文/ 關常新

細節(jié)對品質的影響

有些時候彈奏質量不好是由若干細節(jié)的“不好”造成的，而有些情況下，某一個細節(jié)就能影響整體的演奏效果和品質，如肖邦《練習曲》第14首，左手每一小節(jié)的最后一個音如不是和聲轉換共同音，在換踏板時手指沒抬起來，就會使整首作品的音響效果混濁。

學習巴赫復調作品的終極目的

1.學習巴赫的復調作品（尤其是30首《創(chuàng)意曲》和《平均律鋼琴曲集》）的目的，正如巴赫在《創(chuàng)意曲》的卷首語中提到的，演奏是為了培養(yǎng)樂感和品位，其中包含對歌唱性的訓練和培養(yǎng)，在發(fā)音方式屬于打擊樂器的鋼琴上體現(xiàn)歌唱性尤為重要。

2.巴赫復調作品中的對位手法、構句，特別是多聲部的同時進行都會促使學生加深對音符時值的理解（構成和聲），進而形成指尖觸鍵的敏感度（包括對聲音時值長度的精準把控），提升其視覺、聽覺鑒別力、頭腦思辨力及感官敏銳度。

3.學習調性音樂作品構架肌理的普遍規(guī)律及常用手法（巴赫之后的絕大多數(shù)作曲家的常用作曲技法或多或少都借鑒甚至繼承了巴赫復調作品中的手法），對于掌握作品的內在肌理（演奏條理性）非常有幫助。

4.為學生打下技術的基礎。不少學生以為技術是手指的事兒，而實際上一切都源于頭腦。任何動作的發(fā)生都始于頭腦的指令，而鋼琴作品的多聲部特性必然需要演奏者具備頭腦同時處理多項任務的能力，這直接決定了演奏的細節(jié)品質，特別是音樂內容豐富性和吸引力。因為除了主題動機、主旋律聲部，所有的其他聲部都是有機的組成部分，且與主聲部形成具有內在聯(lián)系的互動關系，絕非是純粹的陪襯或支撐性質的從屬地位。反之，離開了相關聲部的支撐和互動，主聲部的表現(xiàn)力是非常有限的。

由此，復調作品的學習是一切的基礎。

伴奏聲部在正拍上的休止符要重視

因為它既強調了節(jié)奏律動，同時又為突出旋律聲部的主干音留出音響空間。如演奏時踩踏板，此處應斷開。

指 法

有時需要編一個不那么順的指法，否則可能會破壞句法，如巴赫《英國組曲》前奏曲第6至7小節(jié)左手的分句。

為什么學生彈琴容易“趕”

學生彈琴總是顯得匆忙，速度過快，往往是因為不注意細節(jié)，覺得沒什么可琢磨的，所以就不自覺地彈得快，想早點兒過去了事。

音符多且密集的地方

越是這樣的地方，就越要注意節(jié)奏與律動，不能搖晃，不能“趕”“搶”，否則更容易顯得“亂”。

指尖和琴鍵的關系

如同手之于籃球、腳之于足球的關系，要隨時讓其處在可掌控的范圍內。

老師眼中出色的學生

如果在平時的考試中，能讓老師不需要記錄什么問題，而只管靠著椅背安心聆聽，這樣的學生就已經是很不錯的了，算是很突出了，剩下的只是不同老師的個人喜好和取向對成績的影響。就像在體育比賽中，可以被對手贏，但不能因為自己的失誤輸?shù)舯荣?。所以先要做到自己沒毛病，但能做到這一點就已不容易！

表情記號及觸鍵標記

譜面的表情術語就如烹飪的佐料，音高和節(jié)奏就如食材。有了佐料就有了味道，至于佐料的分寸，可再琢磨并練習把握。但如果沒有佐料，那就食之無味，不具備可欣賞性了，除非讓聽眾自己“腦補”。

節(jié)奏的張力

節(jié)奏的張力源自正確的節(jié)拍（音樂上的正確非物理度量衡意義上的準確），亦即音符之間間隔的精密性和精準度，可謂“失之毫厘，差之千里”。不妨想象一下在百米賽跑的起跑前，發(fā)令員說出“預備”到喊出“跑”的這個過程，決定了賽跑者爆發(fā)力的能量從醞釀到釋放，以及觀眾對起跑瞬間期待感的分寸。

