稱(chēng)為“音腔觀念”。正如作曲家周文中先生所述，每個(gè)音本身都具有表情能力，在音高、音色、力度方面都有變化。③茅于潤(rùn)：《周文中對(duì)單個(gè)音的論達(dá)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1985年，第1期，第84-86頁(yè)。即HCY中單個(gè)音是具有綜合性表現(xiàn)力的單音，即腔化的單音。李西安在“音腔”的基礎(chǔ)上加入直音、自由音和噪音。

譚盾在此部作品中充分運(yùn)用單個(gè)音造型手法塑造多樣生動(dòng)形態(tài)的單音，從而表現(xiàn)中國(guó)民族傳統(tǒng)的音響觀念。具體體現(xiàn)如下：

1.腔音

音的腔化即對(duì)單個(gè)音的頭、體、尾進(jìn)行音高、力度、音色等潤(rùn)飾。腔音的音體具有穩(wěn)定的音高感。音頭和音尾通常具有偏離的音高并起到裝飾性的作用。腔音橫向延展過(guò)程表現(xiàn)為音的連續(xù)體。如譜例1所示，雙簧管用#C音裝飾音頭D音（實(shí)音）模仿古琴右手“托”指法，D音腔體顫動(dòng)模仿左手“猱”，構(gòu)成虛音繚繞的音響效果，音尾的滑音則具有“復(fù)”的虛音滑行的細(xì)膩音效。整個(gè)腔音延展過(guò)程模仿出古琴“走音”的虛實(shí)結(jié)合的音色變化。在此作品中，譚盾把腔音結(jié)構(gòu)移植到西洋管弦樂(lè)的織體寫(xiě)作中，用單個(gè)音藝術(shù)造型觀念改造聲部線條，使作品整體音響呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)管弦樂(lè)不同的富有中國(guó)民族音樂(lè)“形聲美”韻味的具象的音樂(lè)造型感。

2.自由音

用于中國(guó)民族民間音樂(lè)中某種特殊音響造型，是單個(gè)音在滑動(dòng)過(guò)程中形成的無(wú)音核的自由滑音。譚盾在此作品中使用了非固定音高記譜法，如譜例2、3所示，“旋律線”表現(xiàn)為一連串不穩(wěn)定的音高滑行，此為自由音。這些自由音為作品塑造了或怪誕靈動(dòng)、或?qū)掗熍炫鹊囊繇懶蜗蟆?/p>

譜例2 男低音“韻白”

譜例3

3.噪音

噪音在中國(guó)民族民間音樂(lè)中用于無(wú)固定音高的打擊樂(lè)和有明確音高的民族樂(lè)器中。噪音不但可以單獨(dú)作為整個(gè)音過(guò)程使用，而且可以在單音延展過(guò)程中通過(guò)改變演奏法發(fā)出。如譜例4所示，小提琴在演奏長(zhǎng)音拉伸的過(guò)程中通過(guò)弦上壓弓發(fā)出嘶嚎聲，此刻樂(lè)音瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)樵胍?，期間音色、力度、音高發(fā)生了劇烈變化，達(dá)到了單純樂(lè)音所不能企及的藝術(shù)表現(xiàn)力。

譜例4

（二）音高結(jié)構(gòu)的形態(tài)分析

譚盾選取D音作為作品音高系統(tǒng)的中心音，意味著所有音高材料組織都以這個(gè)音為中心，在預(yù)先設(shè)定的軌道上受D音牽引，圍繞著D音轉(zhuǎn)動(dòng)。此作品音高結(jié)構(gòu)可分A、B、C、B’、A五部分，是不等量對(duì)稱(chēng)的五部性“拱形結(jié)構(gòu)”。整個(gè)音高結(jié)構(gòu)過(guò)程使用了音程控制技術(shù)（如表1所示）：1）A部分，從單音D開(kāi)始鋪排。D作為“主支架音”，起著統(tǒng)領(lǐng)作品音高結(jié)構(gòu)組織過(guò)程的作用；2）B部分，即D音上下半音——bE和#C作為“子支架音”④劉湲：《歇爾西的“單一音”探析》，2003年中央音樂(lè)學(xué)院博士論文，第26頁(yè)。在作品橫向結(jié)構(gòu)和縱向結(jié)構(gòu)上起到了支持D音的作用，并與之構(gòu)成穩(wěn)固的三音骨架；3）C部分，即高潮處的音高組織在維持三音骨架基礎(chǔ)上，加入眾多音高材料；4）音高結(jié)構(gòu)的逆行過(guò)程。全曲整體音高組織過(guò)程架構(gòu)及其時(shí)間上發(fā)展的各部分和空間上拓展的音高結(jié)構(gòu)形態(tài)是以D音為緯線、C部分為對(duì)稱(chēng)軸的立體空間結(jié)構(gòu)形態(tài)。

1.整體音高組織過(guò)程架構(gòu)

全曲的音高組織過(guò)程從一個(gè)音的貫穿起始。這個(gè)音就像整個(gè)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程的基石。它的貫穿不僅使音高運(yùn)動(dòng)沿著預(yù)設(shè)的邏輯發(fā)展軌道運(yùn)行，而且產(chǎn)生了一種對(duì)其他音高元素的統(tǒng)攝力——一種使音高元素有序發(fā)展的邏輯性過(guò)程與之相適應(yīng)的向心力，從而使音樂(lè)在自身封閉性系統(tǒng)中體現(xiàn)出內(nèi)在各層級(jí)連貫性，最終使音高系統(tǒng)整體架構(gòu)產(chǎn)生秩序的確定性和穩(wěn)定性。

