摘要：“慢直播”最早可追溯到20世紀60年代，2013年在我國興起，2020年火神山、雷神山醫(yī)院建設(shè)的全天候直播使“慢直播”的概念被大眾熟知。本文回顧“慢直播”的發(fā)展歷程，從媒介融合的角度出發(fā)，提出“慢直播”是主流媒體創(chuàng)新性舉措的觀點，并指出具體表現(xiàn)為有技術(shù)的引導，也有“人”維度的融合；利用新媒體的形式，但在內(nèi)容上又有所突破；用戶思維的再次深化，認為“慢直播”未來的發(fā)展應圍繞客觀真實性和沉浸性進行。

關(guān)鍵詞：“慢直播”；媒體融合；新媒體

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）18-0216-03

技術(shù)的不斷進步為媒體的發(fā)展提供契機。新媒體憑借及時的互動與反饋、多元化的傳播形態(tài)以及精準的推送而聚集了更多的用戶，大眾更習慣通過新媒體獲得信息，尤其是隨網(wǎng)絡成長起來的“90后”和“00后”。傳統(tǒng)媒體因版式固定、內(nèi)容同質(zhì)化等缺陷，已經(jīng)不能吸引當前大量的網(wǎng)絡移民和網(wǎng)民原住民，媒介融合成為傳統(tǒng)媒體生存與發(fā)展的重要途徑。2020年1月27日，火神山、雷神山醫(yī)院建設(shè)的“慢直播”既叫好又叫座，它不僅是對新媒體思維的運用，還突破了新媒體目前的發(fā)展形態(tài)，是主流媒體在媒介融合背景下的創(chuàng)新性發(fā)展舉措。本文對這場“慢直播”的特點進行分析，旨在為主流媒體在媒體融合環(huán)境下的發(fā)展提供新思路。

一、主流媒體在媒介融合中的困境

尼古拉斯·尼葛洛龐帝（Nicholas Negroponte）的“三圓交疊說”最早為媒介融合指明了方向，他指出三圓交疊處是未來發(fā)展?jié)摿ψ畲蟮念I(lǐng)域。1983年，美國傳播學者伊契爾·索勒·普爾（Ithiel De SolaPool）在《自由的科技》一書中，將媒介融合引入傳播界，指出媒介融合是多種媒介一體化發(fā)展的趨勢。

媒介融合在我國興起較晚，1999年，崔保國指出技術(shù)的發(fā)展會帶來媒介的變革，表現(xiàn)為不同媒體的融合和新媒體的涌現(xiàn)。2005年，蔡雯對美國新聞傳播變化的介紹引起了國內(nèi)學界和業(yè)界對媒介融合的關(guān)注。我國最初對媒介融合的探索大多從國外經(jīng)驗到本土現(xiàn)象的關(guān)照，“三網(wǎng)融合”的深入發(fā)展及《關(guān)于推動傳統(tǒng)媒體與新興媒體融合發(fā)展的指導意見》審議的通過，意味著媒體融合不僅是傳統(tǒng)媒介的自救之路，而且是國家發(fā)展戰(zhàn)略的重要內(nèi)容，媒體融合的任務必要而迫切。國內(nèi)已有的主流媒體融合方式有“中央廚房”制、縣級融媒體等模式，但“中央廚房”制仍然將內(nèi)容生產(chǎn)與分發(fā)的權(quán)力攥在主流媒體手中，并沒有很好地利用大眾的內(nèi)容生產(chǎn)力。縣級融媒體在實施過程中存在“村村點火，處處冒煙”的現(xiàn)象，但從發(fā)布的內(nèi)容上面看，缺乏原創(chuàng)性和吸引力，只是將主流媒體發(fā)布的信息進行二次傳播，傳播的信息內(nèi)容與當?shù)孛癖姷纳钕嚓P(guān)性較弱，也不能很好地滿足大眾對所處地區(qū)的信息需求。多數(shù)主流媒體只是將原本在傳統(tǒng)媒體上傳播的信息發(fā)布到新媒體上，并沒有做到融合，仍然處于“你是你，我是我”的狀態(tài)。

