【摘要】 蘇軾散落在詩文中的畫“水”思想，從求形外之理到直追靈感，再到重在用意，充分體現(xiàn)了其文人畫思想的核心。“水”作為一個在蘇軾哲學(xué)思想中占有重要地位的范疇，在蘇軾的詩文與繪畫美學(xué)思想中的運用不僅展現(xiàn)了蘇軾將對自然的追尋作為日常陶冶性情的方式，更表現(xiàn)了以“水”為代表的山水自然意象在蘇軾乃至文人群體中的精神引領(lǐng)作用。

【關(guān)鍵詞】 蘇軾;畫水;常形;常理;意

【中圖分類號】J201 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）16-0075-04

一、畫“水”之求形外之理

“水”在蘇軾的思想中有重要的地位，《蘇氏易傳》卷七中說：“陰陽一交而生物，其始為水。水者，有無之際矣。始離于無而入于有矣。”又有：“萬物皆有常形，唯水不然，因物以為形而已……唯無常形，是以遇物而無傷。”蘇軾在做文章方面延續(xù)了對“水”意象的應(yīng)用，他在《書辯才次韻參廖詩》中說：“平生不學(xué)作詩，如風(fēng)吹水，自成文理?！雹佟蹲栽u文》中又說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也?！雹?將水與做文章之間之關(guān)系，融會貫通，用水來比喻文思的源源不斷與變化多端。這一段“隨物賦形”之道理在蘇軾《書蒲永昇畫后》中有表現(xiàn)，如文中形容孫位畫水：“唐廣明中，處士孫位，始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”③蘇軾說孫位畫奔瀉的急流巨浪，能跟著山石一起曲曲折折前進(jìn)，評價孫位可以隨著客觀事物的變化賦予其形態(tài)，窮盡了水的變化。水作為自然之物形態(tài)變化多端，具有不固定性，而孫位可以順著奔湍的水流將其變化都展現(xiàn)在作品當(dāng)中，蘇軾所說的隨物賦形的畫藝和做文章的文思都具有超出自然之水本身的意味。那么如水一樣無固定形態(tài)的事物是如何在一幅作品中展現(xiàn)出它的變化的呢？蘇軾在《凈音院畫記》（《蘇軾文集》卷十一）中講“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。”④句中說相較于亭臺樓閣、人物器件之類有固定形態(tài)之物，山水竹石之類自然景象更難以用固定的形態(tài)來展現(xiàn)。那么相對于畫有固定形態(tài)之物只要把握其“常形”便可以畫出可觀的作品，而作形態(tài)雖難以捉摸的自然景物之畫，就需要把握其中之“常理”來展現(xiàn)其形態(tài)。“常理”便是所畫事物作為自然中一物包含的規(guī)律，依照“常理”來作畫，即使山水形態(tài)變化萬千都能通過筆墨將其神韻展現(xiàn)出來，這便是“隨物賦形”。

那么“常理”需要如何把握？在蘇軾的詩文中可以知道，這需要作畫者對于所畫之物深入的觀察和體會。如蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》中講道：“可使食無肉，不可居無竹?！雹萏K軾自己常伴竹常觀竹，因此能夠把握在竹子多變的形態(tài)之下的竹之“理”，“胸中之竹”也便生機(jī)勃勃，所畫之竹也就不只拘泥于固定的形態(tài)。要畫得自然景物，只有常在自然中行走，常能觀得景物之變化，便能把握到在景物外形之下的“常理”，在畫中表現(xiàn)出景物的變化。《書吳道子畫后》中蘇軾說吳道子：“得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已?！雹蘅梢娞K軾對于“得自然之?dāng)?shù)”，即能夠得自然之“常理”的推崇與贊賞。蘇軾說“詩畫本一律，天工與清新。”⑦是說畫就像詩追求如天工般的自然和清新的格調(diào)，作為傳達(dá)意象意境的兩種藝術(shù)形式，詩與畫在表現(xiàn)事物的形象時都會遵循其規(guī)律，體現(xiàn)物象的自然道理。這一遵循物象自然之理的特點是蘇軾評判作品優(yōu)良的一條標(biāo)準(zhǔn)。如《書蒲永昇畫后》中所說：“古今畫水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過能為波頭起伏，使人以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣?！边@里是說，畫水多數(shù)人能做到畫出一抹水平伸向遠(yuǎn)方的細(xì)微皺波，其中畫的更好的便是能表現(xiàn)出水波起伏的狀態(tài)，用手摸著可以感受到低洼隆起。蘇軾評說：“然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳?！笔钦f這樣畫出來的水，等級格調(diào)只能與印刷出的水紙爭個高低。從中我們可以知道，大部分人畫的水只追求在某種狀態(tài)下外形上的相似，呈現(xiàn)在紙上是死板而缺乏生命力的。這種程度的作畫用蘇軾的話評論就是：“論畫以形似，見與兒童鄰?！雹嗉从懻摦嬜髦褂谛嗡?，是與兒童相近的見解。

