摘 要：第76屆威尼斯電影節(jié)開幕影片《真相》于2019年12月亮相第四屆中國(guó)澳門國(guó)際影展。作為是枝裕和指導(dǎo)的首部法語片，該片不僅首次離開日本拍攝，更打破常規(guī)采用法籍、美籍演員，且在編劇、攝影、美術(shù)、音樂等團(tuán)隊(duì)人員上也呈現(xiàn)出多國(guó)聯(lián)合制片的特色。[1]本文圍繞該片全球化創(chuàng)作背景下的民族文化觀體現(xiàn)，以及極具民族特色的鏡頭語言、象征符設(shè)計(jì)等方面展開論述，試圖解讀出電影《真相》傳達(dá)給觀眾的“真相”。

關(guān)鍵詞：電影；《真相》；是枝裕和；民族文化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）09-0113-02

一、引言

眾所周知，導(dǎo)演是枝裕和的電影多以家庭題材為主，無論是他的《無人知曉》還是《小偷家族》。《真相》是是枝裕和第一部在其祖國(guó)日本以外地區(qū)執(zhí)導(dǎo)的電影，展現(xiàn)的是一個(gè)法國(guó)家庭瑣碎的母女生活片段，講述了主人公法比安出版自己的回憶錄，她的女兒盧米爾就回憶錄里的內(nèi)容與母親起了沖突，并最終將彼此積壓在內(nèi)心的愛與怨恨向?qū)Ψ教拐\(chéng)的故事。在影片展映后，有觀者便提出似乎是“用法式的咖啡杯喝了碗地道的味增湯”。在這個(gè)合拍盛行，影視工業(yè)走向全球化的今天，對(duì)于多國(guó)聯(lián)合制片的《真相》，導(dǎo)演是想創(chuàng)作一部更符合全球市場(chǎng)的日法合拍片，還是嘗試以西方的面孔和場(chǎng)景，一如既往地傳遞個(gè)人價(jià)值與情懷呢？或許是枝裕和在該影片采訪中所說的一段話可以很好地解答這個(gè)疑惑——“在我給法方制片人看初稿時(shí)，他們有對(duì)我說那里的人們并不用這種說法，但我沒有完全聽他們的”。[2]

二、為何說《真相》是“咖啡杯里的味增湯”

（一）日本“家”文化觀轉(zhuǎn)變

電影《真相》的故事來自2003年是枝裕和導(dǎo)演執(zhí)筆的舞臺(tái)劇本《斗篷》，它講述了一個(gè)舞臺(tái)幕后的故事，在此基礎(chǔ)上，一個(gè)關(guān)于明星母女臺(tái)前幕后關(guān)系的情節(jié)在他心中漸漸豐滿起來。時(shí)年76歲的凱瑟琳·德納芙在《真相》中飾演了一位功成名就且對(duì)舞臺(tái)充滿熱愛的演員法比安，但在臺(tái)下的她卻是一位不稱職的母親。法國(guó)演員朱麗葉·比諾什則在劇中飾演了女兒盧米爾，在女兒心中，母親的眼里只有演戲，卻沒有家庭。當(dāng)母親出版了回憶錄之際，女兒借祝福之名帶著丈夫漢克和女兒夏洛特回到法國(guó)的家中，她希望從母親的自傳里找到童年如此不幸的原因，可惜卻發(fā)現(xiàn)自傳里關(guān)于她的故事全是母親虛構(gòu)的謊言。

雖然《真相》的故事展現(xiàn)了一個(gè)法國(guó)家庭，然而這種家庭關(guān)系卻更符合日本民族的家庭文化觀。2004年研究人員曾對(duì)法國(guó)近萬名男女青年進(jìn)行調(diào)查，結(jié)果顯示，法國(guó)女性普遍認(rèn)為美滿的家庭和喜愛的工作是成功的標(biāo)準(zhǔn)，而男性則認(rèn)為其成功的標(biāo)準(zhǔn)是掙更多的錢。[3]恰恰在日本社會(huì)，戰(zhàn)敗后實(shí)行新憲法，這不僅使“家”與“國(guó)家”的傳統(tǒng)聯(lián)系被切斷，而且二者的價(jià)值功能大大減弱，取而代之的是介于“家”和“國(guó)家”之間的企業(yè)等共同體價(jià)值的上升，因此日本文化中才日漸形成了“以公司為家”“工作單位至上”的主流觀念。而近年來隨著企業(yè)制度的改革完善，越來越多的日本人對(duì)家的認(rèn)識(shí)也逐漸發(fā)生了改變。