二、“慢直播”的興起與發(fā)展

“慢直播”是從直播延展出的一種新的直播形式。要談“慢直播”的內(nèi)涵，必須了解直播的概念。直播并不是新媒體時代的產(chǎn)物，它源于電子媒介時期，最初的定義是“廣播電視節(jié)目的后期合成與播出同時進行的播出方式”。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡直播應運而生，它是指網(wǎng)絡主播提供不經(jīng)過錄音或錄像，依托互聯(lián)網(wǎng)，用手機或電腦等直播工具在網(wǎng)絡直播平臺上，同步進行實況播送，多方展示，與用戶通過彈幕或評論即時互動的網(wǎng)絡內(nèi)容服務形態(tài)，現(xiàn)在的直播多數(shù)指后者。而“慢直播”與這種直播是相對的，是對實景進行馬拉松式的報道，沒有前期策劃也沒有后期剪輯，較少進行人為干涉，最大限度地還原現(xiàn)場實景。我國最早對這些現(xiàn)象進行研究的學者，又將其稱為“慢電視”，“慢直播”與“慢電視”在內(nèi)容呈現(xiàn)上具有相似之處，都是對現(xiàn)場實況進行無彩排、無剪輯的展示，但在信息載體上存在差異?！奥娨暋币揽侩娮蛹夹g(shù)進行傳輸，“慢直播”則依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，因此在互動性方面存在顯著差異。在“慢直播”中，用戶除了可以與信息發(fā)布者互動外，還可以與其他用戶互動，“慢直播”形成了更加豐富的傳播生態(tài)圈。

“慢直播”的實踐可追溯到美國導演安迪·沃霍爾（Andy Warhol）在1963年拍攝的電影《沉睡》，影片以固定鏡頭拍攝了主人公長達6個小時的睡眠狀態(tài)，其間沒有人物之間的矛盾沖突與跌宕起伏的情節(jié)。2009年，挪威廣播電視（NRK）為慶?！氨盃柛€”100周年推出的《卑爾根鐵路：分分秒秒》被認為是“慢直播”的雛形。它以第一視角拍攝了一輛列車在兩個城市之間穿梭的7小時16分的行程，不僅沒有對畫面進行任何處理，也沒有對火車行駛過程中的風聲、鳴笛聲等白噪音進行刪減。此后，挪威陸續(xù)推出了長達12小時的一堆柴火從點燃到熄滅的過程與毛線被制造和編制的過程的視頻，“慢直播”這種形式由此在世界范圍內(nèi)傳播開來。

中國對“慢直播”的探索始于2013年央視網(wǎng)與成都大熊貓繁殖研究基地合作開辦的ipanda熊貓頻道，全天候直播大熊貓的生活日常，頗受國人與外國友人的好評。此后，上海廣播電視臺融媒體中心旗下的KKNEWS看看新聞網(wǎng)為向世界宣傳上海，推出《上海這一刻：外灘》《魔都眼》《珠峰之眼珠峰夜話》等欄目。2017年5月6日，中國青年報客戶端、中青在線網(wǎng)站和北京時間新媒體平臺聯(lián)合推出歷時100小時的中歐班列“慢直播”。2018年4月20日，青海網(wǎng)絡廣播電視臺上線《鳥島》，是國內(nèi)首次對鳥類濕地進行的“慢直播”。新冠肺炎疫情暴發(fā)之前，中國“慢直播”主要宣傳旅游景區(qū)和自然風景；疫情暴發(fā)后，“慢直播”首次被用于突發(fā)公共衛(wèi)生事件。對火神山、雷神山醫(yī)院建設(shè)過程的24小時直播不僅開拓了“慢直播”新的應用場景，也為主流媒體進行媒體融合提供了新的思路[1]。