表1 音高結(jié)構(gòu)表

從時(shí)間上看，此作品音高組織發(fā)展過(guò)程循著“單一音”延展（A部分），單一音上下半音生兩音（B部分），眾音匯聚（C部分）然后逆向回溯到單音的邏輯線性過(guò)程，生動(dòng)地闡明了在作品音高結(jié)構(gòu)上隱含萬(wàn)物“始于一，終于一”的哲理。其逆溯過(guò)程同時(shí)展現(xiàn)了以C部分為縱軸的鏡像對(duì)稱(chēng)，各發(fā)展階段力量向中心靠攏的態(tài)勢(shì)，音高組織系統(tǒng)呈現(xiàn)內(nèi)在結(jié)構(gòu)力流向。若把A部分看作結(jié)構(gòu)力的水源，B部分看作結(jié)構(gòu)力增長(zhǎng)的順流，C部分則是結(jié)構(gòu)力的匯流。正如江河流水順勢(shì)而行，匯聚一處后依勢(shì)聚散的自然生發(fā)過(guò)程，體現(xiàn)了天地萬(wàn)物周而復(fù)始、發(fā)展更替的生命繁衍與延續(xù)規(guī)律。

D音橫向延展就像音高組織架構(gòu)的緯線。音高組織結(jié)構(gòu)因D音的橫向延伸得以維持和穩(wěn)固。這條緯線恰如音高結(jié)構(gòu)過(guò)程的內(nèi)在線性規(guī)律，生成作品的音高組織形態(tài)和音高運(yùn)動(dòng)秩序，體現(xiàn)了事物內(nèi)在靜態(tài)發(fā)展規(guī)律。D音在其發(fā)展過(guò)程中縱向上以D緯線為橫向?qū)ΨQ(chēng)軸，上下半音生成bE和#C。三者共同形成穩(wěn)固的三音音高支架結(jié)構(gòu)支撐著音樂(lè)整體架構(gòu)。其在音樂(lè)時(shí)間性的延展過(guò)程中，通過(guò)不同的外在形態(tài)、不同的三音結(jié)合方式等呈現(xiàn)了音高支架的穩(wěn)定性和外在形態(tài)動(dòng)態(tài)性的事物發(fā)展過(guò)程的對(duì)比與統(tǒng)一。

從空間上看，音高組織發(fā)展過(guò)程呈現(xiàn)著“擴(kuò)張”“收縮”交替的形態(tài)。首先從D音起，D音縱向擴(kuò)張上下小二度，并在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)三個(gè)音不同的縱向組合，音程拓展到小三度、大六度、大七度等。音高材料一度呈現(xiàn)規(guī)模增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。當(dāng)其攀登到第一個(gè)高峰之后又迅速回落，收縮到基本三音骨架形態(tài)，甚至單音的緊縮形態(tài)。接著單音向前承續(xù)著bE、#C繼續(xù)攀升和下潛，繼而拓展出層遞式多種音程關(guān)系，進(jìn)而在音高空間中不斷擴(kuò)張。而每次的擴(kuò)張都伴隨著收縮。音高組織過(guò)程正是通過(guò)這種擴(kuò)張收縮交替的潮漲潮落波浪式發(fā)展推動(dòng)，最后達(dá)到眾音齊發(fā)的高潮。音高空間由此被填滿。高潮過(guò)后，音高發(fā)展順勢(shì)回落，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的收束過(guò)程。這樣的音高組織過(guò)程體現(xiàn)了音高空間相對(duì)的“空”與“滿”的辯證發(fā)展脈絡(luò)，并且張羅了音高縱向運(yùn)動(dòng)的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)交織的網(wǎng)絡(luò)。

綜上所述，音高組織過(guò)程架構(gòu)體現(xiàn)了音高材料在時(shí)間上和空間上的動(dòng)態(tài)發(fā)展，展現(xiàn)了音高發(fā)展的階段性和總體性、擴(kuò)張和收縮、生長(zhǎng)和積累、靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的對(duì)立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過(guò)程。

2.整體音高結(jié)構(gòu)

此作品的音高結(jié)構(gòu)是五部性拱形結(jié)構(gòu)形式。這種結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)著以C為對(duì)稱(chēng)軸，兩端結(jié)構(gòu)部分“鏡像對(duì)稱(chēng)”的結(jié)構(gòu)間組織關(guān)系。拱形結(jié)構(gòu)遵循著“起始、展開(kāi)、再現(xiàn)”結(jié)構(gòu)功能發(fā)展邏輯。整體音高結(jié)構(gòu)分為起拱部⑤李小諾：《拱形音樂(lè)結(jié)構(gòu)之研究》，上海：上海音樂(lè)出版社，2006年，第20頁(yè)。（A部分）、拱肩部（B部分），以及拱頂部（C部分），并以C部分為中軸，左右呈逆序?qū)?yīng)關(guān)系。音高材料從貫穿一個(gè)音開(kāi)始，到構(gòu)建三音支架，一度呈現(xiàn)了音高材料不斷豐富的總體向上的單向線性過(guò)程。此過(guò)程至C部分音高材料容量的頂點(diǎn)。此后的音高結(jié)構(gòu)過(guò)程即從這個(gè)頂點(diǎn)開(kāi)始逐步回落，呈現(xiàn)音高材料不斷減少的總體下行的單向線性過(guò)程。整個(gè)音高組織結(jié)構(gòu)過(guò)程就如同橋拱，上升、頂點(diǎn)、回落。如果從音樂(lè)結(jié)構(gòu)力學(xué)的角度看，音高結(jié)構(gòu)的張力在向心力和離心力的共同作用下，也呈現(xiàn)形似“菱形”的發(fā)展形態(tài)。