劇中母親事業(yè)有成，為熱愛的事業(yè)犧牲一切，卻對(duì)家庭缺失關(guān)愛的形象與最終母親回歸家庭并袒露真相的決定，在某種程度上并不符合法國(guó)社會(huì)對(duì)成功女性的價(jià)值認(rèn)同，反倒與當(dāng)代日本出現(xiàn)的“家”文化觀轉(zhuǎn)變顯得更為符合。

（二）大和民族“義理”價(jià)值觀

魯思·本尼迪克特在《菊與刀》書中談到“義理”是日本人最難承受的，但人們卻必須遵守，簡(jiǎn)單來說就是一種絕對(duì)的義務(wù)和責(zé)任，家庭的義理便是強(qiáng)調(diào)履行義務(wù)和回報(bào)恩情，因此家中長(zhǎng)輩會(huì)擔(dān)負(fù)起巨大責(zé)任，其目的之一是要確保年輕人將來也能作出必要的犧牲，即使年輕人對(duì)此感到怨恨，也無濟(jì)于事，他們必須遵守長(zhǎng)輩的決定，否則就是不遵守孝道。而與中國(guó)儒家的“盡孝”不同，日本的孝不一定要讓整個(gè)家庭充滿關(guān)愛，雖然在有些文化中充滿關(guān)愛是一個(gè)大家庭道德法則的關(guān)鍵，在日本卻不是。[4]

劇中漢克微醺著對(duì)妻子說道：“如果你只是想談書的事情，又怎會(huì)帶上我，你想讓母親嫉妒，給她展示我們家庭的幸福，但她不會(huì)嫉妒的?！敝链?，你會(huì)發(fā)現(xiàn)母女表面關(guān)系上的和諧有禮都是偽裝的，女兒將痛苦埋藏內(nèi)心，卻以一種隱忍報(bào)復(fù)的方式對(duì)待她的母親，而執(zhí)著的母親為了追求熱愛的事業(yè)，又不得不獨(dú)自承受所有的壓力，并繼續(xù)維持一貫的形象。

這種近乎畸形的家庭關(guān)系或許正是導(dǎo)演最想呈現(xiàn)給觀眾的狀態(tài)，始終維持表面的平和，可怕的是在平和的背后或許更是彼此的隱忍，這無疑也是導(dǎo)演對(duì)日本義理價(jià)值觀的反思。眾所周知，日本是一個(gè)喜歡“道歉”的民族，但并不是一個(gè)真正具備“反思精神”的民族，戰(zhàn)后德國(guó)和日本對(duì)待歷史的態(tài)度便是最好的印證。而導(dǎo)演是枝裕和卻是一個(gè)十分具有“反思精神”的導(dǎo)演，他的作品總是能夠真誠(chéng)地將日本社會(huì)中存在的畸形情感和現(xiàn)實(shí)的痛處展現(xiàn)在觀眾面前，并追尋黑暗里的光芒。也正因是枝裕和的“反思精神”，他的電影在日本頗受爭(zhēng)議，不僅票房不佳，且屢屢遭到批評(píng)甚至遭到抗議，而如今他為電影批上華麗的“西式外套”，再向世人講述起東方的價(jià)值與反思，或許不失為一種嘗試和策略。

三、東方氣質(zhì)的空鏡與客觀視角

（一）不可或缺的空鏡頭

法國(guó)著名電影導(dǎo)演阿貝爾特·崗斯說：“每幅畫面，每個(gè)鏡頭都有內(nèi)核——靈魂?！盵5]一部成功的電影中空鏡頭恰似繪東方水墨書畫中留白的重要，為情節(jié)營(yíng)造意境，賦予觀眾更多情感想象空間。是枝裕和便是十分喜歡使用空鏡頭語言講故事的導(dǎo)演，這也形成了他一貫極具詩意氣質(zhì)和東方禪宗思想的影像風(fēng)格。

