摘 要：在消費文化的社會情景中，中國紀錄片的市場化和商品化成為了產業(yè)發(fā)展的必然趨勢。本文論述消費文化視域中紀錄片的創(chuàng)作語境，從表達方式娛樂化、內容主體世俗化兩個方面闡述其創(chuàng)作特征，最后討論加強創(chuàng)作者的主體意識、秉承以人為本的創(chuàng)作理念、警惕形式內容過度娛樂的發(fā)展趨勢。

關鍵詞：消費文化；紀錄片；創(chuàng)作特征

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）05-0124-01

一、消費時代紀錄片的創(chuàng)作語境

自20世紀90年代起，我國初步進入消費文化社會。紀錄片的市場化、商品化成為了合乎情理的發(fā)展方向。紀錄片的實質，對創(chuàng)作者而言是“精神物質化”，即創(chuàng)作者把對外界事物的認識轉化為一種視頻形態(tài)的物質產品；對觀眾而言是“物質精神化”，即觀眾通過觀看這樣的產品得到精神上的享受。[1]

當消費文化成為市場的主角，紀錄片的市場化自然而然在符合消費文化特征的前提下進行。主觀化藝術與日常生活之間的界限不再分明，總體性的風格混雜與戲謔式的符碼混合交織。紀錄片的創(chuàng)作理念也在發(fā)生轉變，向消費化和審美化的方向發(fā)展。誕生于新媒體時代的諸多紀錄片，可被視為對“直接電影”教條的反叛。創(chuàng)作者不再是“壁上觀世相”，放棄對現(xiàn)實進行全知視角的解讀，也不再回避攝像機對拍攝對象的影響。創(chuàng)作者的主觀真實意圖開始通過直接參與或心理情緒的可視化手段坦然地傳遞給觀眾。

二、消費文化視域中紀錄片的創(chuàng)作特征

（一）表達方式娛樂化

大眾消費文化本身具有娛樂化特征。為了適配消費文化下受眾的消費習慣，紀錄片的娛樂化傾向逐漸成為具有中性含義的特征。這一特征通常體現(xiàn)為娛樂化的敘事手段，區(qū)別于早期客觀主義紀錄片的敘事方式，懸疑式、平行式、多線性敘事方式被引入紀錄片的創(chuàng)作，戲劇化情景再現(xiàn)不再因為挑戰(zhàn)紀錄片的真實性而飽受爭議，成為了豐富畫面和敘事的常用手段。

表達方式娛樂化是紀錄片的“年輕化”思維運作的體現(xiàn)。2016年《我在故宮修文物》通過B站這一年輕社群傳播成為了話題級紀錄片，啟發(fā)紀錄片創(chuàng)作者向網生代年輕受眾的影像審美靠攏。2018年由央視紀錄片團隊制作的《如果國寶會說話》以擬人化的視聽語言呈現(xiàn)文物，融入現(xiàn)代流行文化元素。如《鸮尊》中，創(chuàng)作團隊將《憤怒的小鳥》元素與文物拼貼；《鷹頂金冠飾》中運用黏土動畫，將民族關系的宏大歷史解構為“一個匈奴人眼中的漢族”，消解了嚴肅歷史可能帶來的深奧和枯燥。在此，娛樂化的表達并非流于感官愉悅的淺層敘事，而是圍繞紀錄片的內核，用眾多突破傳統(tǒng)的攝影視角以及符合年輕人話語體系的視聽語言進行創(chuàng)作。

（二）內容主體世俗化

過去，紀錄片重點關注邊緣化的人物，受眾也樂于通過紀錄片觀看“奇觀”。隨著消費文化的影響加深，其主體性傾向使受眾將自我的主體意識融入消費行為和消費情感。紀錄片的內容主體與受眾的情感共振成為了傳播致效的重要部分。人們開始對距離生活不遠的人和物產生陌生感和好奇心。世俗的、現(xiàn)實的生活場景和行為方式成為了當代審美文化的基本景觀，書寫“英雄”的崇高審美轉變?yōu)闀鴮憽胺踩恕钡娜粘徝?。[2]

紀錄片的題材和內容呈現(xiàn)世俗化特征。在這一前提下，紀錄片藝術性地反映日常生活，將平庸的日常生活放置在有序的審美象征結構中，不僅將受眾和拍攝內容主體拉近至零距離，還賦予了日常生活陌生的詩意性質。例如，《人生一串》將常見的燒烤攤與人生故事聯(lián)結，紀錄片所營造的熟悉又陌生的視聽體驗轉換為受眾的心理體驗。該片大量使用淺景深鏡頭表現(xiàn)烤串在火焰中上下翻動、吱吱冒油的瞬間，既喚起受眾腦海中與之相關的經驗記憶，又將燒烤的符號意義隱喻為人生內涵。藏身于街頭巷尾的燒烤攤，凌亂的小圓桌，花花綠綠的塑料小凳，散落一地的酒瓶竹簽和時常亂入的小廣告，這些平常的不符合美學藝術的事物，當被組合起來照實搬上屏幕，卻透出酣暢的人間煙火氣。這種大眾化的內容主體與日益豐富的影像藝術的結合，避免紀錄片脫離日常生活營造烏托邦式的空間想象，表現(xiàn)出對日常生活本身的顛覆和變革的關注。