進(jìn)一步說(shuō)，此拱形結(jié)構(gòu)的兩端呈非等量對(duì)稱(chēng)。以C部分為軸，全曲的音高結(jié)構(gòu)可劃分為前后兩部分。前半部分（第83小節(jié)前）音樂(lè)時(shí)長(zhǎng)約為12分50秒，全曲時(shí)長(zhǎng)約為19分04秒。前半部分占全曲的比例約為0.66，接近于黃金分割比0.618。因此，C部分這個(gè)對(duì)稱(chēng)軸位于全曲黃金分割點(diǎn)上，即此作品拱形的音高結(jié)構(gòu)中的對(duì)稱(chēng)關(guān)系是非等量對(duì)稱(chēng)。

《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》對(duì)單個(gè)音的陳述和藝術(shù)表現(xiàn)是通過(guò)單個(gè)音多種形態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。整體音高結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)了嚴(yán)密的音程控制思維。D音及其上下半音生兩音構(gòu)成主、子支架音結(jié)構(gòu)。這基礎(chǔ)音高骨架是整個(gè)音高組織體系的核心材料，其核心音程則是二度，因此整個(gè)音高組織過(guò)程體現(xiàn)了以二度為基礎(chǔ)音程進(jìn)行音程擴(kuò)張與收縮，而且音高材料的水平與垂直形態(tài)也以二度為核心進(jìn)行鋪排，可見(jiàn)二度音程是作品音高組織系統(tǒng)中具有中心作用的微觀結(jié)構(gòu)細(xì)胞。另一方面，盡管音高組織過(guò)程經(jīng)歷著音程動(dòng)態(tài)收張，但是三音支架音結(jié)構(gòu)依然穩(wěn)固著音高結(jié)構(gòu)的核心結(jié)構(gòu)力，為整個(gè)音高結(jié)構(gòu)系統(tǒng)帶來(lái)較強(qiáng)的內(nèi)聚力和邏輯性統(tǒng)攝力。

二、音響織體結(jié)構(gòu)

基于精煉的音高組織構(gòu)思，此作品沒(méi)有明顯的旋律主題建構(gòu)、變形和發(fā)展，取而代之是音響事件的時(shí)間序進(jìn)，以及音響事件間的空間構(gòu)造，從而形成作品整體的音響事件結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。因此筆者認(rèn)為，此作品的音響織體結(jié)構(gòu)分析應(yīng)先從作品音響材料出發(fā)，從微觀上觀察音響材料的編織方式——音響織體內(nèi)部形態(tài)構(gòu)造，進(jìn)而從中觀上觀察音響織體橫向組織過(guò)程以及縱向音響織體對(duì)位（模仿與對(duì)比），最后從宏觀上把握整部作品的音響織體結(jié)構(gòu)。

（一）樂(lè)隊(duì)編制

此作品的編制是有人聲、觀眾參與、兩位指揮配合的西洋管弦樂(lè)隊(duì)編制。如表2所示，樂(lè)隊(duì)編制為三管編制。

表2 樂(lè)隊(duì)編制表

此作品樂(lè)隊(duì)編制基本情況從如下三個(gè)方面體現(xiàn)了樂(lè)隊(duì)編制拓展：一是各樂(lè)器組音域拓寬和性能增強(qiáng)。由整個(gè)管樂(lè)組的基本編制情況可見(jiàn)，作曲家著意拓展管樂(lè)組的音域，以使其在最低至最高的廣闊音域空間中足以發(fā)揮其樂(lè)器性能，并展現(xiàn)寬廣的音區(qū)色彩。大幅拓展的管樂(lè)組音域更能讓管樂(lè)在演奏某些片段時(shí)拉大兩極音區(qū)的對(duì)比，使各自音色剝離開(kāi)來(lái)。二是各樂(lè)器組地位和作用相當(dāng)。此作品沿用了20世紀(jì)以來(lái)管弦樂(lè)作品的樂(lè)隊(duì)編制構(gòu)思，提高了木管組、銅管組和打擊樂(lè)組的地位和作用。打擊樂(lè)組的品類(lèi)和數(shù)量大幅增加，共有15種打擊樂(lè)。當(dāng)中除部分有確定音高擊器外，其余為無(wú)確定音高擊器：牛鈴、吊鈸、大鑼等，還有一些自然樂(lè)器，如小石頭、制造水泡的瓶子等。這樣管樂(lè)組、弦樂(lè)組和打擊樂(lè)組并駕齊驅(qū)，讓整個(gè)樂(lè)隊(duì)編制有如四支樂(lè)隊(duì)結(jié)合。通過(guò)這樣的器樂(lè)設(shè)置，作曲家能在作品中追求更縝密而宏大的聲響效果，同時(shí)更能表現(xiàn)音色和音響的細(xì)膩?zhàn)兓?。三是?duì)傳統(tǒng)配器法觀念的更新。如果說(shuō)傳統(tǒng)管弦樂(lè)曲的配器原則是“共鳴”與“平衡”⑥彭志敏：《新音樂(lè)作品分析教程》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004年，第686頁(yè)。，那么此作品卻刻意追求與之相反的做法：使每個(gè)樂(lè)器組的性能最大限度地發(fā)揮；刻意使用傳統(tǒng)配器慎用的兩極音區(qū)、兩極力度的瞬間交替和頻繁對(duì)比等，以極致地實(shí)現(xiàn)作曲家的音色理念，展現(xiàn)管弦樂(lè)個(gè)性。