在《真相》的開片，樹木在秋風(fēng)中搖曳，3個(gè)長(zhǎng)達(dá)34秒的固定機(jī)位空鏡頭，從平視切俯視再到仰視。這些空鏡頭有3層意義：第一，向觀眾交代了故事發(fā)生的季節(jié)和特定的庭院環(huán)境，引導(dǎo)熒幕前的觀眾步入導(dǎo)演設(shè)定的時(shí)空范圍；第二，樹木漸漸枯萎飄零的空鏡成為推動(dòng)情節(jié)變化的時(shí)間線；第三，樹木與主人公法比安的內(nèi)心世界相互呼應(yīng)，飄落的樹葉暗示著主人公終將老去退出舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)，最終冬季到來庭院的樹已然光禿，而此刻一切卻發(fā)生了變化，冬日的陽光照射在法比安的臉龐，最終她選擇直面真實(shí)的生活，也意味著她自我的認(rèn)知已然發(fā)生轉(zhuǎn)變。正如是枝裕和2008年在執(zhí)導(dǎo)影片《步履不停》時(shí)發(fā)現(xiàn)拍攝的樹木竟也隨之開花，這成為他電影中無價(jià)的主題。

（二）紀(jì)錄片式的影像特色

在《真相》的拍攝上，與西方電影一貫強(qiáng)調(diào)視覺節(jié)奏的表現(xiàn)不同，是枝裕和的影片始終堅(jiān)持以較為冷靜客觀的視角來捕捉生活的詩意，他讓觀眾和攝像機(jī)融為一體，以一種旁人審視的視角窺探法比安及其家人平凡細(xì)膩的生活，而這種風(fēng)格也離不開是枝裕和早年電視紀(jì)錄片導(dǎo)演的經(jīng)歷。營(yíng)造記錄式影像風(fēng)格的拍攝更多會(huì)使用較為穩(wěn)定的拍攝方式，而不會(huì)出現(xiàn)劇烈的晃甩鏡頭，運(yùn)鏡的幅度更小，運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏也較為平緩，其拍攝的空間更像一個(gè)設(shè)計(jì)好的話劇的舞臺(tái)，角色大多在中心表演。例如，當(dāng)劇中人物迎面向攝影機(jī)位走來，攝影師并不急忙跟焦，而是根據(jù)人物運(yùn)動(dòng)方向完成搖鏡頭，再始終以該人物的后背作為模糊的前景進(jìn)行跟鏡頭拍攝，即便期間人物向畫面左側(cè)探視，攝影師也會(huì)繼續(xù)保證該人物的前景入畫，再同步搖至左側(cè)，絕非直接切換人物的主觀視角。這種拍攝設(shè)計(jì)能夠盡最大可能為作品營(yíng)造出真實(shí)的氛圍。當(dāng)然，想要拍攝一部具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的劇情電影并非易事，看似輕描淡寫的創(chuàng)作都隱藏著極其深厚的功力，因?yàn)槠腥魏螌?duì)細(xì)節(jié)的把控不當(dāng)，都可能破壞影片整體的質(zhì)量而淪為一部喪失電影感的“電視”作品。

四、日本“紙芝居”文化象征符的衍生設(shè)計(jì)

黑格爾說：“象征所要使人意識(shí)到的卻不應(yīng)是它本身那樣一個(gè)具體的個(gè)別事物，而是它所暗示的普遍性意義?！盵6]在是枝裕和的影片《真相》中，盧米爾童年的“紙舞臺(tái)”貫穿影片，成為導(dǎo)演用于暗示情節(jié)、揭示主旨的重要象征性符號(hào)。而形式上呈現(xiàn)西方元素“紙舞臺(tái)”符號(hào)并非憑空選擇和捏造。在某種程度上，它是日本極具代表性的紙戲劇文化的衍生品。紙戲劇在日本又稱“紙芝居”，其誕生在日本昭和初期，主要是以孩子為對(duì)象，是一種在屋狀盒子的小型舞臺(tái)上通過展示紙圖畫和表演來講故事的形式。這種文化至今仍然流行，影響了一代代日本兒童，正如劇中“紙舞臺(tái)”是祖父皮埃爾為了紀(jì)念盧米爾登臺(tái)表演的童年禮物一樣。