《書蒲永昇畫后》中蘇軾不僅在開篇即對畫水品格的整體情況進(jìn)行了評價，后段中提到的“死水”“活水”概念，更是生動的傳達(dá)了畫水應(yīng)達(dá)到的品格：“近歲成都人蒲永升，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水”，蘇軾評價“活水”會給人帶來“每夏日掛之高堂素壁，即陰風(fēng)襲人，毛發(fā)為立?！钡母惺埽皇莵辛⒂^賞，作品中鮮活的生命力就能帶領(lǐng)觀畫者進(jìn)入自然當(dāng)中。蘇軾雖未對“死水”有具體評價，卻舉出了例子：“如往時董羽、近日常州戚氏畫水，世或傳寶之，如董、威之流，可謂死水，未可與永升同年而語也?！睋?jù)《圖畫見聞志》中記載，董羽任職畫院，受命為畫，在作畫上有“筆法神化，精工第一”⑨之評價?！秷D畫見聞志》中也記載戚氏戚文秀：“工畫水，筆力調(diào)暢。嘗觀所畫清濟(jì)灌河圖，旁題云：‘中有一筆長五丈’。既尋之，果有所謂一筆者。自邊際起，通貫于波浪之間，與眾毫不失次序。超騰回折，實逾五丈矣。”⑩從描述中可見戚文秀同董羽在筆法技藝上都是精巧的，可一筆五丈而“與眾毫不失次序”。用蘇軾《書蒲永昇畫后》中的評價來說，董羽與戚文秀畫出了水形態(tài)上的“平遠(yuǎn)細(xì)皺”“波頭起伏”。但這種細(xì)致的用筆雖然可使作品看上去驚艷，卻背離了水之理?！兑嬷菝嬩洝分姓f：“大凡觀畫而神會者鮮矣，不過視其形似，其或洞達(dá)氣韻，超出端倪，用筆精致，不謂之工，傅彩炳縟，不謂之麗，觀乎象而忘象，意先自然，始可品繪工於彀中，畫圣于方外，有造物者思，為是得之?！?觀賞畫的人大多只是能從形態(tài)上判斷像不像，只有那些對精致的用筆不評價為擅長，對鮮明的用色不評價為絢麗，在觀得了所畫之物象后能讓思致超越物象到達(dá)生命自然的高度的人，才能做好畫作的品評，運用這樣超越世俗通貫宇宙的思致來觀畫，才能有所得。觀畫與作畫道理相通，既是觀畫都要有這樣的思致，更何況作畫呢？

蘇軾在《凈音院畫記》中說：“常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知?！??所畫有“常形”之物背離了形態(tài)所有人都能知道，但所畫無“常形”之物背離了其理，就算是懂畫的人也不一定能完全知道，說的也是這樣的道理。“死水”“活水”概念是對難以用形態(tài)把握之水的狀態(tài)之描述，指出了超越形似而求所畫物象之“常理”在作畫中的重要地位。畫“活水”便是將自然中的水化作胸中物象，其氣韻之生動就似蘇軾在《書李宗晟水簾圖》所說“宗晟一軸水簾圖，寄與南舒李大夫。未向林泉歸得去，炎天酷日且令無?！??只是將這林泉圖畫寄予他人，就像是夏日送清風(fēng)，打開畫卷就可驅(qū)散暑意，短短幾句便可看出從李宗晟的作畫到蘇軾的賞畫評畫，都表現(xiàn)出超越畫工之外的意趣，這不是僅僅專注于形之上的技藝便可以達(dá)到的品格。