篡改樂譜或不遵循原作

當我們有了不遵守譜面標記要求的念頭，或者想改動彈奏規(guī)范及審美上約定俗成的規(guī)律性原則時，不妨先想想自己的樂感比作曲家本人還好嗎？自己的音樂天賦勝過作曲家本人嗎？當然，并非答案是否定的就不允許有創(chuàng)新性的釋繹，但在獨辟蹊徑前，的確有必要先探究作曲家本人的意圖。

演奏者個性化處理與原作經典性質的關系

藝術需要個性化的本質令其不可避免地帶有一定程度的主觀性，因此每部作品的釋繹或多或少都有一定個性化處理的空間。然而，“音樂是流動的建筑”，音樂結構承載著作品的整體重量。我們都知道，在裝修時有些墻體是不可拆卸的，比如承重墻，這些承重墻是整個建筑物中承載重量的主體框架，一旦被拆，會令結構坍塌。在音樂作品中，也有許多類似建筑“承重墻”的段落、樂句或樂節(jié)，甚至是細節(jié)。而一部經典作品之所以經典，恰恰是因為這些“承重墻”的部分。就如文學作品、電影、舞臺劇等藝術，許多細節(jié)鑄就了其經典性，一旦改動了這些細節(jié)，作品的靈魂和經典性就丟失了。因此，音樂作品中某些本體細節(jié)、具體寫作手法、符號標記是不可隨意改動的。說到個性化處理，猶如漫畫。漫畫的特性之一是夸張某些關鍵部分，然而錯誤地夸張，會令觀者難以辨認作品原本特性，因為決定性細節(jié)被改動，就喪失了用以辨識的特征。因此，個性化處理要選對地方、分寸適度，否則會弄巧成拙，物極必反。

高低音共鳴差異決定主伴奏聲部比例

音域越低，泛音共鳴越多，在鋼琴上即便兩手用相同的力度分別彈奏高低音，低音區(qū)的音就已經在音量和延音上大大超越了高音，加踏板后差異更是成倍擴大。因此，樂隊中低音區(qū)樂器的數(shù)量遠少于高音區(qū)就是為了平衡主次輕重的需要。但在鋼琴上，中、高音區(qū)域的琴弦數(shù)量、琴弦長度因為物理局限，無法按管弦樂隊不同聲部樂器的數(shù)量比例來設置和構造，因此需要彈奏者特別注意用聽辨力自行把握調整，彌補樂器本身的不足對演奏帶來的影響。

踏板的作用

踏板是個“放大鏡”，特別是對手上做得不好的東西，放大倍率會比做得好的大得多。

琴如其人

要把自己彈的音樂當作自己的臉面和衣裝。不要衣冠不整、邋里邋遢，不洗臉、不刷牙就出門見人。

放松地彈奏

鋼琴彈奏中的放松，并非指如睡覺時所有關節(jié)、肌肉、韌帶的機體上的松懈，而是指除了在發(fā)音瞬間必要的機體部位給予足夠的能量支持外，其他的部位盡可能減少甚至避免不必要的能量輸出和消耗（節(jié)省體力，避免浪費），并與發(fā)音所需機體部位形成協(xié)調狀態(tài)。

關于彈琴的肢體動作

肢體動作要符合樂句內在張力和輪廓的特性，而不是跟隨具體的音型或節(jié)拍，否則會造成彈奏動作與音樂性質不匹配。

體能、機能的極限不等于音樂的極限

有些學生盲目認為用最大的力氣彈出最強的力度就能表達出音樂中的強烈、激烈的情緒。然而，用力過猛，往往會導致琴聲失真而發(fā)出噪音，反而令人產生不適感。就如為了訴說一件令其情緒激動甚至激烈的事，而扯著嗓子大聲叫喊，連聲音都“劈”了，并且因情緒激動而五官錯位，可想而知有多么令人不適。因此，無論是什么情緒，都永遠不應失去條理性和恰如其分的分寸感，更不能因情緒激動而失態(tài)，與樂器“扭打”在一起。

何為良好的音質

1.一個聲音在不被設定用于表達什么內容或主旨的前提條件下，不應該被先行界定是否為好的聲音。就如塑料這種材質，不明確用于制造什么物品或用途時，則不宜界定材料的好壞。如果用于做衣服，不透氣當然不好。那皮革好嗎？用來御寒較好，但用來做承受重量的汽車避震彈簧好嗎？當然不好。而音樂表達的性質、情緒、氣氛、角色、場景各不相同，相比表達洶涌海浪的聲音，用于表達浮云的聲音必然要虛一些、柔一些、飄一些。因此，絕對性與相對性不宜混淆在一起給出定義。