三、“慢直播”應用形式的突破

2020年新冠肺炎疫情暴發(fā)初期，“央視頻”于1月27日以“中國電信”為官方賬號推出“疫情二十四小時”專題，推出了《慢直播|全景見證武漢火神山醫(yī)院崛起全過程》《慢直播|與疫情賽跑——全景直擊武漢雷神山醫(yī)院建設(shè)最前線》，對雷神山和火神山醫(yī)院工地建設(shè)進行24小時不間斷的直播。28日觀看人數(shù)超100萬，29日突破4000萬，截至2月5日，觀看人數(shù)已破億。這次“慢直播”之所以有如此高的關(guān)注度，除了特殊場景的影響，人們對真實權(quán)威信息需求的增長以外，也與“慢直播”這種主流媒體在媒介融合過程中的創(chuàng)新之舉有關(guān)。“慢直播”的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)為三點，即依靠技術(shù)而不依賴技術(shù)、利用形式而不照搬內(nèi)容、發(fā)布官方但發(fā)言不官方。

（一）依靠技術(shù)而不依賴技術(shù)

正如國內(nèi)部分學者認同的一樣，技術(shù)邏輯是影響媒介融合的重要因素，技術(shù)的推動是火神山、雷神山醫(yī)院建設(shè)“慢直播”成功的重要原因之一?！把胍曨l”是中央廣播電視總臺打造的綜合性視聽新媒體旗艦APP（應用程序），于2019年11月20日正式上線，結(jié)合了總臺“5G+4K/8K+AI”的技術(shù)布局。這次的“慢直播”很好地利用了“央視頻”平臺的優(yōu)勢，運用“5G+光纖雙千兆網(wǎng)絡”技術(shù)，借助中國電信“天翼云”的云資源優(yōu)勢進行云網(wǎng)融合，基于智能視頻云實現(xiàn)了武漢火神山、雷神山的云監(jiān)控系統(tǒng)平臺建設(shè)，并保證了平臺建設(shè)所需的計算資源和存儲資源，有力保障了“央視頻”APP上“疫情二十四小時”專題下系列欄目的高清直播。

但在這次“慢直播”的媒介融合中，技術(shù)不是唯一導向，人的融合也在大幅提升，這不僅體現(xiàn)在傳播關(guān)系的變化中，也體現(xiàn)在用戶的信息接收方式上。在“慢直播”中，用戶掌握傳播的主動權(quán)。由于沒有主持人或記者在現(xiàn)場進行引導，僅憑攝像機對施工場地進行原生態(tài)展現(xiàn)，解放了用戶的自主解碼能力，形成了開放性的內(nèi)容再生產(chǎn)局面。網(wǎng)友為畫面中的建筑物及施工設(shè)備取了名字，如“叉醬”“送灰宗”“攝政王”等。在聊天區(qū)域內(nèi)，無官方設(shè)置聊天議題，觀眾可以自主生成議題，有給武漢加油打氣的內(nèi)容，也有地區(qū)特色的討論等。“慢直播”的觀眾在現(xiàn)實中是互不相識、沒有聯(lián)系的分散個體，通過這場直播在虛擬的網(wǎng)絡空間產(chǎn)生聯(lián)系與交往，形成了“想象的共同體”，觀眾的社會關(guān)系網(wǎng)絡發(fā)生改變。就傳播的類型而言，既有個體與個體之間交流對話的人際傳播內(nèi)容，也有以區(qū)域或職業(yè)等為劃分標準的群體傳播內(nèi)容。總體而言，這場“慢直播”屬于大眾傳播眾多方式的一種。在用戶的信息接收方式上，近景與全景兩個景別的搭配，使觀眾能像身處現(xiàn)場一樣觀察到工地建設(shè)的細節(jié)，又能借助全景突破生理因素導致的觀看范圍限制。“央視頻”還推出了VR（虛擬現(xiàn)實）視角下的醫(yī)院建設(shè)直播，觀眾無須佩戴設(shè)備即可觀看，增強了沉浸感與交互感，使這場“慢直播”既充分調(diào)動了人的感官，又創(chuàng)新了人無須在場就能獲取在場信息的新的感知方式[2]。

