摘 要：在消費(fèi)社會(huì)中，藝術(shù)類綜藝節(jié)目運(yùn)用獨(dú)特的雙層符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建的方式促進(jìn)符號(hào)消費(fèi)。在這個(gè)過程中，受眾在符號(hào)打造的“擬態(tài)的藝術(shù)真實(shí)”中建立起“獲得了藝術(shù)鑒賞能力”的偽認(rèn)同感。而以身體美學(xué)為初衷的某些符號(hào)呈現(xiàn)卻只是身體審美化的表現(xiàn)，無法達(dá)到審美共生的效果。于是，以身體圖像為主的各種符號(hào)充斥節(jié)目全程，藝術(shù)在電視節(jié)目中漸漸偏離原本的藝術(shù)內(nèi)涵與精神，淪為一場符號(hào)的狂歡。

關(guān)鍵詞：符號(hào)消費(fèi)；身體美學(xué)；身體審美化；藝術(shù)類綜藝節(jié)目；《舞蹈風(fēng)暴》

中圖分類號(hào)：G222.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）07-0079-03

藝術(shù)類綜藝節(jié)目，是指以聲樂、舞蹈、器樂等為主要表現(xiàn)內(nèi)容的綜藝節(jié)目。與其他普通選秀節(jié)目不同的是，這些綜藝節(jié)目通常與大眾常稱為“高雅藝術(shù)”的劇院藝術(shù)相關(guān)。近年來，中國藝術(shù)類綜藝節(jié)目越來越多，《中國好舞蹈》《聲入人心》等都取得不錯(cuò)的收視與評(píng)價(jià)，而最近的《舞蹈風(fēng)暴》又再次掀起討論的熱潮。

在如今的消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)已經(jīng)從單純的“物的消費(fèi)”變?yōu)椤胺?hào)消費(fèi)”，消費(fèi)者實(shí)際上是對(duì)商品所賦予的意義（及其意義的差異）有所需求，而不是對(duì)具體的物的功能或使用價(jià)值有需求。[1]在視覺主導(dǎo)的文化環(huán)境下，在藝術(shù)行為中占重要部分的身體也成為符號(hào)，變?yōu)橄M(fèi)品。藝術(shù)類綜藝節(jié)目無疑也會(huì)在這樣的氛圍中通過對(duì)節(jié)目的符號(hào)建構(gòu)來促進(jìn)受眾的觀看與參與。《舞蹈風(fēng)暴》作為舞蹈類節(jié)目，以肢體動(dòng)作為主的身體在其中承擔(dān)的符號(hào)的功能更加明顯，而以其為代表的中國藝術(shù)類綜藝節(jié)目打著“藝術(shù)推廣”的旗號(hào)，成為了以身體為核心，其他因素為輔助的符號(hào)集合體。

一、符號(hào)系統(tǒng)的建構(gòu)與符號(hào)消費(fèi)

《舞蹈風(fēng)暴》與其他綜藝節(jié)目在符號(hào)建構(gòu)上最大的不同，在于制作方不僅在節(jié)目內(nèi)容中對(duì)諸多元素進(jìn)行符號(hào)價(jià)值的賦予，而且把節(jié)目本身與看節(jié)目這一行為都打造成了具有意義的符號(hào)。因此，《舞蹈風(fēng)暴》整個(gè)節(jié)目的符號(hào)系統(tǒng)是雙層的，既包括了節(jié)目中的符號(hào)呈現(xiàn)，也包括了節(jié)目本身的符號(hào)打造。而在這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的作用下，關(guān)于舞蹈藝術(shù)的擬態(tài)環(huán)境形成，在擬態(tài)環(huán)境中，受眾形成了并不穩(wěn)固和真實(shí)的“偽認(rèn)同感”。

（一）節(jié)目中的符號(hào)呈現(xiàn)

第一，人物的打造：舞者符號(hào)的建構(gòu)。《舞蹈風(fēng)暴》是一檔舞蹈類競技節(jié)目，分別精通不同舞種的著名舞蹈演員同臺(tái)競技，由舞蹈界知名人士、明星等組成的5名“風(fēng)暴見證官”對(duì)這些舞蹈演員的表現(xiàn)進(jìn)行評(píng)價(jià)與評(píng)分，以決定他們的去留。但是，該節(jié)目的焦點(diǎn)大多數(shù)時(shí)候并不在這5名“風(fēng)暴見證官”身上，而在這些參與節(jié)目的舞者身上。作為一檔舞蹈類藝術(shù)綜藝節(jié)目，《舞蹈風(fēng)暴》想要塑造的人物形象主要是舞者，通過構(gòu)建舞者的符號(hào)，以促進(jìn)觀眾對(duì)舞者的符號(hào)消費(fèi)。