二、畫“水”之直追靈感

圍繞著作為創(chuàng)作源泉的靈感，蘇軾在《書辯才次韻參廖詩》中說：“平生不學(xué)作詩，如風(fēng)吹水，自成文理?！边@里所講的“如風(fēng)吹水”就是靈感，靈感不是學(xué)到的，而是自然而然涌現(xiàn)的。《自評文》中又說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難?！边@里是說做文章的靈感隨時隨地出現(xiàn)，只要一出現(xiàn)便如豐富泉源，詞句像流水一樣泂泂流淌出來。創(chuàng)作靈感在蘇軾的繪畫美學(xué)思想體系中也十分重要，尤其在畫水之中討論較多。蘇軾在《書蒲永昇畫后》中說孫知微：“營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成，”這一段是說，孫知微構(gòu)思經(jīng)營作品經(jīng)年，一天匆忙來到作畫的寺內(nèi)，振袖運筆像旋風(fēng)一樣迅速，片刻間就把畫作完成了。“營度”是追尋靈感的過程，孫知微在長時間的“營度”之中不僅把握了所畫之物象，又運用想象與聯(lián)想在心中進(jìn)一步構(gòu)思經(jīng)營，這個過程可能需要很久，也可能很快結(jié)束，直到發(fā)現(xiàn)并抓住靈感，將胸中形成的完整畫作呈現(xiàn)在紙上，整個“營度”的過程就結(jié)束了。

雖然蘇軾在討論水的相關(guān)篇章中并未詳細(xì)討論如何營度構(gòu)思，但結(jié)合蘇軾在其他篇章中討論的內(nèi)容我們可以進(jìn)一步探究。如在蘇軾討論畫竹思想的《文與可畫筼筜谷偃竹記》中，蘇軾就對畫竹前的準(zhǔn)備過程討論到：“故畫竹，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者?！?也就是說作畫前要對所畫對象有所把握，能夠在胸中形成所畫對象的物象，接下來便是在這個基礎(chǔ)上握著筆作最后的構(gòu)思。我們在上一個部分就討論到胸中成熟物象的準(zhǔn)備需要積累經(jīng)驗，對所畫之物要通過實際的觀察與體味。由此可進(jìn)一步得知《書蒲永昇畫后》中說孫知微之“營度經(jīng)歲，終不肯下筆。”便是經(jīng)過了經(jīng)驗的積累，觀察到了水之形態(tài)，又在體味中把握到了水之“常理”，才形成了成熟的胸中物象。但胸中物象要呈現(xiàn)在紙上還需要作畫者參考作畫的尺幅、布局等等來進(jìn)行想象與聯(lián)想，直到靈感涌現(xiàn)，物象轉(zhuǎn)化而成為意象，這才算是做好了“營度”。在討論畫竹思想的“胸有成竹”時，蘇軾就說“執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！?“執(zhí)筆熟視”的過程就是“營度”的過程，把握到竹之物象之后經(jīng)過想象與聯(lián)想直到“見其所欲畫者”便是追尋到了靈感，接下來只要趁靈感還未消失迅速畫下來，作品便完成了?！稌延罆N畫后》中說孫知微“倉皇入寺，索筆甚急”便是在急于記錄靈感。引用的這兩篇蘇軾文在說到記錄靈感時都表現(xiàn)出了靈感到來的突然與流逝的迅速，在蘇軾看來作畫的準(zhǔn)備階段不僅要注意構(gòu)思，迅速抓住靈感也是作畫者必須要做到的。

