孫新媛

【摘要】 《牡丹亭》與《長(zhǎng)生殿》是中國(guó)四大古典戲劇之二，同樣是我國(guó)戲曲史上浪漫主義的典范，二者有很多相同抑或不同之處，二者的對(duì)比研究可以再現(xiàn)古典戲曲的美，對(duì)之后的戲曲創(chuàng)作給予借鑒，因此，從《牡丹亭》與《長(zhǎng)生殿》問(wèn)世以來(lái)就有過(guò)很多人把它們放在一起比較，主體思想的比較，“至情觀”的比較，情節(jié)結(jié)構(gòu)的比較，等等，而本文試從文化影響力角度、作品藝術(shù)價(jià)值角度、作品寫(xiě)作角度，依次選取文化沖擊力、女性形象的塑造、作品呈現(xiàn)方式三個(gè)方面來(lái)展開(kāi)《牡丹亭》與《長(zhǎng)生殿》的對(duì)比研究。

【關(guān)鍵詞】 《牡丹亭》;《長(zhǎng)生殿》;對(duì)比研究;文化沖擊力;文化影響力

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）25-0027-02

一、文化沖擊力的對(duì)比

（一）“新”的“思想高度”

《牡丹亭》與《長(zhǎng)生殿》中的部分唱詞成為絕唱，感人至深，這離不開(kāi)唱詞中深厚的文化基因和思想內(nèi)涵，其帶來(lái)的文化沖擊力對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代甚至于現(xiàn)當(dāng)代都是巨大的。

而“新”的思想高度是構(gòu)成文化沖擊力的重要方面，“新”強(qiáng)調(diào)作者的思想高度是超越時(shí)代，有強(qiáng)大生命力的，《牡丹亭》與《長(zhǎng)生殿》一個(gè)是沉悶社會(huì)里的反叛，一個(gè)是帝王之家的“例外”，兩者都以“情”為核心和主線，但筆者認(rèn)為《牡丹亭》的“情”不僅僅是“愛(ài)情”，更是一種人性，是一種渴望解放，渴望自由的人性，它是愛(ài)欲與“文明”的沖突之產(chǎn)物，這里的“文明”是明代的各種禮教，理學(xué)觀念;這樣的認(rèn)知和思想高度在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代不可不謂是新的突破。 而《長(zhǎng)生殿》的“情”則是符合時(shí)代道德觀念的，相比于《牡丹亭》的性質(zhì)就顯得尤為不同，但是其珍貴之處在“帝王之家”的“絕無(wú)僅有”上，這份“情”在當(dāng)時(shí)的社會(huì)階層尤其是帝王身上幾乎是不存在的，自古帝王多情，妃子亦眾，專寵也只是一時(shí)片刻之事，對(duì)一人有過(guò)“余生都是你”的愛(ài)情的還是不多見(jiàn)的，其思想深度體現(xiàn)在它全篇展現(xiàn)的是一個(gè)動(dòng)亂殘破年代里的愛(ài)情該如何存在的問(wèn)題，唐玄宗選擇為江山而放棄摯愛(ài)，這舉動(dòng)符合時(shí)代需要，卻也少了些“雖千萬(wàn)人，吾往矣”的感動(dòng)，這也是造成他悲劇的原因所在，飽含他對(duì)愛(ài)情，社會(huì)乃至人生的幻滅之感，這其中的思想高度大多是這個(gè)時(shí)代所不具備的，故而有文化沖擊力。

因而，兩部作品在思想高度方面的文化沖擊力是不同的，但對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代產(chǎn)生的影響同樣巨大而深刻。

（二）“新”的“愛(ài)情觀”

《牡丹亭》中的愛(ài)情是“一見(jiàn)鐘情”也是“一生鐘情”，他和她攜手并肩，共同經(jīng)歷風(fēng)雨、生死，卻依舊不改初心，即便柳夢(mèng)梅不確定眼前的人是人是鬼，但他沒(méi)有懼怕，沒(méi)有放棄，而是選擇與這位“鬼”共渡難關(guān);其次，這位男主角不同于以往書(shū)生，“獲取功名就拋妻棄子”的形象，他甚至是反其道而行，為了愛(ài)情寧愿丟失功名，甚至是搭上自己的性命，他也要守著自己的“初心”——與麗娘在一起，杜麗娘也一改傳統(tǒng)劇本里的“淑女”形象，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)抗?fàn)幍降祝踔劣跔奚约旱纳?，這樣的愛(ài)情固然理想化，卻讓當(dāng)時(shí)的讀者有著極大的感觸和共鳴。因此，這樣“新”的“愛(ài)情觀”足夠超越時(shí)代。