從對(duì)參加節(jié)目的舞者的選取來看，最明顯的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即是人物的美型。在參與節(jié)目錄制的超過50名舞者中，即使專精不同的舞種，但他們的共同點(diǎn)仍顯而易見：幾乎每一個(gè)人都有相當(dāng)好的長相和身材，并且在節(jié)目的剪輯、解說、后期推廣中，還會(huì)不斷凸顯這一點(diǎn)。在第一輪被淘汰的芭蕾舞者張藝凡和傅弘奕，除了在首次出場時(shí)就被用“腿精”來形容，以凸顯他們完美的身材比例之外，在其被淘汰后，節(jié)目組仍在微博上以“仙女”為標(biāo)簽進(jìn)行推廣和營銷。另外，除人物美型之外，節(jié)目制作方還會(huì)大篇幅挖掘這些舞者在藝術(shù)水平與藝術(shù)成就之外的其他意義，諸如偏私人化的人物故事、舞伴之間的情感關(guān)系等?！段璧革L(fēng)暴》在每個(gè)舞者進(jìn)行舞臺(tái)表演前后，都會(huì)有后臺(tái)訪談和自我陳述的環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)正是節(jié)目制作方進(jìn)行人物故事挖掘的時(shí)機(jī)。這樣一來，舞者不僅僅是舞臺(tái)上表演的藝術(shù)家，他們與普通觀眾之間的距離被拉近。通過這些與舞臺(tái)藝術(shù)無關(guān)的信息的補(bǔ)充，“舞者”這個(gè)符號(hào)在節(jié)目中的內(nèi)涵更加豐富，并且充斥著能夠吸引鮮少關(guān)注劇院藝術(shù)的普通電視受眾的符號(hào)意義。

如此，原本僅以“以跳舞為專業(yè)的人”為含義的舞者，被綜藝節(jié)目消解。節(jié)目制作方通過將這樣一部分的人物美型的舞者轉(zhuǎn)喻成所有的舞者，并添加更多除藝術(shù)表演外的個(gè)人因素的方式，制造出了更符合娛樂工業(yè)、更能吸引人們進(jìn)行符號(hào)消費(fèi)的新的舞者符號(hào)意義。舞者不再僅僅是“以跳舞為專業(yè)的人”，而成為了“漂亮、身材完美，比普通明星有藝術(shù)修養(yǎng)的跳舞的人”。但是，能指背后隱含了一連串漂浮的所指，觀看者各取所需，選擇其中一些所指而忽略另一些所指，以滿足自己的視覺愉悅。[2]大多數(shù)鮮少觀看劇院藝術(shù)的普通電視受眾，最后可能在節(jié)目組刻意突出人物美型與藝術(shù)本身之外的內(nèi)容的影響下，選擇性遺忘真正應(yīng)占主體的“跳舞的人”的意義。

第二，藝術(shù)形式的打造：舞蹈符號(hào)的建構(gòu)。在《舞蹈風(fēng)暴》中，“風(fēng)暴見證官”“風(fēng)暴伙伴”“風(fēng)暴時(shí)刻”等名詞頻頻出現(xiàn)，可見節(jié)目組是以“風(fēng)暴”為核心來展現(xiàn)舞蹈的?！帮L(fēng)暴”的原意，本是大氣中的強(qiáng)烈擾動(dòng)和劇烈天氣變化的統(tǒng)稱，《舞蹈風(fēng)暴》以原意為引申，著力展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)最酷炫和震撼的地方，以此來打造“風(fēng)暴感”。而節(jié)目中的“風(fēng)暴時(shí)刻”更是其以直接高潮呈現(xiàn)抓取眼球的表現(xiàn)。似乎正是為了響應(yīng)“風(fēng)暴”一詞，節(jié)目中的舞蹈都默契地加入大量技巧技術(shù)的堆砌，來使觀眾視覺上得到?jīng)_擊?！帮L(fēng)暴”與舞蹈藝術(shù)一起，就此被賦予了新的意義，“舞蹈風(fēng)暴”這一元語言形成，成為該節(jié)目創(chuàng)造出的新符號(hào)，表示“震撼人心、炫酷的舞蹈藝術(shù)”。

