汪曄

摘 要：新中國成立后，以女性為題材的中國畫數(shù)量大量增加，不少知名畫家都以女性為題材創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。本文以經(jīng)典的苗女工筆畫作為切入點，淺談在苗寨寫生時對苗女的人物形象在工筆畫中的表現(xiàn)及思考。

進入貴州苗寨地區(qū)時，正值當(dāng)?shù)赜昙荆覀兊膶懮疾旎顒泳驮谌荷江h(huán)抱，煙霧繚繞的村寨中開始了。

村莊所處地區(qū)群山環(huán)繞，茂林修竹，梯田交錯，苗人世代于此生活勞作。苗女在外貌特征上給人的直觀感受是精瘦干練，皮膚偏黑，身材中等偏矮小，毛發(fā)旺盛，老人普遍長壽，即使鶴發(fā)雞皮，行止間仍有一股向上的力，這與苗人上山砍柴，下田勞作有直接關(guān)系，長期規(guī)律的勞作帶給她們健康的體魄，原生態(tài)的生活造就了她們樸素大方，積極樂觀的性格。這種天然的向上挺拔的“力”格外受畫家們青睞，畫家作品中描繪的苗女，多為其生活勞作的畫面，生活氣息濃重，皆因她們身上藏著的“力”與日常勞作息息相關(guān)，勞作場景能更好地體現(xiàn)苗人勤勞樸實，獨立自主的精神。

一.苗女題材繪畫經(jīng)典作品

當(dāng)代工筆人物畫中，以女性形象為主的優(yōu)秀作品頗豐，以苗女為題材的作品也逐漸增多。工筆畫家何家英先生的《繡女》，正是一幅以苗女為題材的優(yōu)秀畫作?！独C女》描繪了年輕的苗家女子坐著在做繡活的生活場景，極富生活氣息，整個畫面靜謐典雅，有靜氣，更凸顯了人物的個性：苗家人的勤勞樸素，沉著細(xì)心。苗女的服裝多為自己所縫制，繪制出的圖案被一針一針縫到衣服上，多彩大方的紋樣，多樣的布料質(zhì)感為工筆畫面增添了豐富性和可讀性?！独C女》中的年輕苗家女子，臉龐秀美，五官清晰，但仍然能辨認(rèn)出一些地域特色，身材小巧，烏發(fā)茂密，有輕微的凸嘴，辨識度高。苗寨的老人在青春不再后，長年的勞作使得身體仍精瘦干練，少脂肪，多肌肉，這時，膠原蛋白的流失使臉部的特征明顯，下頜前突，下唇包住上唇，形成了極有特點的五官，入畫有畫味。

工筆重彩畫家蔣彩萍老師的苗寨系列作品中，《戴銀冠的苗女》，《霧中苗女》，《苗族四月八》都是以苗女為主題的工筆畫作，畫面中，盛裝的苗女在畫者的筆下靈動鮮活，鮮艷的服飾和靚麗的銀飾相映成趣，苗女們五官秀美，載歌載舞，彰顯個性。蔣彩萍老師用濃墨重彩對苗女的形象進行刻畫，《苗族四月八》更把苗族的服飾細(xì)致具象的展示給世人，畫面中穿著苗家傳統(tǒng)服飾吹奏蘆笙的苗女向人們展示了苗族的人文風(fēng)情，揭開了苗族文化的一角，少了點神秘，多了些親切，富有當(dāng)代氣息。

畫苗女聞名的劉泉義老師，對苗女的研究更為系統(tǒng)，他畫面中的苗女，身上裝飾的細(xì)節(jié)被突出表現(xiàn)，寬大的衣袖上繡滿了苗家傳統(tǒng)紋樣，做工復(fù)雜精致的銀飾掛滿了頭，頸，前胸，后背，藏青色的上衣，百褶的裙子，小巧的繡鞋，配上主人微紅淺笑的臉頰，無比動人。以苗族女性而非苗族美人為主，畫面的真實感，親切感得到更充分的表現(xiàn)。劉泉義老師通過多年的苗女畫創(chuàng)作形成了自己獨特的畫風(fēng)，盛裝苗女的形象也已經(jīng)成為他繪畫語言的重要組成部分。