在中國美學(xué)史中“靈感”在為文方面早于魏晉時就有討論，劉勰在《文心雕龍》中說的“神思”便是以藝術(shù)創(chuàng)作為目的進(jìn)行的構(gòu)思想象活動，即“營度”，靈感便由此出。葉朗在討論劉勰論“神思”的兩個特點時說：“藝術(shù)構(gòu)思的妙處在于作家的想象活動是和事物的形象緊密結(jié)合在一起的……作家的想象活動和事物的形象貫通在一起，從而引起了情感的變化?！?如上所說，作家的想象活動不僅和事物的形象相聯(lián)系，也和作家的情感相聯(lián)系，藝術(shù)想象活動調(diào)動了情感，靈感便是在物象與情感的碰撞之下出現(xiàn)。做文章的靈感由情而起，畫作為傳情達(dá)意的方式被蘇軾當(dāng)做文章一樣的看待與運用。那么在討論畫水乃至整個蘇軾繪畫美學(xué)思想中的靈感時，都要明確蘇軾所說的繪畫“營度”過程，不僅包含著對所畫事物“形”與“理”的把握，包含著畫面的布置，更包含著作畫者的思想情感。《書蒲永昇畫后》中蘇軾說孫知微“營度經(jīng)歲”，在這個過程中不僅要依靠孫知微對水之物象進(jìn)行體會與把握，更要依靠他自身想要傳達(dá)的情與意的催化。蘇軾在《書許道寧畫》中說：“秦人有屈筆者，許道寧師之。善分布，澗谷間見屈曲之狀。然有筆而無思致，林木皆煙靄而已。道寧氣格似過之，學(xué)不及也。” ?其中說到秦人對山水雖善于布置，卻只有筆法而無“思致”，即思想情感。蘇軾在這里說 “思致”便是將畫靠向了詩。蘇軾說“道寧氣格似過之，學(xué)不及也?！笔钦f許道寧的氣韻格調(diào)有過人之處，這氣韻格調(diào)也就是個人思想情感的表現(xiàn)，正是因為許道寧在作品中能夠表現(xiàn)出個人的思想情感，才使作品突破筆法有了更高的格調(diào)。蘇軾在此篇畫論中便是在強(qiáng)調(diào)作畫者應(yīng)超越對畫工的追求，在“思致”之上，思想情感之上更有所追求。

三、畫“水”之重在用意

對于“水”的畫作，蘇軾既追求所畫有其“理”，又強(qiáng)調(diào)“情”在創(chuàng)作中的重要性，不僅僅要畫得“水”的形態(tài)，更要能展現(xiàn)作畫者之意。在畫水中，蘇軾所說之“思致”表現(xiàn)在畫作的合于自然。他對于山水畫作“思致”的討論體現(xiàn)在《次韻子由書王晉卿畫山水二首》是不僅走入了這圖景之中，也將這圖景作為胸中之思想情感的對照：“山人昔與云俱出，俗駕今隨水不回。賴我胸中有佳處，一樽時對畫圖開?！?蘇軾向往山水自然的思想情感通過觀賞這幅作品而得到了認(rèn)同與抒發(fā)，山水美景就這樣帶領(lǐng)蘇軾進(jìn)入一種高度閑適神暢的狀態(tài)。魏晉就有愛好作山水畫以“暢神”的風(fēng)氣，不論及學(xué)識地位，只需盡情通過作品來感受山水，抒發(fā)情感，融入自然之中，這就是用“意”于山水。畫山水在這里是一種自娛的方式。如宗炳在《畫山水序》中所說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。” ?這種“萬趣融其神思”的“暢神”思想，即是在作畫與觀賞作品時讓精神暢游于圖畫中，只坐著便可通過畫作游盡四方，達(dá)到自由愉悅的狀態(tài)。蘇軾詩的后句“賴我胸中有佳處，一樽時對畫圖開”與其所論畫竹需“胸中有竹”是同樣的道理，和要有將自然之理存入心胸，在觀賞王晉卿的山水畫作時不只是眼前顯現(xiàn)了這樣的畫面，而是這樣合于自然的畫作喚起了蘇軾心胸中已經(jīng)存有的山云流水。這一思想在《書蒲永昇畫后》中也有所體現(xiàn)。蘇軾稱孫知微所作之畫：“作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也?！逼延罆N所作之畫：“每夏日掛之高堂素壁，即陰風(fēng)襲人，毛發(fā)為立?！边@就是順自然之“意”在心中有所畫物之意象，將這成熟的意象通過畫作表達(dá)出來后，觀賞者也會受到感染，仿佛身臨其境般地體會到水流之湍急或水氣之寒涼。作畫者通過畫作表達(dá)了思想意態(tài)，觀畫者也通過畫作宣泄了情感。但并不是所有觀畫者都能感受到作畫者的思想情感，能使觀畫者與作畫者達(dá)成情感上與思想上的共鳴需要有相通的性情。