（二）利用形式而不照搬內(nèi)容

網(wǎng)絡直播從PC端（個人計算機）布局到移動端，無論對直播者還是對觀看者來說，參與網(wǎng)絡直播都更加簡單易得。直播門檻的降低、多元互動方式的出現(xiàn)及直播者及時給予的信息反饋引起了網(wǎng)絡直播的井噴式發(fā)展，直播平臺逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾滦蜕缃黄脚_。以“斗魚TV”這一商業(yè)性直播平臺為例，網(wǎng)絡直播的內(nèi)容可分為游戲、舞蹈、美食、戶外、教育等，主打娛樂化和泛生活化。而在主流媒體開設(shè)的直播中，內(nèi)容以時政會議或景區(qū)風景為主，這些內(nèi)容對觀眾具有篩選性，觀眾只有對內(nèi)容有一定的了解，具備相關(guān)知識才能更好地觀看和發(fā)表言論。

這次的“慢直播”雖然借助了網(wǎng)絡直播的形式，但在內(nèi)容方面卻與商業(yè)平臺或傳統(tǒng)主流媒體發(fā)布的內(nèi)容存在差異。它以突發(fā)公共衛(wèi)生事件為背景，針對部分確診患者無醫(yī)院救治的情況，展開以醫(yī)院工地建設(shè)為內(nèi)容的直播，內(nèi)容是全國人民關(guān)注的事件，不同于商業(yè)平臺的娛樂屬性，基于大眾對安全的需要。同時，它不同于傳統(tǒng)媒體的直播內(nèi)容，圍繞大眾的共有經(jīng)歷，打造了一場全民參與的盛大儀式。它以一周建起一家專用醫(yī)院和十天建起兩座醫(yī)院被喻為“中國速度”，觀眾由醫(yī)院建設(shè)“云監(jiān)工”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊l(fā)展速度的“云監(jiān)工”，大眾的社會情感被激發(fā)，引起了群體的共鳴和共情效應，構(gòu)建了全國抗疫的共同記憶。在功能層面上，“慢直播”憑借超長時間展現(xiàn)事物發(fā)展的整體過程，這種持續(xù)的時間使群眾的“圍觀”心理得到滿足?；ヂ?lián)網(wǎng)上熱點的發(fā)酵到結(jié)束，在一個很短的時間內(nèi)進行，而“慢直播”給予觀眾較長的時間實現(xiàn)從“圍觀”狀態(tài)到“參與”狀態(tài)的轉(zhuǎn)變[3]。由“聽他說”到“聽我說”，通過自身的實際行動削弱信息的不確定性，緩解焦慮，重獲安全感。

（三）發(fā)布官方但發(fā)言不官方

火神山、雷神山醫(yī)院建設(shè)的“慢直播”是在央視旗下的“央視頻”APP上進行的，代表官方主流媒體的聲音。在公共危機事件中，“慢直播”的運用有兩大重要功能。第一，形成了“共景監(jiān)獄”，成為群眾進行輿論監(jiān)督的重要渠道?！肮簿氨O(jiān)獄”與“全景監(jiān)獄”相對，“全景監(jiān)獄”即管理者利用信息的不平等實現(xiàn)社會管理，而“共景監(jiān)獄”指的是一種圍觀結(jié)構(gòu)，是眾人對個體展開的凝視和控制[4]，眾人成為權(quán)利的主體?！奥辈ァ睉{借實時在線直播，用無剪輯與無策劃的方式，最大限度地實現(xiàn)了管理者與群眾之間信息資源分配的對稱。人民群眾可以利用“慢直播”這一媒介，在網(wǎng)絡中表達意愿和態(tài)度，行使公民的監(jiān)督權(quán)。第二，緩解群眾的焦慮情緒，減少謠言的產(chǎn)生。受疫情影響，人們隔離居家，不能正常交往與工作，在網(wǎng)上充當“云監(jiān)工”也是一種心理學上的代償機制。通過對醫(yī)院建設(shè)“上下班”式的監(jiān)督及在評論區(qū)的虛擬交往對現(xiàn)實中的生活秩序進行補償，進而緩解未知帶來的焦慮感。媒體消息開放，公眾可獲得及時且真實的消息，減少了謠言的產(chǎn)生。