當(dāng)代工筆畫家宋彥軍苗女細(xì)列的畫作，以常見的生活小細(xì)節(jié)為切入點，用苗寨常見的吊腳樓和芭蕉樹為背景，襯托畫面的主人公--苗女，畫家擅于捕捉苗女日常生活中靈動的瞬間，敬酒，淺笑，眺望等等，并把它藝術(shù)化，釀造出一種耐人尋味的藝術(shù)氛圍，于細(xì)微處見真情，畫面最能體現(xiàn)畫家對生活的熱情。

二.寫生苗女及當(dāng)代苗女題材畫作對我的啟發(fā)

寫生期間的觀察與思考給了我很多啟發(fā)。在晉唐鼎盛時期后，工筆畫體系逐漸衰落，新中國成立后，何家英老師擺脫了“文革”時期“紅，光，亮”的模版畫風(fēng)格的束縛，完成了從空洞的政治理念到獨立人格的回歸。但發(fā)展至今，工筆畫家們的畫作風(fēng)格卻趨于雷同，缺少個人獨特的語言符號，數(shù)量成為工筆畫家們努力的動力。越來越多的工筆畫家開始拋棄畫面的意境，格調(diào)，生機和韻律，他們更喜歡沉迷于工匠般的制作，把自己變成工匠，打著創(chuàng)新創(chuàng)意的旗號，實質(zhì)上是把工筆變成一套融入了一點自己獨特標(biāo)志的固有程序，使工筆畫日益平庸化，俗氣化。要擺脫現(xiàn)代工筆工匠氣的現(xiàn)狀，一定要先建立意識，提高自身修養(yǎng)。

三.后記

唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中說，他認(rèn)為作畫首先要立意，從思想層面上提高了，創(chuàng)作出的畫面才能有靈動的變化和意境。①而立意是否高明又與畫家本人的修養(yǎng)密切相關(guān)，畫家的經(jīng)歷，閱歷，學(xué)識，經(jīng)驗都能在畫面上體現(xiàn)。無獨有偶，國外世界著名的畫家達·芬奇，也擁有與張彥遠相類似的觀點：人和人的思想意圖是一個畫家最該描繪的兩樣?xùn)|西。晉代畫家顧愷之在《論畫》中寫“必貴觀于明識”和“巧密于精思”，②強調(diào)畫家必須具備見識和修養(yǎng)，同時還要深入理解客觀事物和探尋人們的內(nèi)心世界，通過“遷想妙得”把精神層面的思想情感等和現(xiàn)實層面的客觀事物巧妙的碰撞融合，精密構(gòu)思，慎重下筆。現(xiàn)代畫家何家英在隨筆中反思說：“工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關(guān)鍵，語言不應(yīng)被單純看成一個技巧問題，它最終還是決定于畫家的才情、格調(diào)。有些工筆畫被稱為‘匠氣，最終還是‘人的病。我認(rèn)為，深情、高格需要用心養(yǎng);用心不深，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高。格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、激而不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律;要有筆意，使之有生機。既要堅實，又要靈透”。工筆中缺失的語言和日趨平庸的現(xiàn)狀，不得不讓我們反思工筆畫的本質(zhì)，而那些在發(fā)展中被我們丟失的立意，境界，韻味，生機，都要在不斷的反思和學(xué)習(xí)中找回來。

①章宏偉，張彥遠《歷代名畫記》：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆木于大意而歸乎用筆?！敝兄莨偶霭嫔纾?016年。

②顧愷之，《論畫》：“……《北風(fēng)詩》亦衛(wèi)手，巧密于精思，名作，然未離南中?！辈豢苫蛞员娬?，執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。夫?qū)W詳此，思過半矣?！?/p>

參考文獻

[1]章宏偉，張彥遠《歷代名畫記》，中州古籍出版社，2016年。

[2]《第一訪談》，《詩意工筆——何家英》，山西衛(wèi)視，2014年。

[3]張曉凌，《化真為美——何家英人物畫》