為了建構(gòu)這一新的符號(hào)，讓觀眾對(duì)“風(fēng)暴”有更直觀的感受，節(jié)目制作方引入各種新技術(shù)，以求能最大程度上讓觀眾在潛移默化中接受這一符號(hào)的意義。360°全景舞臺(tái)、視頻技術(shù)手段等，都帶給觀眾最強(qiáng)的視覺沖擊。隨著人類不斷運(yùn)用符號(hào)來擴(kuò)大和超越現(xiàn)實(shí)世界的邊界，他們的思維與視野也在不斷地?cái)U(kuò)展，正是為了打造符號(hào)的符號(hào)化思維賦予了人類一種新的能力，一種不斷更新人類世界的能力。[3]新技術(shù)手段給舞蹈藝術(shù)的欣賞提供了新的視角，這一點(diǎn)是無法否認(rèn)的。

可見，在打造舞蹈藝術(shù)形式時(shí)，《舞蹈風(fēng)暴》力求放大視覺上的效果。文化的消費(fèi)性要求大量的圖像成為其載體，視覺成為通向文化消費(fèi)最直接、最快捷、最有效的途徑。[1]但是，這種視覺的擴(kuò)大化卻造成了片面性，當(dāng)人們看到被大量技巧堆砌的舞蹈作品，會(huì)產(chǎn)生舞蹈都應(yīng)該這樣的認(rèn)知。而這個(gè)層面的符號(hào)意義，卻是與現(xiàn)實(shí)有所差別的，畢竟真正的舞蹈藝術(shù)中技術(shù)技巧只是表演的一部分而已。受眾會(huì)認(rèn)為他們?cè)趫D像中看到的即是真實(shí)的，而毫無自覺自己已經(jīng)被引入某種被建構(gòu)的符號(hào)意義中，也不會(huì)考慮這種符號(hào)意義的合理性與真實(shí)性。

（二）節(jié)目自身的符號(hào)打造

以《舞蹈風(fēng)暴》為代表的藝術(shù)類綜藝節(jié)目在符號(hào)建構(gòu)上的一個(gè)獨(dú)特之處，即是制作方把這個(gè)節(jié)目本身做成了一個(gè)品牌一般的符號(hào)，抓住受眾的某些心理來讓受眾對(duì)自己的節(jié)目保持需要。電視節(jié)目本身是一個(gè)商品，而制作方讓觀看該節(jié)目也變成一種符號(hào)（見表1），觀眾會(huì)對(duì)這個(gè)符號(hào)價(jià)值產(chǎn)生需求，從而對(duì)藝術(shù)類綜藝節(jié)目本身進(jìn)行符號(hào)消費(fèi)。所謂符號(hào)價(jià)值，就是指物或商品在被作為一個(gè)符號(hào)進(jìn)行消費(fèi)時(shí)，是按照其所代表的社會(huì)地位和權(quán)力以及其他因素來計(jì)價(jià)的，而不是根據(jù)該物的成本或勞動(dòng)價(jià)值來計(jì)價(jià)的。[4]對(duì)于藝術(shù)類綜藝節(jié)目來說，其使用價(jià)值本應(yīng)是獲得藝術(shù)審美，符號(hào)價(jià)值卻是觀賞高雅藝術(shù)的優(yōu)越感。以《舞蹈風(fēng)暴》為例，看這個(gè)節(jié)目已經(jīng)成為了一個(gè)有意義的符號(hào)，看《舞蹈風(fēng)暴》的人指代對(duì)舞蹈藝術(shù)有見解、有藝術(shù)修養(yǎng)的人。而節(jié)目最討巧的點(diǎn)在于，它抓住了人們想要利用高雅藝術(shù)而顯得更有身份地位的心理，但同時(shí)為節(jié)目中的諸種元素賦予了表層化的意義（背離藝術(shù)本身或與其無關(guān)的），讓凸顯自己藝術(shù)品位的過程對(duì)普羅大眾來說不至于太過陽春白雪、枯燥無味。

諷刺的是，節(jié)目所表現(xiàn)的舞蹈藝術(shù)的意義其實(shí)很淺顯。對(duì)于大多數(shù)電視受眾來說，取得視覺上的沖擊與滿足，享受看節(jié)目給自己帶來的符號(hào)價(jià)值就已經(jīng)足夠，并不需要過多的藝術(shù)欣賞能力，也并不需要從中獲得真正的藝術(shù)審美。

（三）擬態(tài)環(huán)境中的“偽認(rèn)同感”