2.聲音質量的好壞還要看從哪個邏輯層面去看。比如，訓練指力等單一目的的練習（顆粒性的觸鍵力量和速度），聲音當然應該堅實飽滿。但如果訓練飄逸、輕盈的快速跑動時，則不宜以這種音質為標準。另外，從彈奏一首作品來看，哪怕一個段落，甚至一個樂句，也不應要求絲毫不差的統(tǒng)一音質。因為，從音樂作為表達工具之一的角度看，一成不變的好音質—這種“字正腔圓”反而讓人覺有種是咬文嚼字的刻板。

綜上所述，真正的技術是按照效果所預想的具有分寸發(fā)音的精確控制力，而針對這種能力的訓練，大家通常只關注手指的力量和速度，卻不注意訓練手指變化的能力，并忽略了頭腦控制力的訓練，這種缺失更為“致命”！

對比聲樂、木管及弦樂，如何使鋼琴發(fā)音的歌唱性、連貫感和橫線條氣息產生模擬性錯覺，從而形成表現(xiàn)力？

鋼琴發(fā)音變化再豐富，也無法與聲樂、木管和弦樂在細膩性方面相比，這是由兩個“基因性”缺陷決定的：

1.由于鋼琴構造中打擊樂的發(fā)音原理，其聲音不能延續(xù)（在發(fā)音后不可能改變聲音，只能任其衰減）。

2.由于聲音不能延續(xù)，所以聲音間的銜接不是線性的，新產生的音會不可避免地出現(xiàn)瞬間的振幅峰值，聲音的變化只能是階梯狀或鋸齒狀的。因此，除了彈奏時努力用慢、深、緩的觸鍵方式盡量發(fā)出圓潤、柔和的音質外，我們可以通過多聆聽聲樂、木管樂及弦樂的演奏，增加在鋼琴上發(fā)音的想象力和模擬能力，提高彈琴的聲音感染力。比如，聲樂、木管和弦樂的聲音在表現(xiàn)歌唱性的線條時，我們不妨將其想象成一條連續(xù)的線，而鋼琴的聲音像斷斷續(xù)續(xù)的虛線。當我們想提高鋼琴彈奏的歌唱性、連貫感，并增強樂句的輪廓感時，可以先用歌唱的方式“畫”出有表現(xiàn)力的“實線”，然后在鋼琴上按照實線的輪廓發(fā)出相同輪廓和句型的“虛線”式的琴聲。這樣，比彈出一成不變的聲音要有表現(xiàn)力得多，即便做不到以假亂真，但至少爭取“比上不足，比下有余”。

斷奏的類別及彈奏方法

只要兩音之間有空隙，無論空隙長短，都屬于斷奏的大類，也就是對音值極短的兩個極端之間所有奏法的一個統(tǒng)稱。從另一個角度看，非連奏多數(shù)指音值長度超過約一半本身時值的偏長的斷奏；而跳音則相反，是指音值短到令聽覺產生跳躍感的斷奏。

跳音實際上從樂理角度上說是時值較短的斷奏，大致分五類：

1.指尖式。這是最輕巧的，指利用指端關節(jié)向內（手掌方向）迅速滑動（類似“摳”的動作），讓琴鍵落下后盡快復位而造成音的時值短促形成跳音。彈這種跳音時手掌和手腕基本保持不動，音之間的間隙可以控制得很小，適合快速輕巧跑動的斷奏。

2.掌關節(jié)式。手掌及手腕保持不動，由手指的掌關節(jié)發(fā)力抬起手指，然后向下觸鍵后不彈滿時值，即原路抬指，比較適合巴洛克及早中期古典風格的跑動（可稱為“非連奏”）。

3.手腕反彈式。觸鍵前手指在琴鍵表面放好，利用適度抬高的手腕向下落，帶動指尖把琴鍵按下后馬上提腕。這種斷奏的優(yōu)點是聲音圓潤、飽滿有彈性，音量可達到宏大的程度，缺點是影響速度，不適合快速跑動的斷奏。