在電影開片，夏洛特在母親的房間里發(fā)現(xiàn)了這個(gè)已經(jīng)脫膠且掉落燈泡的“紙舞臺(tái)”，此時(shí)“紙舞臺(tái)”象征著“女兒破碎的夢(mèng)”，因?yàn)樗休d著盧米爾童年時(shí)期的夢(mèng)想，她希望能夠成為像母親一樣優(yōu)秀的演員，而破損的“紙舞臺(tái)”也隱喻著女兒未能繼承母親的表演才華。到影片中段，被法比安趕走的“烏龜”外公皮埃爾回到家中，當(dāng)晚獨(dú)自坐在沙發(fā)上戴著老花鏡一點(diǎn)點(diǎn)修復(fù)“紙舞臺(tái)”，此時(shí)“紙舞臺(tái)”的意義更象征著缺少彼此的愛而“破碎的家”。而法比安一心追求演戲卻導(dǎo)致她本該完美的家庭更像是一個(gè)戲臺(tái)，正如劇中法比安對(duì)漢克說的：“自己住在一棟看起來非常美麗的房子，哪怕后面便是座監(jiān)獄?！钡接捌慕Y(jié)尾，當(dāng)盧米爾發(fā)現(xiàn)“紙舞臺(tái)”被修復(fù)時(shí)，她再次回憶起過往，并在與母親的交流中得知當(dāng)年母親也曾去看了她的演出，只是不愿意說出女兒糟糕的真相，也正是為了女兒，母親才會(huì)接受飾演文森森林魔女的角色。此時(shí)的舞臺(tái)也重新亮起了光芒，暗示著母女之間的心結(jié)終于打開。

五、結(jié)語

電影對(duì)家庭真相的定義剖析正是導(dǎo)演是枝裕和創(chuàng)作的本質(zhì)，它充滿了強(qiáng)烈的具有導(dǎo)演氣質(zhì)的民族文化風(fēng)格和價(jià)值觀念，如同《小偷家族》向我們展示了沒有血緣關(guān)系的家庭可以存在，那么《真相》則再次向我們強(qiáng)調(diào)：如果缺失了愛，僅靠血緣也不足以維持真正的家庭。

與此同時(shí)，《真相》再次為觀眾打開了一扇生活之門，透過法比安家這扇窗戶，我們窺視到在那看似溫暖的窗簾后面有不為人知的心酸和淚水。正像戲劇演員一樣，有的人一直為別人表演卻忘了自己，有的人只為自己表演卻不見觀眾，這也許恰是生活的真相、生命的真相、人生的真相。它讓我們可以反觀自己、家和那個(gè)塵埃堆積的內(nèi)心，有多少是愛、怨，昨日、今天，美好、愁腸，又有多少可以重來，分清事業(yè)、愛情、親情、利益的關(guān)系才是生命底層的原代碼，仿佛它想告訴我們一個(gè)答案：路靠自己走，愛靠彼此栽，也許是欣賞與感恩才能達(dá)成靈魂的共鳴，也許是溫柔與包容才能讓愛的花綻放誘人的芬芳。

當(dāng)然每個(gè)人一生中所記憶的“真相”都是截然不同的，如何解答《真相》這道愛與利益的思考題或許正是導(dǎo)演是枝裕和留給我們的，而它的答案也將和它的觀眾一樣多。

參考文獻(xiàn)：

[1] 林蔚.是枝裕和首執(zhí)法語片，跨文化的創(chuàng)作難題怎么破[EB/OL].搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/327533951_ 662944，2019-07-17.

[2] GAGA .《真相》是枝裕和對(duì)話日媒[EB/OL].活弁電影俱樂部，譯.新浪電影，https：//www.weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404412762032832551，2019-09-04.

[3] 吳小菲.法國(guó)青年的愛情、友誼、家庭觀[J].法國(guó)研究，2006（02）：54.

[4] 魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].何晴，譯.浙江文藝出版社，2016：114-115.

[5] 周博.轉(zhuǎn)型期華語電影的光影留白藝術(shù)[D].吉林大學(xué)，2009.

[6] 黑格爾（德）.美學(xué)（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：11.

作者簡(jiǎn)介：陳心遠(yuǎn)（1996—），男，浙江杭州人，碩士研究生，研究方向：影視管理。