摘 要：第76屆威尼斯電影節(jié)開幕影片《真相》于2019年12月亮相第四屆中國澳門國際影展。作為是枝裕和指導(dǎo)的首部法語片，該片不僅首次離開日本拍攝，更打破常規(guī)采用法籍、美籍演員，且在編劇、攝影、美術(shù)、音樂等團隊人員上也呈現(xiàn)出多國聯(lián)合制片的特色。[1]本文圍繞該片全球化創(chuàng)作背景下的民族文化觀體現(xiàn)，以及極具民族特色的鏡頭語言、象征符設(shè)計等方面展開論述，試圖解讀出電影《真相》傳達(dá)給觀眾的“真相”。

關(guān)鍵詞：電影；《真相》；是枝裕和；民族文化

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）09-0113-02

一、引言

眾所周知，導(dǎo)演是枝裕和的電影多以家庭題材為主，無論是他的《無人知曉》還是《小偷家族》。《真相》是是枝裕和第一部在其祖國日本以外地區(qū)執(zhí)導(dǎo)的電影，展現(xiàn)的是一個法國家庭瑣碎的母女生活片段，講述了主人公法比安出版自己的回憶錄，她的女兒盧米爾就回憶錄里的內(nèi)容與母親起了沖突，并最終將彼此積壓在內(nèi)心的愛與怨恨向?qū)Ψ教拐\的故事。在影片展映后，有觀者便提出似乎是“用法式的咖啡杯喝了碗地道的味增湯”。在這個合拍盛行，影視工業(yè)走向全球化的今天，對于多國聯(lián)合制片的《真相》，導(dǎo)演是想創(chuàng)作一部更符合全球市場的日法合拍片，還是嘗試以西方的面孔和場景，一如既往地傳遞個人價值與情懷呢？或許是枝裕和在該影片采訪中所說的一段話可以很好地解答這個疑惑——“在我給法方制片人看初稿時，他們有對我說那里的人們并不用這種說法，但我沒有完全聽他們的”。[2]

二、為何說《真相》是“咖啡杯里的味增湯”

（一）日本“家”文化觀轉(zhuǎn)變

電影《真相》的故事來自2003年是枝裕和導(dǎo)演執(zhí)筆的舞臺劇本《斗篷》，它講述了一個舞臺幕后的故事，在此基礎(chǔ)上，一個關(guān)于明星母女臺前幕后關(guān)系的情節(jié)在他心中漸漸豐滿起來。時年76歲的凱瑟琳·德納芙在《真相》中飾演了一位功成名就且對舞臺充滿熱愛的演員法比安，但在臺下的她卻是一位不稱職的母親。法國演員朱麗葉·比諾什則在劇中飾演了女兒盧米爾，在女兒心中，母親的眼里只有演戲，卻沒有家庭。當(dāng)母親出版了回憶錄之際，女兒借祝福之名帶著丈夫漢克和女兒夏洛特回到法國的家中，她希望從母親的自傳里找到童年如此不幸的原因，可惜卻發(fā)現(xiàn)自傳里關(guān)于她的故事全是母親虛構(gòu)的謊言。

雖然《真相》的故事展現(xiàn)了一個法國家庭，然而這種家庭關(guān)系卻更符合日本民族的家庭文化觀。2004年研究人員曾對法國近萬名男女青年進(jìn)行調(diào)查，結(jié)果顯示，法國女性普遍認(rèn)為美滿的家庭和喜愛的工作是成功的標(biāo)準(zhǔn)，而男性則認(rèn)為其成功的標(biāo)準(zhǔn)是掙更多的錢。[3]恰恰在日本社會，戰(zhàn)敗后實行新憲法，這不僅使“家”與“國家”的傳統(tǒng)聯(lián)系被切斷，而且二者的價值功能大大減弱，取而代之的是介于“家”和“國家”之間的企業(yè)等共同體價值的上升，因此日本文化中才日漸形成了“以公司為家”“工作單位至上”的主流觀念。而近年來隨著企業(yè)制度的改革完善，越來越多的日本人對家的認(rèn)識也逐漸發(fā)生了改變。

劇中母親事業(yè)有成，為熱愛的事業(yè)犧牲一切，卻對家庭缺失關(guān)愛的形象與最終母親回歸家庭并袒露真相的決定，在某種程度上并不符合法國社會對成功女性的價值認(rèn)同，反倒與當(dāng)代日本出現(xiàn)的“家”文化觀轉(zhuǎn)變顯得更為符合。

（二）大和民族“義理”價值觀

魯思·本尼迪克特在《菊與刀》書中談到“義理”是日本人最難承受的，但人們卻必須遵守，簡單來說就是一種絕對的義務(wù)和責(zé)任，家庭的義理便是強調(diào)履行義務(wù)和回報恩情，因此家中長輩會擔(dān)負(fù)起巨大責(zé)任，其目的之一是要確保年輕人將來也能作出必要的犧牲，即使年輕人對此感到怨恨，也無濟于事，他們必須遵守長輩的決定，否則就是不遵守孝道。而與中國儒家的“盡孝”不同，日本的孝不一定要讓整個家庭充滿關(guān)愛，雖然在有些文化中充滿關(guān)愛是一個大家庭道德法則的關(guān)鍵，在日本卻不是。[4]