傳統(tǒng)主流媒體的官方話語體系很難使這兩種功能實現(xiàn)，但在這次疫情中，主流媒體充分調(diào)用了互聯(lián)網(wǎng)下的“用戶思維”。這次的“慢直播”在“央視頻”APP上進行，“央視頻”的定位為視頻社交媒體，注重用戶之間的雙向交流與互動，這也奠定了這次“慢直播”強互動性的基礎(chǔ)。直播過程中采取用戶偏好的話語形式，將“飯圈文化”引入媒體生產(chǎn)的內(nèi)容中，如對“叉醬”“藍忘機”的駕駛員進行采訪報道，持續(xù)跟進“云監(jiān)工”關(guān)注的醫(yī)院建設(shè)工人爆發(fā)的矛盾沖突，甚至根據(jù)網(wǎng)友需求提供了能為施工設(shè)備打榜的助力榜。這些行為改變了傳統(tǒng)媒體威嚴的形象，促進了官方輿論場與民間輿論場之間的友好互動，在突發(fā)公共危機事件中，傳統(tǒng)主流媒體顯得更具人情味，凸顯了社會溫情。

四、結(jié)語

一方面，疫情中“慢直播”的應用開創(chuàng)了“慢直播”報道突發(fā)事件的可能；另一方面，這也為媒介融合背景下，主流媒體的發(fā)展提供了新的思路。首先，傳統(tǒng)主流媒體在媒介融合中除了要考慮技術(shù)，也要考慮“人”維度的融合，提高對人媒關(guān)系的關(guān)注度。其次，在利用新媒體的多元化傳播形式時，又要與商業(yè)平臺的新媒體內(nèi)容保持差異，“異”表現(xiàn)為對“媒體是黨、人民群眾耳目喉舌”出發(fā)點的堅守。最后，主流媒體應將“用戶思維”深化，考慮用戶接收信息的場景和情感，使內(nèi)容具有場景性和情感性。

但“慢直播”也存在一些不足之處，如助力榜的上線容易使輿論焦點模糊化，陷入“娛樂至死”的漩渦，全天候高清直播對技術(shù)方面的較高要求使其難以推廣。在疫情后期，“央視頻”陸續(xù)推出“云賞櫻”“云登頂看珠峰”等“慢直播”節(jié)目，然而與火神山、雷神山醫(yī)院建設(shè)的“慢直播”傳播效果相比，存在明顯的差異。在微博上，關(guān)于“云監(jiān)工”的相關(guān)話題有3億閱讀量，18.5萬條討論；“武漢大學云賞櫻”相關(guān)話題有7248萬閱讀量，4.5萬條討論；“云登頂看珠峰”有1105萬的閱讀量，1767條討論。由此可見，將“慢直播”的功能單純回歸于對自然景色的直播，傳播效果是有限的。

至于“慢直播”未來的發(fā)展，與“快直播”相比，“慢直播”除了能夠滿足人們對生存環(huán)境的關(guān)切和對超出自己專業(yè)領(lǐng)域的探索外，最大的特點是具有客觀真實性與沉浸性。對輿論爭議較大的事件可以利用“慢直播”的形式還原事實，讓群眾發(fā)現(xiàn)真相，減少群眾對官方報道的“抵抗式”解碼。沉浸性即觀眾以第一視角切入直播畫面，且向觀眾呈現(xiàn)一個完整的事物發(fā)展邏輯。這一點可用于特殊的節(jié)日活動策劃，憑借其儀式性打造觀眾的“集體記憶”，引起觀眾的情感共振。

參考文獻：

[1] 金曙.從慢直播實踐看視頻直播生態(tài)的融合與創(chuàng)新[J].上海廣播電視研究，2019（01）：106-11.

[2] 孫瑋.融媒體生產(chǎn)：感官重組與知覺再造[J].新聞記者，2019（03）：27-31.

[3] 張宜弛，馬云.慢電視傳播受眾分析[J].今傳媒，2018（10）：45-46.

[4] 喻國明.媒體變革：從“全景監(jiān)獄”到“共景監(jiān)獄”[J].人民論壇，2009（08）：21.

作者簡介：胡學敏（1996—），女，四川成都人，碩士在讀，研究方向：廣告與新媒體。