三、消費文化視域中紀錄片的發(fā)展趨勢

（一）強化創(chuàng)作者的主體意識

創(chuàng)作者的主體意識直接影響拍攝對象的呈現(xiàn)方式。創(chuàng)作者的思維理念和理想情懷傾注于影像創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)，是一種主觀表現(xiàn)下的客觀真實。但在消費文化時代，“藝術工廠”批量化生產的紀錄片面容相近。在拍攝人物紀錄片時，大多數(shù)新媒體微紀錄片通過展現(xiàn)拍攝對象最有代表性的幾組日常行為，輔之以人物采訪表意。其音樂、解說詞、人物行為的設計，以掀起年輕觀眾內心波瀾為目標。這種創(chuàng)作結構和內容的可復制性代替了編導的獨創(chuàng)性與個性化，使得作品越來越向工藝品的方向靠攏。

對受眾而言，紀錄片的魅力在于分享和體味影像創(chuàng)作主體和拍攝對象的生命感悟。差異化和陌生化形成的美感源自創(chuàng)作者由個人獨特思維出發(fā)的對人和事物的認知，以及獨具特色的表達方式。縱觀當前網絡平臺上的新媒體紀錄片，這種差異化卻愈發(fā)模糊。大量作品采用紀實手法，但創(chuàng)作周期太過短暫，創(chuàng)作者在思考方面有所缺失。作品“介紹”人物，卻非“講述”故事。

主體意識的基礎是思考，思考內外部環(huán)境和人物的關系。紀錄片和電影都是時空的藝術，紀錄片記錄人物在時間軸上留下的印跡，無論是線性或非線性敘事，通過時間的堆疊營造真實感。而“微”時代限制了時間，更加需要創(chuàng)作者具有獨立思維能力，強化主體意識，使受眾可見微知著、看見“真實”。

（二）強調以人為本的創(chuàng)作理念

20世紀90年代初，“人文精神的關懷，對社會底層的關注”成為了中國新紀錄片運動的中心旨歸。[3]無論紀錄片形態(tài)發(fā)生怎樣的改變，其內核始終是對人的本質力量和生存狀態(tài)的關注。

后現(xiàn)代消解了中心，個體的需求被擺放在至高之境。紀錄片受眾希望從“我”的視角觀賞“我”感興趣的社會現(xiàn)實和情感故事。這種趨向并無優(yōu)劣之分，但當創(chuàng)作者以考慮受眾需求為主，有時會忽略紀錄片被拍攝對象的需求，例如拍攝內容是否符合人物的日常習慣，采訪是否是人物的內心獨白，人物和外部世界的關系是否通過幾個關系鏡頭就能呈現(xiàn)，短時間內被鏡頭包圍的人物是否真實呈現(xiàn)了他的一個側面，符合普世價值的切入點是否真的代表了拍攝對象。而對紀錄片創(chuàng)作者來說，人物是否僅僅只一個拍攝對象？如果人物沒有在創(chuàng)作者生命里留下痕跡，紀錄片或許只屬于觀眾。

“關系”的表現(xiàn)，尤其是人物和創(chuàng)作者之間的關系，涉及拍攝與被拍者的隱私和權利，以及創(chuàng)作者在獲得許可走近人物后建立的關系。對新媒體時代的受眾而言，創(chuàng)作者區(qū)別于“墻壁上的蒼蠅”的介入方式，反而增強了真實感。這也提醒紀錄片創(chuàng)作者在思考人文關懷和價值的前提下，因時而動，突破紀錄片創(chuàng)作觀念的窠臼。

（三）警惕形式內容的過度娛樂

物無美惡，過則為災。為追求紀錄片的叫好又叫賣，一些紀錄片只顧煽情的故事講述和繁復華麗的后期制作，對事實沒有經過嚴謹?shù)目紦?jù)，貶損了紀錄片的紀實價值。反觀一些兼具藝術和文化價值的紀錄片，例如《如果國寶會說話》《故宮100》，網絡流行語只作為點綴，其核心是歷史文化對現(xiàn)實意義的觀照?？梢?，在信息碎片化傳播的新媒體時代，真正具有美感的形式是有意味的形式，而非“刺激眼球”的形式和煽情內容的簡單相加。

娛樂化以增加受眾群體、滿足市場消費需求為目標。但當紀錄片一味迎合受眾口味，過分娛樂，便會削減“真實”的素材量，甚至趨向于低俗化。在未來一段時間內，紀錄片的娛樂化傾向還將持續(xù)，但創(chuàng)作者需要把握娛樂化的尺度，而底線是“真實”。

四、結語

第四次工業(yè)技術革命即將到來，面對碎片化、真假難辨的信息洪流，真實性成為人們的精神渴求。娛樂化、世俗化特征的紀錄片創(chuàng)作手法適應了消費文化的特征，也為紀錄片的文化生產提出了更多規(guī)范。無論是過去或是現(xiàn)在，紀錄片始終關注人的生存處境，表達對社會、政治、文化、生活和情感的訴求和渴望，并以“真實”喚醒沉睡的人們。

參考文獻：

[1] 張媛媛.淺談中國電視紀錄片的市場化生存[D].武漢大學，2005：12.

[2] 周憲.文化表征與文化研究[M].上海人民出版社，2015：304.

[3] 劉忠波.當前社會現(xiàn)實類紀錄片的存在方式與價值取向[J].中國電視，2013（11）：64-68+1.

作者簡介：王晶（1995—），女，甘肅蘭州人，碩士研究生，研究方向：紀錄片學。