蘇軾在《書蒲永升畫后》中說“處士孫位，始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸?！痹邳S休復(fù)《益州名畫錄》中孫位被列為“逸格”之唯一一人，對孫位的評論說道：“豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆。唯好事者時得其畫焉?！??如葉朗所說：“所謂‘逸品’，就是在書畫藝術(shù)中表現(xiàn)藝術(shù)家本人的超越世俗的生活態(tài)度和精神境界。” ?孫位對于禮的追求遠(yuǎn)高于金錢的處事風(fēng)格更是體現(xiàn)出其精神的脫俗?！稌延郎嫼蟆分刑K軾評蒲永升“嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意?！边@里是說蒲永升好酒而不受束縛的自由性情與繪畫融會在一起，使他能作出具有生命力的“活水”，這是得到了孫位與孫知微之本“意”。隨后蘇軾又說：“王公富人或以勢力使之，永升輒嘻笑舍去。遇其欲畫，不擇貴賤，頃刻而成?！边@又是體現(xiàn)蒲永升不愿受束縛，不為功名利祿折腰之性情品格。因為“性與畫會”，作品都是伴隨著蒲永升主動的意愿完成的，因此畫作本身也會展現(xiàn)出他的氣質(zhì)性情。蘇軾說這是“得二孫本意”，便可得出作畫所傳承的不僅僅是筆法，更是由這份性情品格而生出的“意”?！稌延罆N畫后》通篇所稱贊的孫位、黃筌、孫知微與蒲永昇都擁有這樣向往自由的性情品格，也是如此才能畫就區(qū)別于普通“平遠(yuǎn)細(xì)皺”的高超畫作。而觀賞畫作的人如蘇軾也是因為有相同的高雅情致與脫俗的性情品格才可品味出其中真味。

《書蒲永昇畫后》中說的二孫與蒲永昇因為向往山水的性情生出的“意”，觸發(fā)了“創(chuàng)作的沖動”。在蘇軾看來，沒有向往自然山水的性情，便難有寄情山水的畫“意”，沒有寄情山水的畫“意”便無法通過“營度”的創(chuàng)作沖動作出高品格的作品。在討論蒲永昇畫水時蘇軾講到“王公富人，或以勢力使之，蒲永昇嬉笑舍去，遇其欲畫，不擇貴賤，頃刻而成?！贝颂幩v蒲永昇作畫不受金錢勢力的拖累，不在自身無意愿時強(qiáng)行作畫，全依本心，保持了純粹用“意”?！耙狻钡某霈F(xiàn)是自然而然的，它來源于作畫者思想情感，順其自然便可抒發(fā)。《跋文與可墨竹》中講“與可曰吾乃者學(xué)道未至，意有所不適，而無所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也?！碧K軾隨后說道“與可之病亦未得為已也，獨不容有不發(fā)乎？” ?有了成熟的“意”胸中便有可畫，順了這“意”方可自然而然作出作品。蘇軾說孫知微：“營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成?！北闶窃凇盃I度”之中，在畫“意”推動下獲得了靈感，畫便如高山流水般自然作成。