4.手掌式。前臂基本不動，由手掌帶動手指向上適當翹起后，手掌帶動手指向下觸鍵，再以與第一步驟相同方式翹起。這類方式適合比較有銳度和棱角音質的斷奏，但音質不易有厚度和能量（音質較空和單薄），常用于演奏快速移動的八度，如《匈牙利狂想曲》第六首的快速八度。

5.前臂式。整個前臂與手腕及手掌保持為一個整體，手指也保持住剛性，利用整個前臂的上下動作彈奏。這類斷奏音質洪亮具有穿透性，適合表達一些比較粗獷甚至粗暴的音樂性質，如普羅科菲耶夫的三首《“戰(zhàn)爭”奏鳴曲》中表現(xiàn)殘暴殘酷的段落，或者巴托克《野蠻的快板》中表現(xiàn)粗獷村民的性質的段落。

技術與音樂的關系

彈得干凈、準確、流暢，而沒有音樂表現(xiàn)和樂感，就如在一家裝潢豪華、餐具精美、服務周到的酒店吃飯，菜肴卻做得很一般，甚至不可口，你一定會覺得貴得不值，是在為裝修、餐具和服務買單。相反，演奏有著自發(fā)的樂感和豐富的表現(xiàn)力，盡管有些技術瑕疵甚至失誤，倒像在一家就餐環(huán)境不那么好，然而，飯菜卻可口鮮美，讓人回味。當然，如果二者可以兼得，自然兩全其美，只是那樣的酒店，價格必定昂貴。你愿意為成為“優(yōu)質的酒店”而努力嗎？

聲音的虛實

演奏美學的課題之一是聲音的表現(xiàn)幅度—聲音的所謂虛實是一個相對的概念，虛實的分寸、局部的細節(jié)應該根據(jù)整體宏觀的布局和計劃決定，而不應“管中窺豹”“見樹不見林”地以偏概全。

演奏中理性永遠不應缺位

許多學生擁有天生的樂感、對演奏的熱愛、有扎實的基本功，甚至很強的彈奏能力，然而其演奏聽起來卻一團糟，像演奏者與鋼琴扭打在一起，甚至像狂風暴雨之后的一片狼藉。原因就是不用理性冷靜的頭腦馴服沖動的熱情與樂感，使所有的音符、聲音毫無條理地一哄而上。著名蘇聯(lián)戲劇表演藝術節(jié)斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“感性的洪流必須由理性馴服、掌控、駕馭?！敝挥羞@樣，表演的理智與情感才能得到平衡。

指法、裝飾音奏法和踏板

指法、裝飾音奏法、踏板是典型的“法無定法”，因此最應該避免盲從或僵化、死板地生搬硬套！

演奏者猶如“主人”的“廚師”

“廚師”要按照“主人”（作曲家）下的菜單，做出一桌好菜招待客人。不能擅自更改菜譜，甚至只顧自己的口味而讓客人品嘗不到主人的心意。因此我們就像是“三產”（服務行業(yè)）從業(yè)人員，必須服務好客戶，而不是自己玩兒得“嗨”而不管客戶的需求?？蛻艨墒且驗榭吹疆a品的廣告慕名而來，不能忽悠人家。有些學生彈得很賣力氣，可是專業(yè)人士一看樂譜，完全不是那么回事兒，聽眾再去聽權威演奏家釋繹同一部作品，發(fā)現(xiàn)也不是那么回事兒，大家說會有什么感覺？—被“套路”了！

音樂要素的比喻

節(jié)奏就是作息規(guī)律和生活習慣，速度就是生活節(jié)奏和日程密度，旋律就是人物每天的不同狀態(tài)，和聲的不同聲部就是你與身邊幾個人之間的關系及變化，織體就是主角身邊的人與其交集互動的方式。

細節(jié)的積累

我們往往覺得細枝末節(jié)對結果的影響沒那么大，但是如果我們細節(jié)的不到位，哪怕只是每一行出現(xiàn)一個小錯誤，累積起來的占比就可想而知了。我們大多時候都對電影的穿幫鏡頭頗有微詞，不妨也把我們的小錯誤和細節(jié)不到位想象為穿幫鏡頭，我們彈琴時的“穿幫鏡頭”還少嗎？

怕“撞曲”