（二）音色技法分析

1.拓展多種類(lèi)演奏法與音色移植

（1）弦樂(lè)組特殊演奏法

第一，改變弦的發(fā)音位置。作品第76-77小節(jié)，在樂(lè)曲表現(xiàn)靜謐空靈的意境中，第一小提琴、低音大提琴、第二小提琴、中提琴先后于琴馬后以mf、sf、fff撥奏，模仿琵琶空弦撥奏，并在猶如琵琶左手在弦上向下滑動(dòng)的長(zhǎng)滑音間穿行，并形成了聲部間“V”型往復(fù)走動(dòng)的音色、音型、演奏法、力度卡農(nóng)。

第二，同時(shí)改變弓、弦的發(fā)音位置。作品第132-142小節(jié)，弦樂(lè)組以極弱的力度逐個(gè)聲部卡農(nóng)式疊加演奏。弦的發(fā)音位置逐漸從靠指板、靠琴馬、琴馬上再回到靠琴馬。此時(shí)配合旋弓演奏法⑦常平：《20世紀(jì)管弦樂(lè)作品選例分析》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第60頁(yè)。，用弓毛逐漸旋轉(zhuǎn)琴弓至弓毛與弓桿同時(shí)觸弦，繼而旋轉(zhuǎn)至弓桿觸弦，最后背弓靠指板，逐漸以虛音拉伸至淡出。單個(gè)音的延展過(guò)程通過(guò)改變觸弦位置并與旋弓演奏法配合，產(chǎn)生了極為細(xì)膩、豐富的音色變化：從靠指板的黯淡音色到靠琴馬的明亮音色再到琴馬上的尖銳音色。這些細(xì)膩?zhàn)兓囊羯捎谙覙?lè)組各聲部漸次疊加，從纖細(xì)、虛弱越發(fā)厚潤(rùn)、明亮，演奏法的細(xì)致安排呈現(xiàn)線條化和立體化共融的音色變化生動(dòng)形態(tài)，厚薄、細(xì)潤(rùn)、疏密、虛實(shí)交融，營(yíng)造了中國(guó)民族音樂(lè)微勢(shì)縹緲的意境。

第三，調(diào)節(jié)弓弦間張力。一是弦上壓弓，如譜例4所示，在演奏記號(hào)處，弦樂(lè)以弓壓弦，在強(qiáng)力弓壓摩擦琴弦的一瞬間制造出音色粗礪的強(qiáng)噪音，把中國(guó)民族樂(lè)器二胡、胡琴等拉弦樂(lè)器“重壓弦”的猛烈拉奏產(chǎn)生的噪音音色移植到西洋弦樂(lè)中，制造出與前面段落拋弓結(jié)合滑奏和泛音的繼發(fā)性連動(dòng)演奏所產(chǎn)生音色發(fā)虛的樂(lè)音所不同的結(jié)實(shí)噪音。二是弓桿拉弦，作品第83小節(jié)，第一小提琴、第二小提琴與低音大提琴在演奏時(shí)翻轉(zhuǎn)琴弓，用木質(zhì)的琴桿拉過(guò)琴弦。由于兩者摩擦?xí)r琴桿對(duì)琴弦的抓力變小，由此產(chǎn)生的音響較為稀疏和發(fā)啞，藉此模仿二胡、胡琴側(cè)弓拉奏的干澀音色。

（2）木管組特殊演奏法

（3）銅管組新演奏法

銅管組滑動(dòng)弱音器，作品第55-57小節(jié)，小號(hào)在弱奏D音時(shí)先加入弱音器，隨此單音拉伸的過(guò)程滑動(dòng)弱音器，到除去弱音器。這樣被裹住的音色逐步打開(kāi)，從朦朧纖薄逐漸變得輕柔細(xì)膩，作曲家借此改變銅管樂(lè)器金屬性質(zhì)剛勁、粗獷的音色屬性，使之向中國(guó)民族音樂(lè)“秉性中和”氣質(zhì)靠攏。

2.開(kāi)拓新的發(fā)聲源

譚盾在其音樂(lè)創(chuàng)作中貫徹較為獨(dú)特的理念是“自然音樂(lè)”，他從中國(guó)五行元素中提取金、木、水、土制作“自然樂(lè)器”：金對(duì)應(yīng)“水鑼”“水三角鐵”等；木對(duì)應(yīng)“紙樂(lè)”；水對(duì)應(yīng)水泡、水的攪動(dòng)等；土對(duì)應(yīng)陶塤、陶鐘等。譚盾在此作品中使用了石頭、水鑼、水三角鐵、紙樂(lè)（翻譜）、水泡等自然音樂(lè)元素，為作品增加更多自然之聲。