消費(fèi)社會(huì)和傳媒技術(shù)發(fā)展的環(huán)境下，大眾傳媒會(huì)通過符號(hào)建構(gòu)來達(dá)到自己的目的，但是，符號(hào)構(gòu)建最終的完成需要經(jīng)過互動(dòng)過程。因此，要對(duì)節(jié)目進(jìn)行研究，不僅要對(duì)其符號(hào)打造進(jìn)行分析，還要研究電視受眾如何對(duì)其中的符號(hào)價(jià)值進(jìn)行反饋，如何在認(rèn)可這些價(jià)值的基礎(chǔ)上建立起認(rèn)同感。李普曼曾經(jīng)提出“擬態(tài)環(huán)境”的概念，媒介通過各式節(jié)目向受眾呈現(xiàn)出一個(gè)世界，這個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)有相似性，卻并不完全一致，媒介描繪的世界是以現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本的擬態(tài)的現(xiàn)實(shí)?！段璧革L(fēng)暴》中，舞者與舞蹈都被賦予了新的意義，與真實(shí)的舞蹈有所差別的迷思構(gòu)成了電視觀眾關(guān)于這一藝術(shù)形式的擬態(tài)環(huán)境，大多數(shù)受眾對(duì)這一擬態(tài)環(huán)境采取接受態(tài)度而不會(huì)過多考慮其與真實(shí)世界的關(guān)系。在這個(gè)層面上，電視觀眾首先就對(duì)節(jié)目制作方的符號(hào)建構(gòu)是認(rèn)可的。

與此同時(shí)，《舞蹈風(fēng)暴》在對(duì)節(jié)目自身進(jìn)行符號(hào)賦予時(shí)，讓看《舞蹈風(fēng)暴》的人有了“有藝術(shù)修養(yǎng)、品位和藝術(shù)鑒賞能力的”的意涵。當(dāng)人們對(duì)節(jié)目進(jìn)行觀看時(shí)，會(huì)產(chǎn)生“自己和看節(jié)目的其他人一樣都擁有藝術(shù)審美水平”的認(rèn)知，由此在這一想象的集體中產(chǎn)生優(yōu)越感。在消費(fèi)社會(huì)中，當(dāng)一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)涵得到擴(kuò)大時(shí)，它就能調(diào)動(dòng)更多個(gè)體的認(rèn)同，從而獲得更多的消費(fèi)。[5]《舞蹈風(fēng)暴》中的認(rèn)同感源于節(jié)目塑造的擬態(tài)環(huán)境，在符號(hào)的作用下，“看節(jié)目的所有人都認(rèn)為舞蹈是這樣的”“自己已經(jīng)擁有藝術(shù)鑒賞能力”的感受使受眾建立起認(rèn)同感。但是，藝術(shù)并非正如節(jié)目所表現(xiàn)的一樣，擬態(tài)環(huán)境中形成的心理認(rèn)同感也是擬態(tài)的，并不真實(shí)、堅(jiān)固，隨時(shí)可能破碎和消失。因此，一季的節(jié)目能夠得到追捧，長此以往，受眾最終會(huì)發(fā)現(xiàn)自己從中產(chǎn)生的認(rèn)同感是虛假的，而藝術(shù)類綜藝節(jié)目制作出的“美的藝術(shù)”的內(nèi)涵與他們平時(shí)看到的選秀節(jié)目中的符號(hào)意義沒有太大區(qū)別，最終便不再為節(jié)目買單。

二、偏離身體美學(xué)的身體審美化

在以《舞蹈風(fēng)暴》為代表的藝術(shù)類綜藝節(jié)目的制作方有意識(shí)的建構(gòu)下，與“身體”高度相關(guān)的東西，諸如外貌、身材、與常規(guī)身體狀態(tài)相悖的高難度技巧動(dòng)作等，被不斷強(qiáng)調(diào)與放大，身體被符號(hào)化，“披上了消費(fèi)文化的審美外衣，而成為一種象征性的消費(fèi)美學(xué)符號(hào)”。[6]而“身體”作為符號(hào)在綜藝節(jié)目中被呈現(xiàn)時(shí)，常被視覺技術(shù)美化、夸張化表現(xiàn)，甚至被割裂成各個(gè)小的部分而不成為整體，哪個(gè)部分最能吸引眼球，就重點(diǎn)展現(xiàn)單一的一個(gè)部分。在本該講求人形合一的藝術(shù)表演中，它成為一項(xiàng)可供隨意分割和擺布的工具，為節(jié)目組服務(wù)，為消費(fèi)服務(wù)。

