摘 要：在西方電影里，眾多創(chuàng)作者會采用陌生化的敘事手法展現(xiàn)作品的藝術(shù)性，同時其藝術(shù)內(nèi)涵也會引發(fā)大眾的思考與討論。本文以經(jīng)典電影《蝴蝶君》為例，通過情節(jié)解讀，對陌生化敘事手法所帶來的藝術(shù)審美進(jìn)行深度剖析。

關(guān)鍵詞：陌生化；敘事藝術(shù)；《蝴蝶君》；影視

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）02-0110-01

在人的一段20年的生命里，要抱著怎樣的情感才能不發(fā)現(xiàn)自己的愛人是同性？故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代的中國，1964年中法恢復(fù)建交，男主角高仁尼是法國駐華大使館的一名會計(jì)，他在一場外交晚會上觀看了中國伶人表演的《蝴蝶夫人》之后，就被飾演Butterfly的宋麗玲深深吸引，并在不知其為男性的情況下與之開始了一段隱蔽的戀情。但在兩人經(jīng)歷了各種分分合合的20年之后，宋麗玲的中國共產(chǎn)黨間諜身份被揭發(fā)，高仁尼則被控訴出賣國家機(jī)密，兩人最終在法國的軍事法庭上見了面。此時的宋麗玲以男裝示人，表明了他的男性身份。因此高仁尼深受打擊，最終在監(jiān)獄里以自己深愛的Butterfly形象自殺，而宋麗玲則獨(dú)自一人生活直至逝世。這部電影的人物在現(xiàn)實(shí)生活中均有原型基礎(chǔ)，高仁尼原型為伯納德，宋麗玲原型為時佩璞，而在看了相關(guān)采訪之后，不難發(fā)現(xiàn)電影對人物和中國文化都做了陌生化藝術(shù)加工，這體現(xiàn)在很多方面，在帶給觀眾一定的深入思考的同時，也給觀眾帶來了無與倫比的審美快感。電影通過構(gòu)建的敘事風(fēng)格向觀眾傳達(dá)了一種內(nèi)在的審美風(fēng)尚，其形形色色的陌生化敘事的表現(xiàn)方式，打破了觀眾固有的期待視野，實(shí)現(xiàn)了陌生化敘事帶來的新鮮感效果，通過多種元素讓觀眾來尋找隱藏在畫面背后的思想內(nèi)涵。

一、人物概念的陌生化

性別混亂的人物概念帶來了陌生化的藝術(shù)形象解讀。所謂陌生化，什克洛夫斯基曾說，藝術(shù)的手法是事物的反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。[1]“蝴蝶君”宋麗玲本是男兒身，卻因間諜工作和舞臺表演的需要扮演女性角色，這也導(dǎo)致了高仁尼對他的盲目迷戀。電影一開始并沒有明確交代宋麗玲的真實(shí)性別，在他雌雄莫辨的外貌之下，觀眾也與男主角一樣處于迷惑之中，并且會主動思考他究竟是男還是女，甚至在隨后的觀影過程中不由自主地探究他的真實(shí)性別，注意他的每一個人物細(xì)節(jié)，以此來驗(yàn)證自己心中的猜想。這種人物角色本是觀眾陌生的，對其深入的感受和解讀是觀影后一種審美行為的延續(xù)。人的生活體驗(yàn)是有限的，而電影用這種獨(dú)特的藝術(shù)處理方式為觀眾呈現(xiàn)了鮮少接觸的陌生人物，使其能夠擴(kuò)展自己的審美體驗(yàn)，感受到更為多樣化的世界。這一方法將原本相熟的對象變得陌生化，使觀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，通過一定的審美過程，完成審美感受。電影將現(xiàn)實(shí)變得更加獵奇化，也將宋麗玲這個角色塑造得更加悲壯。他在間諜活動中入戲太深，即便在沒有高仁尼的場合也活得像個女人，真相大白后他反復(fù)質(zhì)問高仁尼是否還愛他，顯然他在這場騙局中已經(jīng)付出了真感情，因而更顯得悲壯。性別錯位在飽滿了宋麗玲人物形象的同時，也刺激了觀眾固化思維之外的心靈感受。