（三）音響織體結(jié)構(gòu)的形態(tài)分析

過(guò)去“共性寫(xiě)作”時(shí)期曾強(qiáng)調(diào)聲音四要素（音高、音值、音強(qiáng)、音色）中的兩要素——音高（刻度化“音高”）和音值（節(jié)律化“節(jié)奏”）在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治作用，自20世紀(jì)上半葉開(kāi)始，其余兩要素均被提到具有作品結(jié)構(gòu)力作用的地位上。由此聲音四要素同等被作曲家在新音樂(lè)創(chuàng)作中充分考慮、利用和發(fā)展。這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了從注重樂(lè)音與樂(lè)音間的編排組合而構(gòu)成旋律主題和節(jié)奏律動(dòng)，并在此基礎(chǔ)上形成和聲、復(fù)調(diào)、配器等的“律音材料”構(gòu)建，到關(guān)注“聲音”本身——聲音屬性的創(chuàng)作思維的根本性變化。從聲音屬性的角度出發(fā)，“律音材料”突破刻度化的音高、節(jié)律化的音值、常規(guī)化并依附于樂(lè)音的音色等的藩籬，向更廣義的“音響材料”概念外溢?！耙繇懖牧稀笔前l(fā)聲體振動(dòng)過(guò)程中聲音屬性的形態(tài)化音響個(gè)體⑧徐志博：《音響思維研究》，2011年上海音樂(lè)學(xué)院博士論文，第40-41頁(yè)。，它強(qiáng)調(diào)的是聲音個(gè)體的造型態(tài)。音響是通過(guò)“音響材料”編織、組合并呈現(xiàn)一定形態(tài)輪廓的藝術(shù)形式。那么音響與織體的關(guān)系是外部形態(tài)與內(nèi)在構(gòu)造的關(guān)系。如果說(shuō)音響是織體外在形態(tài)并訴諸聽(tīng)覺(jué)的完型結(jié)構(gòu)，那么織體則是音響內(nèi)在構(gòu)造方式，而構(gòu)造素材是“音響材料”。所以音響織體合起來(lái)既有音響內(nèi)部的組織方式也有音響外在的呈現(xiàn)形態(tài)之內(nèi)涵。

《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》中，譚盾以音響材料構(gòu)筑作品的音響結(jié)構(gòu)，他以律音材料的精煉搭起“音響材料”整體呈現(xiàn)的龐大架構(gòu)。根據(jù)音響織體間的模仿與對(duì)比關(guān)系，整體音響織體組織過(guò)程可以分為A、B、C、B’、A’五個(gè)部分。（見(jiàn)表3）

表3 音響織體結(jié)構(gòu)表

音響織體組織結(jié)構(gòu)過(guò)程呈現(xiàn)了帶有倒裝再現(xiàn)的五部性結(jié)構(gòu)。這種以音響織體的組織作為樂(lè)曲發(fā)展過(guò)程的結(jié)構(gòu)手段之一，體現(xiàn)了音響織體在時(shí)間上“呈現(xiàn)”“連接”“展開(kāi)”“再現(xiàn)”等結(jié)構(gòu)功能的邏輯關(guān)系，在縱向上相互模仿、呼應(yīng)、對(duì)比、互補(bǔ)等互動(dòng)關(guān)系，構(gòu)成了樂(lè)曲音響結(jié)構(gòu)具有系統(tǒng)性的關(guān)系網(wǎng)。

結(jié)合樂(lè)曲音頻波形圖（如圖1所示），我們可以從另一個(gè)側(cè)面了解音響織體組織進(jìn)程的規(guī)劃細(xì)節(jié)：圖中①、②、③、④標(biāo)注的縱長(zhǎng)細(xì)線分別代表了第29、75、118、158小節(jié)打擊樂(lè)強(qiáng)奏的四個(gè)鳴響位置。它們接近于C、B’和A’開(kāi)始和結(jié)束的結(jié)構(gòu)處。由此可見(jiàn)，作曲家設(shè)計(jì)打擊樂(lè)強(qiáng)奏，以提示音響織體組織進(jìn)程的結(jié)構(gòu)部分。我們還可進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，樂(lè)曲A部分和A’部分對(duì)稱(chēng)地平均音響能量較其他部分小，而全曲音響織體的能量最高點(diǎn)則集中在B’處。整體音響能量動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)了由A部分向B部分逐漸積累、攀升后，C部分下降，再急劇猛增到B’。在B’結(jié)束處，音響“斷崖式”消退，回歸到A部分弱態(tài)，展現(xiàn)了音響能量整體戲劇性變化和空間性擴(kuò)張與收縮的總體態(tài)勢(shì)。從音響能量變化形態(tài)的角度看，這張波形圖清楚地顯示了樂(lè)曲音響能量進(jìn)程較少呈現(xiàn)漸進(jìn)式、“橄欖型”的規(guī)律性變化，較多呈現(xiàn)非連續(xù)性的“斷崖式”戲劇性變化——從最強(qiáng)力度急劇轉(zhuǎn)變?yōu)樽钊?，甚至無(wú)聲，產(chǎn)生了極強(qiáng)的音響戲劇性張力。這種驟變式音響強(qiáng)度和能量變化集中在密集音塊奏鳴的B’部分。

圖1 樂(lè)曲音頻波形圖

三、音響空間結(jié)構(gòu)