著重呈現(xiàn)高度美化的身體符號(hào)的現(xiàn)象，有學(xué)者用舒斯特曼提出的“身體美學(xué)”來解釋。舒斯特曼提出的“身體美學(xué)”，主張的是以身體為中心，通過感受、學(xué)習(xí)和訓(xùn)練等方式，提升個(gè)體的感知能力和審美能力，以豐富其生命的審美經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)自身全面而健康的發(fā)展。[6]在藝術(shù)類綜藝節(jié)目中，利用消費(fèi)社會(huì)下受眾對(duì)“身體”的個(gè)體欲望，來促進(jìn)觀眾對(duì)節(jié)目進(jìn)行符號(hào)消費(fèi)，達(dá)到一定程度上藝術(shù)推廣的目的，這不可否認(rèn)是這類節(jié)目的初心。但是，由于對(duì)身體符號(hào)的過度美型化強(qiáng)調(diào)，受眾透過“身體”看到的還是“身體”，而難以從中體會(huì)到深層次的藝術(shù)精神內(nèi)涵。舒斯特曼倡導(dǎo)的真正的身體美學(xué)，是透過外在的身體形象，而感受到內(nèi)在隱藏的藝術(shù)的美，以及其中蘊(yùn)藏的精神?，F(xiàn)在的大眾傳媒做到的并不是依托身體美學(xué)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)推廣，而僅僅是將身體審美化表現(xiàn)，以短暫地留住受眾的目光。觀眾在一次次美型、夸張化的視覺符號(hào)沖擊后，對(duì)藝術(shù)本身留下的全面客觀的記憶所剩無多。最終，這一類綜藝節(jié)目做到的不過是將批量制造特點(diǎn)相近的身體符號(hào)的身體工業(yè)延伸到了藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)類綜藝節(jié)目與普通選秀節(jié)目無本質(zhì)上的差別，“機(jī)械復(fù)制技術(shù)褫奪了傳統(tǒng)藝術(shù)的‘靈韻’并徹底顛覆其崇高地位”。[7]

三、結(jié)語

中國藝術(shù)類綜藝節(jié)目常用雙層符號(hào)體系喚起受眾的符號(hào)消費(fèi)和認(rèn)同感生成。以《舞蹈風(fēng)暴》為例，其既在節(jié)目中創(chuàng)造了全新的關(guān)于舞者與舞蹈的符號(hào)意義，又為觀看節(jié)目本身賦予了含義，將節(jié)目自身也打造成了一個(gè)新的符號(hào)。而在符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建的過程中，與身體相關(guān)的因素成為了重點(diǎn)呈現(xiàn)對(duì)象，“身體”不再是單純的肉體，而是被多種方式審美化呈現(xiàn)。藝術(shù)類綜藝節(jié)目的出現(xiàn)，標(biāo)志著大眾文化與精英文化之間界限的模糊，劇院藝術(shù)不再僅僅是精英階層的欣賞對(duì)象，文化權(quán)力在此過程中下移，這些以身體為主的符號(hào)便承載了一定的權(quán)力意義。

但是，節(jié)目制造的藝術(shù)符號(hào)意涵與現(xiàn)實(shí)有所差別，因“具有審美意識(shí)和鑒賞能力”而產(chǎn)生的認(rèn)同感也并不堅(jiān)固與真實(shí)。以身體圖像為主的各種符號(hào)充斥節(jié)目全程，常年生存于劇院的舞臺(tái)藝術(shù)放到電視節(jié)目中，卻漸漸偏離原本的藝術(shù)內(nèi)涵與精神。藝術(shù)類綜藝節(jié)目中“到處都是符號(hào)以及符號(hào)堆砌起來的擬象物，但是，意義卻面臨崩潰和解體”。[8]受眾在審美化的身體符號(hào)、與舞臺(tái)藝術(shù)無關(guān)的其他符號(hào)、并不真實(shí)的認(rèn)同感中迷失，劇院藝術(shù)的神秘和高貴在節(jié)目制作方的符號(hào)建構(gòu)中被瓦解，取而代之的是在淺層符號(hào)中的喧囂，成為一場娛樂化的視覺狂歡。

不可否認(rèn)，這類綜藝節(jié)目有著以“身體美學(xué)”為指導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)推廣的初心。但單將身體進(jìn)行審美化呈現(xiàn)，并將其不斷放大和強(qiáng)調(diào)，并不能真正實(shí)現(xiàn)“審美共生”。中國的藝術(shù)類綜藝節(jié)目需要善用文字符號(hào)與視覺符號(hào)的結(jié)合，以舞臺(tái)藝術(shù)的藝術(shù)核心為主進(jìn)行符號(hào)建構(gòu)，把握身體美學(xué)中從身體表象領(lǐng)悟內(nèi)在精神的精髓，找到真正將藝術(shù)普及融入生活的方法。只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)大眾審美能力的共同增強(qiáng)。

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作者簡介：吳珺（1997—），女，碩士研究生，主要從事網(wǎng)絡(luò)新聞與新媒體、粉絲文化研究。