《長(zhǎng)生殿》中的愛(ài)情雖也惹人艷羨，但它不全是“一生一代一雙人”的愛(ài)情，相比《牡丹亭》，這份愛(ài)更加復(fù)雜，楊貴妃愛(ài)李隆基，但也含“占有”的成分，她與梅妃，與虢國(guó)夫人爭(zhēng)風(fēng)吃醋，展現(xiàn)自己的“善妒”，她把帝王的寵愛(ài)當(dāng)作晉升之階，使得全家人受惠，但更讓人感動(dòng)的是，楊貴妃和唐玄宗的愛(ài)情是知己般的愛(ài)情，他們共同譜寫(xiě)霓裳羽衣曲，一個(gè)舞，一個(gè)鼓，相互欣賞，相互傾慕;他們之間也是平等的，是不囿于階層的愛(ài)情，玄宗在貴妃死后不是索性棄之，去尋找新歡，而是對(duì)楊妃日夜翹首以盼，即便早已天人永隔，從中可見(jiàn)玄宗拋卻等級(jí)，早把楊妃當(dāng)作知己摯愛(ài)，這份“平等”的愛(ài)情觀更是“沖擊”了當(dāng)時(shí)那個(gè)男尊女卑的時(shí)代;其次是建立在相互奉獻(xiàn)之上，楊貴妃身死毫無(wú)怨言，只因?yàn)樗乃滥茏屝凇矮@益”，在得知自己需要以自盡換取玄宗無(wú)礙，她毫不猶豫，她死而無(wú)憾，這樣的行為亦為李揚(yáng)愛(ài)情的忠貞注解。

因此，兩部作品中不同，但“全新”的愛(ài)情觀給那個(gè)時(shí)代注入了強(qiáng)大的文化沖擊力。

二、女性形象塑造的對(duì)比

（一）豐富性對(duì)比

從數(shù)量上看，《長(zhǎng)生殿》中的女性形象數(shù)量多，卻非豐富多樣，大多都是后宮妃嬪，最典型的虢國(guó)夫人，梅妃，楊貴妃，其性格特征也大多具有一致性，談不上豐富，而《牡丹亭》中的女性形象與之相比就更為豐富多彩，而且部分具有“超越時(shí)代”的特點(diǎn)，其中包括杜麗娘，一個(gè)溫婉賢淑，不甘再做“傳統(tǒng)淑女”的自由女性形象;春香，一個(gè)性格純真，天真爛漫，相比于麗娘的含蓄更加大膽也勇敢的女性形象;麗娘的母親，一個(gè)固執(zhí)守舊，為傳統(tǒng)道德，理學(xué)觀念綁架的女性形象;其中，三個(gè)女性可以說(shuō)是代表了女性解放的三個(gè)階段，麗娘的母親代表了最初也是最廣大的傳統(tǒng)女性，堅(jiān)持做傳統(tǒng)舊道德的捍衛(wèi)者，一味“守舊”，而春香，是一個(gè)“過(guò)渡”階段，雖然她也有著不為保守，陳舊思想束縛的觀念，卻也僅僅止步于此，她只是沉醉于“自然”，僅僅“觀賞”和“贊美”，缺乏對(duì)現(xiàn)狀的醒悟與深思;而麗娘則不同，杜麗娘的眼界最為開(kāi)闊，她代表女性解放的“高潮階段”，同樣面對(duì)“一池春色”，她懂得去反思自己的婚姻，懂得思考關(guān)于人性的問(wèn)題，懂得反抗自己的命運(yùn)，是一個(gè)渴望“自由”，渴望“解放”的“新”女性形象。三位同時(shí)代卻不同思想的女性形象，象征不同階段的女性，極大地豐富了《牡丹亭》，也使得該作品更加耐人尋味。