為何有些學生在考試或比賽中怕跟別人“撞曲”，尤其是怕跟自己挨著前后上臺的專業(yè)更優(yōu)秀的人撞曲？因為細節(jié)的質量、差別在此時更易被直觀地橫向比較出來，更加“顯”耳。

必須在三角琴上練習嗎？

我們有太多的所謂專業(yè)學生，天天練的是施坦威三角琴，可是仍然在九尺施坦威上演奏時發(fā)出令人發(fā)指的粗糙、尖銳、刺耳的聲音，甚至如裝修時大錘鑿墻般的噪音。相反，我遇到過我校本科四年沒有條件練三角琴，只能練立式國產普通鋼琴的學生，每次上課、考試，彈出的聲音都比很多天天練三角琴的學生優(yōu)美得多。因此我個人認為，這個問題不能一概而論，有條件能練三角琴當然最好。但是沒有，也不見得這輩子就成不了演奏家?，F(xiàn)實中有的是杰出的演奏家，就是在破舊立式琴上學習成長的。關鍵在于學生是否被老師和家長正確地引導熏陶，建立對美感的追求意識。這樣的好種子一旦遇到好琴就會馬上生根發(fā)芽。

鋼琴家吳夷有一次應邀到我校舉辦講座，在開場前就在我們集體課教室非常普通的國產立式琴上練琴等著學生入場，彈奏貝多芬的奏鳴曲作品110首樂章，以及李斯特的《奧伯曼山谷》，那是我一輩子都無法忘懷的經歷。他在那臺琴上發(fā)出動人心魄的美妙琴聲，是多少學生在九尺施坦威鋼琴上都發(fā)不出來的！因此，我個人相信一個人首先要有追求美的心靈，再配以孜孜不倦磨煉技術的恒心，以及積淀出高深的藝術修養(yǎng)和造詣，是彈出美好音樂感動聽眾的前提條件。至于琴，我不否認是一個重要的條件，但不是絕對的前提條件。

再說了，凡是三角琴就一定比立式琴的音質和觸感好嗎？很多粗制濫造的三角琴，比起用料和工藝精良的立式琴要糟糕得多！如果簡單地以“三角琴就是比立式琴好”為前提，而不設定標準的話，可能會對學生在聲音的審美上形成誤導。所以，我個人建議先引導學生對于音質的鑒別建立一個大致的聽覺標準，再去說琴的不同形制的優(yōu)缺點。

如果沒有建立起追求美感和發(fā)出優(yōu)美琴聲的意識和聽辨力，即使在好的三角琴上，也不一定能發(fā)出好的聲音。而好的琴是非常敏銳的，能忠實地反映彈奏者的觸鍵，因此如果彈奏者觸鍵方式不對，在好的三角琴上表現(xiàn)出惡劣音質的程度可能比在立式琴上更甚而有過之無不及！很多比賽中，面對同一臺九尺施坦威鋼琴，有的選手彈出的聲音很難聽，并且越賣力越難聽，而有的選手則發(fā)出優(yōu)美動聽的琴聲，這就是最佳佐證。

關于對個性化處理的一點兒思考

我有一次在微信群里請每一位學生用語音說“你好”，就相當于盡最大努力“忠實于原譜”的實驗。其實是想以此來讓大家體會，即便每個人字正腔圓地念，不同人的“你好”都是不同的，因為每個人的本質屬性（比如聲帶嗓音、個性氣質、說話的語速、抑揚頓挫和語氣強調）都或多或少有不同之處。在此情況下，如果刻意地去強調自己的個性（另辟蹊徑、標新立異），是有可能導致“比例失調”“五官錯位”，甚至“毀容”的。因此，從樂譜這個原點出發(fā)，每一個步驟上想微調方向，都有可能導致偏向的角度越來越大。所以我們要時不時去掉踏板，收回所有的個性化處理，打著節(jié)拍器，看著譜子彈，讓自己回歸“素顏”，溫習本真，有助于刷新對原作的認知。

協(xié) 調

傳統(tǒng)、古典的藝術美當中有一部分來源于秩序、分寸比例的恰到好處所產生的協(xié)調，而這些又都依賴和基于對細節(jié)的把握，以及“上下文”的內在關聯(lián)性，不能割裂開來使作品產生斷層。如果對細節(jié)的處理粗糙、不拘小節(jié)，就如拍古裝片中各種穿幫鏡頭，看似無傷大雅，實則不倫不類、“牙磣硌應”。（待續(xù)）