二、時空背景的陌生化

舊時異國地域背景的交織構(gòu)建了時空的陌生化。電影涉及中國和法國兩地，時間也限定在20世紀(jì)60年代，這種時空距離感在一開頭就帶給觀眾不一樣的陌生感。電影保留了故事原型的真實(shí)年代背景，這讓觀眾在電影的虛構(gòu)場景里體驗(yàn)到一定的真實(shí)感，但與此同時年代的距離也使觀眾陷入陌生情景的藝術(shù)設(shè)定之中。什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)的存在就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，而藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而非僅僅知道事物。因而藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。[2]文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的。因此在交織了不同的地域背景后，電影就使觀眾對已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，在中國與法國的異國差異中不斷轉(zhuǎn)換觀感，從而延長關(guān)注的時間和增加感受的強(qiáng)度，增加了其審美快感。運(yùn)用對現(xiàn)實(shí)加以變形的陌生化手法，故事原素材地變成情節(jié)之后經(jīng)過了創(chuàng)造性變形，使電影里的地域轉(zhuǎn)移具有了陌生的新面貌。作品藝術(shù)性的高低有時取決于作者是否自覺運(yùn)用這種手法。俄國形式主義的核心概念之一即為陌生化，這種從審美認(rèn)識、審美目的向?qū)徝栏惺?、審美過程的轉(zhuǎn)向，實(shí)際上是形式主義者把批評創(chuàng)作為核心轉(zhuǎn)向以作品及其接受為中心的必然結(jié)果。什克洛夫斯基將研究作品的價(jià)值重點(diǎn)放在了觀者的審美感受上，因此對地域的空間陌生化藝術(shù)處理催生了觀眾別樣的審美過程，也帶入了時代的交錯體驗(yàn)。

三、人物語言的陌生化

人物語言的西化延伸了陌生化藝術(shù)的處理手段。宋麗玲作為一個中國人的形象，在電影里幾乎全程用英語講述臺詞，當(dāng)然這是以導(dǎo)演為西方人作為必要前提，同時也符合當(dāng)時的故事和角色背景，但卻輕易造成了中國觀眾對此的陌生化觀感?；谌宋镌停⒄Z對白無可厚非，但是導(dǎo)演以此呈上了一雙陌生化的眼睛讓觀眾發(fā)現(xiàn)新世界，來挑戰(zhàn)習(xí)以為常的思想和觀念。其目的可以被認(rèn)為是讓人們對生活墨守成規(guī)的認(rèn)識，在看到新的形式時，突然間用一種未曾有過的方式去感受、審視其藝術(shù)內(nèi)涵。與全然陌生的西方語言相對的，是宋麗玲在片中表演的一段傳統(tǒng)京劇橋段《貴妃醉酒》，這也是使高仁尼最終深深迷戀上他的一段重要情節(jié)。在此間，宋麗玲的京劇表演必然需用中國語言來呈現(xiàn)，這是藝術(shù)形式的本質(zhì)要求，因此在全片基本都為英文對白的前提之下，這一段卻并沒有任何突兀之處，甚至有一種別樣的美感。語言的藝術(shù)向來是折服凡人的一把利器，東方神秘的文化帶給西方觀眾的是審美的沖擊，而東西文化的沖突則刺激了中國觀眾的文化自信。作為藝術(shù)作品的一種類型，電影的語言表達(dá)通過破壞普通語言交流的方式，使觀眾每日耳聞目睹的事物變得離奇古怪，使其接受新鮮刺激的能力得到恢復(fù)。這種突出語言表達(dá)的陌生化正是宋麗玲必然會在片中表演京劇的原因，也是對高仁尼深陷其中的一個交代。根據(jù)什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，這種陌生化的新鮮延長了觀眾的審美時間，帶來了新的審美體驗(yàn)。

四、結(jié)語

電影的陌生化藝術(shù)必然會帶來更多的戲劇沖突，這與現(xiàn)實(shí)的某些因素相悖時將進(jìn)一步強(qiáng)化觀眾對此的審美感受。電影中是最初設(shè)計(jì)為出賣，卻在不知不覺中愛上，而現(xiàn)實(shí)中則是先愛上、后出賣，順序顛倒一下，意義就大不一樣了。這便是電影和現(xiàn)實(shí)出入最大的地方，也是觀眾在了解其故事背景后所受到的最大思考挑戰(zhàn)。陌生化藝術(shù)的價(jià)值就在于讓人們通過觀看藝術(shù)作品恢復(fù)對生活的感覺，并在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。審美感覺的過程越長，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)。陌生化手段的實(shí)質(zhì)，就是設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達(dá)到延長審美過程的目的。[2]可以說，帶有陌生化感覺的作品可以創(chuàng)造出一種全新的感覺，陌生化的感覺越強(qiáng)烈，電影就會擁有更高的品質(zhì)。用一種全新的視角來感知生活，并通過獨(dú)特的藝術(shù)手段來表達(dá)感受到的事物，是電影創(chuàng)作的根本與動力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基（俄）.作為手法的藝術(shù)[A].朱立元，李鈞.二十世紀(jì)西方文論選（上卷）[M].北京.高等教育出版社，2002：187.

[2] 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：33-34.

作者簡介：李嫣然（1992—），女，重慶人，西南交通大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：文化研究，傳播學(xué)理論與方法。