（二）獨(dú)立性對(duì)比

相比《長(zhǎng)生殿》中的楊玉環(huán)，《牡丹亭》中的杜麗娘在獨(dú)立性上仍有不及，麗娘雖有著超前的思想，卻會(huì)因?yàn)槠鸪醯膼?ài)情不得志抑郁而終，相比楊玉環(huán)，她缺少了行動(dòng)力，也就在獨(dú)立性上弱于前者。其實(shí)楊玉環(huán)本身是無(wú)法與獨(dú)立性掛鉤的，這與楊玉環(huán)“貴妃”地位與時(shí)代特征有著很大關(guān)系，在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，楊玉環(huán)本就是地位弱于男子的“女性”再加上要與天子相伴，她就更是被打上了“附屬品”的標(biāo)簽，但也正是這樣的“背景”才彰顯了她的“獨(dú)立”。她沒(méi)有一味依從唐玄宗，她展現(xiàn)她善妒的一面，不顧后果地拆穿玄宗與梅妃、即便是自己的姐姐，也絕不允許和自己搶丈夫，也正是這份妒忌，讓讀者看到她骨子里的“獨(dú)立”，她寧愿與玄宗“翻臉”，兩次被玄宗“驅(qū)逐在外”，也要堅(jiān)定地獲取玄宗的愛(ài)，她要求這份愛(ài)不僅唯一而且平等，不僅如此，在“密誓”一折中，楊妃還與玄宗互相傾吐誓言，這種絕不會(huì)發(fā)生在“帝王之家”的情景就這樣上演，足以證明楊玉環(huán)心中一直懷有“平等思想”，她是獨(dú)立的，因?yàn)樗壑械淖约菏且托谡驹谝黄鸬?，也正是這樣獨(dú)立的楊玉環(huán)成了盛唐的“經(jīng)典”。

所以，兩部作品在女性形象的塑造上還是有很大差異的，但卻同樣留下不可磨滅的藝術(shù)價(jià)值。

三、作品呈現(xiàn)方式的對(duì)比

（一）風(fēng)格——浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義

在作品風(fēng)格的選用上，《長(zhǎng)生殿》浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，形成詩(shī)歌抒情上回環(huán)往復(fù)的特點(diǎn)，前半部分采用現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，細(xì)致逼真地再現(xiàn)玄宗時(shí)期唐王朝的生活圖景與帝妃之間的愛(ài)情故事，后半部分則以浪漫主義為基調(diào)，內(nèi)容大多虛構(gòu)，陰陽(yáng)兩界交叉，人、神、鬼互動(dòng)，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織，寄托和抒發(fā)了作者對(duì)李揚(yáng)愛(ài)情專一忠貞的贊美和歌頌;《牡丹亭》則以浪漫主義為主貫穿全篇，全文理想化色彩鮮明，女主人公杜麗娘穿梭于陰陽(yáng)兩個(gè)世界，經(jīng)歷起死回生;男女主更是于夢(mèng)中相見(jiàn)、相知、相愛(ài);前后情節(jié)亦在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中切換自如;結(jié)局也是如期待般完美的大團(tuán)圓式，等等無(wú)一不具有浪漫主義的理想化色彩。

（二）手法——對(duì)比與象征

《長(zhǎng)生殿》善用對(duì)比手法，文中有三組對(duì)比：民間與朝廷的對(duì)比、忠志之士與奸臣小人的對(duì)比，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)比;三組生動(dòng)且合理的對(duì)比，將盛唐時(shí)期的興衰榮辱、帝妃之間的浪漫愛(ài)情刻畫(huà)地細(xì)致感人?！赌档ねぁ分懈嗟膭t是象征手法的運(yùn)用，如皂羅袍中“錦屏人忒看這韶光賤”，“錦屏人”象征的就是為傳統(tǒng)倫理道德所縛至深，缺乏新思想，新觀念之人;“江兒水”中“這般花花草草由人戀”中花花草草成雙出現(xiàn)，象征杜麗娘的自由戀愛(ài)的觀念，“牡丹雖好，但春歸怎占的先”則象征一種人人平等的思想，“富貴的占有者”牡丹即便濃艷富有，可是在愛(ài)情方面卻不見(jiàn)得也占盡先機(jī)。

四、結(jié)論

《牡丹亭》與《長(zhǎng)生殿》在文化沖擊力方面、女性形象的塑造方面、作品呈現(xiàn)方式的選用方面都有差異，但正是這樣的差異讓兩部作品有了不同特征和色彩的美，“新”的愛(ài)情觀，“新”的思想高度給作品注入不同的新鮮血液，讓讀者眼前一亮;豐富性與獨(dú)立性兼具又各有差異的女性形象給作品增添不同色彩;作品呈現(xiàn)方式的選用不同也給戲劇展現(xiàn)帶來(lái)不同的效果和影響?？傊?，二者的對(duì)比研究讓大家看到不同作品帶來(lái)的不同形式，不同風(fēng)格的戲曲魅力，對(duì)戲曲的研究也可以為以后的戲曲創(chuàng)作提供借鑒，期待未來(lái)有更好更精良的戲曲作品出現(xiàn)。

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