劇中漢克微醺著對妻子說道：“如果你只是想談書的事情，又怎會帶上我，你想讓母親嫉妒，給她展示我們家庭的幸福，但她不會嫉妒的?！敝链耍銜l(fā)現(xiàn)母女表面關(guān)系上的和諧有禮都是偽裝的，女兒將痛苦埋藏內(nèi)心，卻以一種隱忍報復(fù)的方式對待她的母親，而執(zhí)著的母親為了追求熱愛的事業(yè)，又不得不獨自承受所有的壓力，并繼續(xù)維持一貫的形象。

這種近乎畸形的家庭關(guān)系或許正是導(dǎo)演最想呈現(xiàn)給觀眾的狀態(tài)，始終維持表面的平和，可怕的是在平和的背后或許更是彼此的隱忍，這無疑也是導(dǎo)演對日本義理價值觀的反思。眾所周知，日本是一個喜歡“道歉”的民族，但并不是一個真正具備“反思精神”的民族，戰(zhàn)后德國和日本對待歷史的態(tài)度便是最好的印證。而導(dǎo)演是枝裕和卻是一個十分具有“反思精神”的導(dǎo)演，他的作品總是能夠真誠地將日本社會中存在的畸形情感和現(xiàn)實的痛處展現(xiàn)在觀眾面前，并追尋黑暗里的光芒。也正因是枝裕和的“反思精神”，他的電影在日本頗受爭議，不僅票房不佳，且屢屢遭到批評甚至遭到抗議，而如今他為電影批上華麗的“西式外套”，再向世人講述起東方的價值與反思，或許不失為一種嘗試和策略。

三、東方氣質(zhì)的空鏡與客觀視角

（一）不可或缺的空鏡頭

法國著名電影導(dǎo)演阿貝爾特·崗斯說：“每幅畫面，每個鏡頭都有內(nèi)核——靈魂。”[5]一部成功的電影中空鏡頭恰似繪東方水墨書畫中留白的重要，為情節(jié)營造意境，賦予觀眾更多情感想象空間。是枝裕和便是十分喜歡使用空鏡頭語言講故事的導(dǎo)演，這也形成了他一貫極具詩意氣質(zhì)和東方禪宗思想的影像風(fēng)格。

在《真相》的開片，樹木在秋風(fēng)中搖曳，3個長達(dá)34秒的固定機位空鏡頭，從平視切俯視再到仰視。這些空鏡頭有3層意義：第一，向觀眾交代了故事發(fā)生的季節(jié)和特定的庭院環(huán)境，引導(dǎo)熒幕前的觀眾步入導(dǎo)演設(shè)定的時空范圍；第二，樹木漸漸枯萎飄零的空鏡成為推動情節(jié)變化的時間線；第三，樹木與主人公法比安的內(nèi)心世界相互呼應(yīng)，飄落的樹葉暗示著主人公終將老去退出舞臺的現(xiàn)實，最終冬季到來庭院的樹已然光禿，而此刻一切卻發(fā)生了變化，冬日的陽光照射在法比安的臉龐，最終她選擇直面真實的生活，也意味著她自我的認(rèn)知已然發(fā)生轉(zhuǎn)變。正如是枝裕和2008年在執(zhí)導(dǎo)影片《步履不停》時發(fā)現(xiàn)拍攝的樹木竟也隨之開花，這成為他電影中無價的主題。

（二）紀(jì)錄片式的影像特色

在《真相》的拍攝上，與西方電影一貫強調(diào)視覺節(jié)奏的表現(xiàn)不同，是枝裕和的影片始終堅持以較為冷靜客觀的視角來捕捉生活的詩意，他讓觀眾和攝像機融為一體，以一種旁人審視的視角窺探法比安及其家人平凡細(xì)膩的生活，而這種風(fēng)格也離不開是枝裕和早年電視紀(jì)錄片導(dǎo)演的經(jīng)歷。營造記錄式影像風(fēng)格的拍攝更多會使用較為穩(wěn)定的拍攝方式，而不會出現(xiàn)劇烈的晃甩鏡頭，運鏡的幅度更小，運動速度和節(jié)奏也較為平緩，其拍攝的空間更像一個設(shè)計好的話劇的舞臺，角色大多在中心表演。例如，當(dāng)劇中人物迎面向攝影機位走來，攝影師并不急忙跟焦，而是根據(jù)人物運動方向完成搖鏡頭，再始終以該人物的后背作為模糊的前景進(jìn)行跟鏡頭拍攝，即便期間人物向畫面左側(cè)探視，攝影師也會繼續(xù)保證該人物的前景入畫，再同步搖至左側(cè)，絕非直接切換人物的主觀視角。這種拍攝設(shè)計能夠盡最大可能為作品營造出真實的氛圍。當(dāng)然，想要拍攝一部具有紀(jì)實風(fēng)格的劇情電影并非易事，看似輕描淡寫的創(chuàng)作都隱藏著極其深厚的功力，因為片中任何對細(xì)節(jié)的把控不當(dāng)，都可能破壞影片整體的質(zhì)量而淪為一部喪失電影感的“電視”作品。