在《書蒲永昇畫后》中蘇軾評孫位畫“水”是“始出新意”的，出“新意”是蘇軾評孫位的作畫特征，即作品要有所創(chuàng)新。“新意”在蘇軾的書論中有更加系統(tǒng)的討論，從“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”?的積學(xué)而通神，到“我書意造本無法，點畫信手煩推求”?的不拘成法而自出新意，蘇軾論要出“新意”需經(jīng)歷從積累到自然運用的過程。就如不讀萬卷書就沒有創(chuàng)新的土壤一樣，作畫也需要勤奮的練習(xí)和對所畫事物的充分觀察與體悟。蘇軾對于“新意”的追求是貫穿其書畫思想當(dāng)中的。在畫論方面，《書吳道子畫后》中就明確的贊“出新意于法度之中”是吳道子從眾畫家中脫穎而出的一條重要特征。蘇軾不僅在書畫討論中堅持出“新意”，更在自身的實踐當(dāng)中求“新意”。而這種“擺脫束縛，率爾會真”的特征，便是出“新意”所要依靠的性情品格。在畫“水”方面，蘇軾常用出“新意”來評價贊美格調(diào)高的畫家。蘇軾在《跋蒲傳正燕公山水》中說：“畫以人物為神……山水為勝，而山水以清雄奇富、變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，燦爛日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也?！?是說畫山水要能反映出地勢險峻，要能表現(xiàn)清麗、雄偉、奇特、宏富的景象，和展現(xiàn)出變化無窮的形態(tài)是最難的。燕公作山水渾然一體自然而成，能燦爛鮮明而不斷創(chuàng)新，已經(jīng)不被畫工的法則、規(guī)矩所束縛了?？梢?，蘇軾對于出“新意”的作畫要求在不受束縛之上，進(jìn)一步的將其與詩的風(fēng)格特點相合。就如蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中說的：“詩畫本一律，天工與清新?！?畫需像詩一樣，要追求自然清新之格調(diào)，超越要求形態(tài)相似的畫工法則。

注釋：

①孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第六十八卷，第2144頁。

②孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第六十六卷，第2069頁。

③（宋）郎曄注：《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》，《四部叢刊初編》，上海：商務(wù)印書館，1989年，第六十卷。

④孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第367頁。

⑤（清）王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局， 1982年，第二十九卷， 第1522頁。

⑥孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第七十卷，第2210頁。

⑦（清）王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，卷二十九，第1522頁。

⑧（清）王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，卷二十九，第1522頁。

⑨（清）永瑢、紀(jì)昀等編纂：《影印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1982年，第八一二冊，第551頁。

⑩（清）永瑢、紀(jì)昀等編纂：《影印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1982年，第八一二冊，第551頁。

?（清）永瑢、紀(jì)昀等編纂：《影印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1982年，第八一二冊，第479頁。

?孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第367頁。

?孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第四十八卷，第2624頁。

?孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第365頁。

?孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第365頁。

?葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第237頁。

?孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第七十卷，第2218頁。

?孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第三十三卷，第1772頁。

?（清）永瑢、紀(jì)昀等編纂：《影印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1982年，第八一二冊，第327頁。

?（清）永瑢、紀(jì)昀等編纂：《影印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1982年，第八一二冊，第479頁。

?葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第312頁。

?孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第七十卷，第2209頁。

?（清）王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982 年，第六卷，第235頁。

?（清）王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982 年，第十一卷，第542頁。

?孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第七十卷，第2212頁。

?（清）王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，卷二十九，第1522頁。

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[1] （清）永瑢，紀(jì)昀等.影印文淵閣四庫全書[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1982.

[2]（清）王文誥輯注.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，1982.

[3]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[4]李維武編，徐復(fù)觀撰.徐復(fù)觀文集[M].武漢：湖北人民出版社，2002年.

[5]孔凡禮校注.蘇軾文集[M].北京：中華書局，2004.

[6]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2012年.

[7]葉朗主編.中國美學(xué)通史·宋金元卷.南京：江蘇人民出版社，2014.

作者簡介：

趙曉晴，女，漢族，吉林人，碩士，中山大學(xué)，美學(xué)。