《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》由于作曲家在音樂(lè)廳中散布的樂(lè)隊(duì)布局巧思，形成了在音樂(lè)客體空間中不同位置發(fā)聲源之間的音響方向性運(yùn)動(dòng)及其層次性地疊加與輻射性擴(kuò)散，從而構(gòu)筑了存在于音響客體空間的整體多層次、多方向共融的音響空間。

（一）樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)空間布局

此作品采用了一種把觀眾包圍在環(huán)形內(nèi)的樂(lè)隊(duì)布局設(shè)計(jì)。十一位木管組演奏成員環(huán)繞著觀眾后方的半環(huán)形站位分布在劇場(chǎng)觀眾席間。舞臺(tái)上除了兩位指揮和男低音外，前后位置依次為弦樂(lè)組、銅管組和打擊樂(lè)組。指揮Ⅰ面向舞臺(tái)上的樂(lè)隊(duì)，指揮Ⅱ面向觀眾席的同時(shí)站在與指揮Ⅰ一前一后、能互相照應(yīng)的位置，男低音則站在舞臺(tái)的左側(cè)。

（二）音響空間結(jié)構(gòu)的形態(tài)分析

此作品音響空間運(yùn)動(dòng)為舞臺(tái)上的樂(lè)隊(duì)、舞臺(tái)下圍繞觀眾席的木管組、劇場(chǎng)中央的觀眾席三方互動(dòng)，形成了木管組群聲響交互、舞臺(tái)上下雙向交流、觀演交融的多向多維的音響場(chǎng)域。舞臺(tái)上下雙向交互式音響運(yùn)動(dòng)、音響全方位“齊奏式”運(yùn)動(dòng)、只有舞臺(tái)上的音響運(yùn)動(dòng)三種音響空間互動(dòng)形式按照作曲家表現(xiàn)音樂(lè)劇場(chǎng)內(nèi)容相繼出現(xiàn)，音響的空間運(yùn)動(dòng)如同用音響表現(xiàn)劇場(chǎng)戲劇性動(dòng)作，使“音樂(lè)”與“劇場(chǎng)”在音響運(yùn)動(dòng)中融合。如表4所示，樂(lè)曲的整個(gè)音響空間運(yùn)動(dòng)過(guò)程可分為六個(gè)部分。

表4 整體音響空間結(jié)構(gòu)表

第一部分，如圖2所示，從觀眾席的低音單簧管淡入開(kāi)始，隨后音響運(yùn)動(dòng)到舞臺(tái)上男低音“hong mi la ga yi go”吟誦，再依次疊加指揮Ⅱ哼鳴后，音響運(yùn)動(dòng)回到觀眾席，并按順時(shí)針運(yùn)動(dòng)方向從觀眾席右、后、左傳遞并疊加，最后經(jīng)過(guò)觀眾席返回舞臺(tái)。整個(gè)音響運(yùn)動(dòng)圍繞著觀眾席運(yùn)動(dòng)了一周。音響沿著環(huán)形路徑運(yùn)動(dòng)過(guò)程中遞進(jìn)式疊合，形成了籠罩于音樂(lè)廳由弱漸強(qiáng)的共鳴聲場(chǎng)。而發(fā)生音響的運(yùn)動(dòng)與疊加的位置就集中在舞臺(tái)前方和觀眾席處。

圖2 第一部分音響空間性運(yùn)動(dòng)圖示a

指揮Ⅰ無(wú)聲指揮后，音響運(yùn)動(dòng)場(chǎng)域集中在舞臺(tái)上。如圖3所示，在銅管組和弦樂(lè)組成員相繼哼鳴的音色背景中，指揮Ⅱ借鑒京劇“韻白”依字行腔與英語(yǔ)發(fā)音相結(jié)合的形式，念誦“Mountains birds flying none.Paths and Traces gone”（千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。）臺(tái)下木管組成員重復(fù)聲尾“Gone”的“幫腔”回應(yīng)。指揮Ⅰ念誦“Great sound can be heard only in silence.”（大音希聲），男低音以原始聲線嚎叫“Silence”呼應(yīng)指揮Ⅰ句尾。

圖3 第一部分音響空間性運(yùn)動(dòng)圖示b

第二部分，舞臺(tái)上大提琴、低音大提琴同時(shí)以弱奏形成音色背景，木管組從雙簧管Ⅰ開(kāi)始用簧片演奏自由音（如圖4所示），后雙簧管Ⅱ、單簧管Ⅰ等依次加入，形成從右往左、往返的“Z型”線性傳遞的聲向軌跡，并在聲部疊加的動(dòng)態(tài)音響運(yùn)動(dòng)中形成了由弱漸強(qiáng)的整體音效。木管組音響左右往復(fù)運(yùn)動(dòng)與疊加在劇場(chǎng)內(nèi)形成了立體化聲向流動(dòng)的音響空間。

圖4 第二部分音響空間性運(yùn)動(dòng)圖示

第三部分，舞臺(tái)上下音響雙向聯(lián)動(dòng)。音響運(yùn)動(dòng)先由弦樂(lè)組震奏開(kāi)始，木管以顫音方向性疊加呼應(yīng)之。如圖5所示，木管組先從低音單簧管起疊加單簧管Ⅰ，隨后以相隔半拍時(shí)差，依次從左往右，往返式疊加木管組顫奏，最后聲響往復(fù)運(yùn)動(dòng)順延到高音區(qū)的三支短笛，完成了整個(gè)由低音區(qū)向高音區(qū)疊加、左右聲響流動(dòng)的三維“微復(fù)調(diào)”音群。然后臺(tái)上銅管組對(duì)木管組音群加以模仿、疊加，形成了臺(tái)上臺(tái)下音響的雙向交流。