四、日本“紙芝居”文化象征符的衍生設(shè)計

黑格爾說：“象征所要使人意識到的卻不應(yīng)是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性意義?！盵6]在是枝裕和的影片《真相》中，盧米爾童年的“紙舞臺”貫穿影片，成為導(dǎo)演用于暗示情節(jié)、揭示主旨的重要象征性符號。而形式上呈現(xiàn)西方元素“紙舞臺”符號并非憑空選擇和捏造。在某種程度上，它是日本極具代表性的紙戲劇文化的衍生品。紙戲劇在日本又稱“紙芝居”，其誕生在日本昭和初期，主要是以孩子為對象，是一種在屋狀盒子的小型舞臺上通過展示紙圖畫和表演來講故事的形式。這種文化至今仍然流行，影響了一代代日本兒童，正如劇中“紙舞臺”是祖父皮埃爾為了紀(jì)念盧米爾登臺表演的童年禮物一樣。

在電影開片，夏洛特在母親的房間里發(fā)現(xiàn)了這個已經(jīng)脫膠且掉落燈泡的“紙舞臺”，此時“紙舞臺”象征著“女兒破碎的夢”，因為它承載著盧米爾童年時期的夢想，她希望能夠成為像母親一樣優(yōu)秀的演員，而破損的“紙舞臺”也隱喻著女兒未能繼承母親的表演才華。到影片中段，被法比安趕走的“烏龜”外公皮埃爾回到家中，當(dāng)晚獨自坐在沙發(fā)上戴著老花鏡一點點修復(fù)“紙舞臺”，此時“紙舞臺”的意義更象征著缺少彼此的愛而“破碎的家”。而法比安一心追求演戲卻導(dǎo)致她本該完美的家庭更像是一個戲臺，正如劇中法比安對漢克說的：“自己住在一棟看起來非常美麗的房子，哪怕后面便是座監(jiān)獄?！钡接捌慕Y(jié)尾，當(dāng)盧米爾發(fā)現(xiàn)“紙舞臺”被修復(fù)時，她再次回憶起過往，并在與母親的交流中得知當(dāng)年母親也曾去看了她的演出，只是不愿意說出女兒糟糕的真相，也正是為了女兒，母親才會接受飾演文森森林魔女的角色。此時的舞臺也重新亮起了光芒，暗示著母女之間的心結(jié)終于打開。

五、結(jié)語

電影對家庭真相的定義剖析正是導(dǎo)演是枝裕和創(chuàng)作的本質(zhì)，它充滿了強烈的具有導(dǎo)演氣質(zhì)的民族文化風(fēng)格和價值觀念，如同《小偷家族》向我們展示了沒有血緣關(guān)系的家庭可以存在，那么《真相》則再次向我們強調(diào)：如果缺失了愛，僅靠血緣也不足以維持真正的家庭。

與此同時，《真相》再次為觀眾打開了一扇生活之門，透過法比安家這扇窗戶，我們窺視到在那看似溫暖的窗簾后面有不為人知的心酸和淚水。正像戲劇演員一樣，有的人一直為別人表演卻忘了自己，有的人只為自己表演卻不見觀眾，這也許恰是生活的真相、生命的真相、人生的真相。它讓我們可以反觀自己、家和那個塵埃堆積的內(nèi)心，有多少是愛、怨，昨日、今天，美好、愁腸，又有多少可以重來，分清事業(yè)、愛情、親情、利益的關(guān)系才是生命底層的原代碼，仿佛它想告訴我們一個答案：路靠自己走，愛靠彼此栽，也許是欣賞與感恩才能達(dá)成靈魂的共鳴，也許是溫柔與包容才能讓愛的花綻放誘人的芬芳。

當(dāng)然每個人一生中所記憶的“真相”都是截然不同的，如何解答《真相》這道愛與利益的思考題或許正是導(dǎo)演是枝裕和留給我們的，而它的答案也將和它的觀眾一樣多。

參考文獻(xiàn)：

[1] 林蔚.是枝裕和首執(zhí)法語片，跨文化的創(chuàng)作難題怎么破[EB/OL].搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/327533951_ 662944，2019-07-17.

[2] GAGA .《真相》是枝裕和對話日媒[EB/OL].活弁電影俱樂部，譯.新浪電影，https：//www.weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404412762032832551，2019-09-04.

[3] 吳小菲.法國青年的愛情、友誼、家庭觀[J].法國研究，2006（02）：54.

[4] 魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].何晴，譯.浙江文藝出版社，2016：114-115.

[5] 周博.轉(zhuǎn)型期華語電影的光影留白藝術(shù)[D].吉林大學(xué)，2009.

[6] 黑格爾（德）.美學(xué)（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：11.

作者簡介：陳心遠(yuǎn)（1996—），男，浙江杭州人，碩士研究生，研究方向：影視管理。