圖5 第三部分音響空間性運(yùn)動(dòng)圖示a

從第22小節(jié)起，木管組從右到左環(huán)形疊加腔音音線（如圖6）。從木管組分離出來(lái)的低音單簧管、大管Ⅰ、大管Ⅱ與銅管組協(xié)同，與木管組腔音音線對(duì)置，形成舞臺(tái)上下音響“對(duì)唱式”互動(dòng)。到了第29小節(jié)，四個(gè)樂(lè)器組、男低音以室內(nèi)樂(lè)合奏形式形成了音響在劇場(chǎng)內(nèi)的全方位流動(dòng)。

圖6 第三部分音響空間性運(yùn)動(dòng)圖示b

第四部分，這部分開(kāi)頭（第40-67小節(jié)）只有舞臺(tái)上弦樂(lè)組和銅管組點(diǎn)線互動(dòng)。到了第68小節(jié)，木管組開(kāi)始短促音點(diǎn)的音響點(diǎn)描式運(yùn)動(dòng)。如圖7所示，此時(shí)木管組回應(yīng)第22小節(jié)“順時(shí)針”環(huán)形運(yùn)動(dòng)，依“逆時(shí)針”進(jìn)行音點(diǎn)運(yùn)動(dòng)。從雙簧管Ⅱ開(kāi)始，音響先在左面依次傳遞到大管Ⅱ，后直接跨越觀眾席上方，延伸到右面并繼續(xù)沿著觀眾席外圍傳播，經(jīng)過(guò)三支短笛后，再返回到左面的英國(guó)管、單簧管Ⅱ、雙簧管Ⅱ，完成了木管組整個(gè)音響運(yùn)動(dòng)，后音點(diǎn)運(yùn)動(dòng)傳遞到臺(tái)上，對(duì)接銅管組的音點(diǎn)運(yùn)動(dòng)。整個(gè)過(guò)程的音點(diǎn)運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了左右聲道環(huán)繞的立體運(yùn)動(dòng)，并與前置聲道進(jìn)行了無(wú)縫連接。整個(gè)聲向流動(dòng)能讓觀眾感受到左-右-后-左-前的音響方向性動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)。

第五部分，這部分可按照音響鳴響的方位，即以觀眾為中心的“四方之相”（樂(lè)隊(duì)）和觀眾的“中相”，分為兩次級(jí)部分：1.樂(lè)隊(duì)強(qiáng)奏音塊把觀眾包裹在樂(lè)隊(duì)四方的音場(chǎng)中，整個(gè)音樂(lè)劇場(chǎng)空間因樂(lè)隊(duì)“笙管齊鳴”而籠罩著巨大的聲場(chǎng)。2.觀眾和樂(lè)隊(duì)，形成了在劇場(chǎng)空間內(nèi)大規(guī)模溢滿的聲場(chǎng)效果。

圖7 第四部分音響空間性運(yùn)動(dòng)圖示

第六部分，劇場(chǎng)空間在巨大聲場(chǎng)盈滿后，忽而“人去樓空”，只有余韻尚回蕩在空中，空靈的水聲把聲響引回舞臺(tái)上。

木管組音響運(yùn)動(dòng)路徑大致有三種形式：1.“半環(huán)形”運(yùn)動(dòng)路徑；2.“Z形”運(yùn)動(dòng)路徑；3.兩種路徑混合形式，如表5所示：

表5 音響運(yùn)動(dòng)路徑表

綜上所述，此部作品利用樂(lè)隊(duì)在劇場(chǎng)中分散的空間布局，把音樂(lè)表演舞臺(tái)擴(kuò)展到整個(gè)劇場(chǎng)空間，舞臺(tái)上的樂(lè)隊(duì)、舞臺(tái)下圍繞觀眾席的木管組、位于劇場(chǎng)中央的觀眾席全方位互動(dòng)，形成了木管組群聲響交互、舞臺(tái)上下雙向交流、觀演交融的多向多維的音響場(chǎng)域。舞臺(tái)上下雙向合奏式互動(dòng)、齊奏式聯(lián)動(dòng)，以及舞臺(tái)上的單獨(dú)呈現(xiàn)三種音響空間互動(dòng)形式讓人聯(lián)想到唐代詩(shī)人白居易《立部伎》一詩(shī)所述：“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴?！币繇懣臻g運(yùn)動(dòng)如同用音響表現(xiàn)劇場(chǎng)戲劇性動(dòng)作，使“音樂(lè)”與“劇場(chǎng)”在音響互動(dòng)中水乳交融。

結(jié) 語(yǔ)

本文從音響的最小細(xì)胞——“單個(gè)音”開(kāi)始，闡述《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》的音響結(jié)構(gòu)技法與音響結(jié)構(gòu)思維。譚盾把單個(gè)音過(guò)程體中音高、音色、力度等音響特征的偏離植入到作品的音響結(jié)構(gòu)細(xì)胞中，從最小的單位開(kāi)始融入中國(guó)民族的線性思維。單音成線，線成層，層成體，逐步構(gòu)造音響織體形態(tài)，并通過(guò)音點(diǎn)、音線、音塊之間互動(dòng)而達(dá)成呼應(yīng)、轉(zhuǎn)化、融合等整體音響織體構(gòu)架過(guò)程，從而構(gòu)筑整個(gè)作品音響結(jié)構(gòu)的“起承轉(zhuǎn)合”。

最后，筆者贊嘆于譚盾這部作品的精致巧思，從如下三個(gè)方面總結(jié)此作品在沒(méi)有直接使用或改造使用中國(guó)民族音樂(lè)旋律、音調(diào)等民族音樂(lè)素材的情況下，如何運(yùn)用中國(guó)民族音樂(lè)意象把“民族魂”巧妙地融入音響作品中。

（一）單個(gè)音造型的藝術(shù)性表現(xiàn)

我國(guó)民族音樂(lè)中最為獨(dú)特的音樂(lè)思維是把單個(gè)音作為一個(gè)線性過(guò)程看待：把單個(gè)音分成頭、體、尾三部分，分別進(jìn)行精細(xì)雕琢和塑型，以使單個(gè)音在延展過(guò)程中表現(xiàn)出曲折綿延、虛實(shí)結(jié)合的千姿百態(tài)。腔音在單音延展過(guò)程中發(fā)生音高、力度、音色的細(xì)膩?zhàn)兓瘎?chuàng)造了中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特魅力，可謂“一音一世界”。譚盾在此作品中從單個(gè)音“Re”著手，用各種藝術(shù)手法表現(xiàn)多樣生動(dòng)形態(tài)的D音，音頭加入滑音、多種節(jié)奏型等裝飾，音體跳、震、顫、滑、滑顫結(jié)合，散音、實(shí)音和泛音，音核激發(fā)的進(jìn)與復(fù)等，音尾拖腔、滑音，可謂把對(duì)中國(guó)古琴“吟、猱、綽、注、剔、勾、歷”等演奏技法的各種想象都融到這部作品的單個(gè)音表達(dá)中了。

（二）中國(guó)民族音響意象的藝術(shù)性表現(xiàn)

譚盾在這部作品中最引人注目的音響造型之一莫過(guò)于大面積使用自由音和噪音。當(dāng)中木管組簧片或接口吹奏、銅管組吹嘴吹奏、弦樂(lè)組弦上壓弓等，使用了有相對(duì)時(shí)值和節(jié)奏或節(jié)奏自由的滑音、顫音、移植腔音結(jié)構(gòu)等方式對(duì)自由音和噪音進(jìn)行造型，仿如中國(guó)古琴“滾、拂”、吹奏樂(lè)的虛音滾吹、琵琶的“煞”等音響造型藝術(shù)，給作品帶來(lái)了豐富的民族樂(lè)器的音響造型感。再精雕細(xì)琢，有如中國(guó)書(shū)法運(yùn)筆的腔音延展音色中，自由音和噪音的音色就如濃重潑墨般灑脫自如，可謂“一文一武”。弦樂(lè)組在長(zhǎng)滑音間穿插的馬后撥奏，猶如琵琶空弦的“攏抹復(fù)挑”，如珍珠落玉盤(pán)，繞梁三日。打擊樂(lè)中使用牛鈴、大鑼、鈸、大鼓等中國(guó)民族打擊樂(lè)，配合管樂(lè)組吹嘴滾吹、長(zhǎng)音嘶吼等，仿似中國(guó)民族音樂(lè)“笙鼓齊鳴”的熱鬧景象。小石頭節(jié)奏緊迫的密集互擊，與木管組的長(zhǎng)音對(duì)位，有如中國(guó)民族音樂(lè)中“緊打慢唱”的板式對(duì)位。打擊樂(lè)在此部作品的民族化音響展衍中占有著不可替代的角色，正所謂“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”。

（三）中國(guó)民族空間觀念的藝術(shù)性表現(xiàn)

中國(guó)殷人時(shí)代就有東西南北的“四方”觀念。譚盾在此部作品中把管弦樂(lè)隊(duì)環(huán)繞觀眾席四周分布設(shè)置的樂(lè)隊(duì)空間布局，實(shí)際上是把中國(guó)古代的“四方”觀念引入到樂(lè)隊(duì)空間布局中，“借古喻今”以配合他“祭祀劇場(chǎng)”的設(shè)計(jì)構(gòu)想。“仰取象于天，俯取度于地，中取法于人?！雹幔蹪h］劉安等撰：《淮南子》，馮國(guó)超主編，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005年，第475頁(yè)。譚盾把觀眾放在“四相”的樂(lè)隊(duì)中間，藉此塑造“四方之中”——人的中心地位。從整個(gè)樂(lè)隊(duì)空間布局構(gòu)思看，作曲家在此部作品中帶入中國(guó)古代儺儀的方位觀念，并藉此表達(dá)“天人合一”的哲學(xué)思想，十分耐人尋味。

總的來(lái)說(shuō)，譚盾在《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》中把中國(guó)民間音樂(lè)的樂(lè)音造型、音響造型、民族樂(lè)器的樂(lè)聲、中國(guó)民俗信仰、中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想、古代先賢偉大的哲學(xué)觀等，通過(guò)管弦樂(lè)寫(xiě)作手法、西方作曲技術(shù)和綜合的藝術(shù)手段等，將這些智慧“共冶一爐”，創(chuàng)造出充滿中國(guó)民族意象的洋聲古韻的音響世界。