王嘉楠

【摘要】 劉震云是一個語言天賦很高的作家，其小說的魅力很大一部分來自語言。20世紀80年代以來他的語言雖然也經歷了一些變化，顯示出豐富性和多樣性，但也有一些極具個人特色的部分在長久的創(chuàng)作中“變中未變”。本文對其帶有現(xiàn)代特點的白描的使用方面進行了試析。

【關鍵詞】 劉震云;小說;語言;白描

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）31-0011-03

評論家陳曉明談到劉震云時指出：劉震云是屬于那種對生活有特殊切入點，并很快就形成自己獨特風格的作家。當我們在品讀劉震云作品的時候，往往會覺得似曾相識，但是如果仔細尋找雷同之處，卻又并無所得。在我看來，造成這種錯覺的一個主要原因，就是劉震云對白描手法的運用和改造。

一、傳統(tǒng)白描與新白描

白描原是中國畫的一種技巧。這種畫法只用黑線來勾勒物象，以形象本身簡潔的特征喚起讀者聯(lián)想，突出神韻。這種繪畫手法運用到小說中形象的描寫上，就是抓住描寫對象的特征，用寥寥數(shù)筆寫出形象來。魯迅先生曾說：“白描卻沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”

白描的藝術在我國古代的優(yōu)秀文學作品當中就已經多有體現(xiàn)。兩漢時期的漢樂府詩、魏晉時期的陶淵明詩等等，我們都可以從字里行間尋到白描簡潔但傳神的痕跡。及至宋代，蘇東坡的作品中也有所展示。例如蘇東坡悼念亡妻之詞《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡?！闭自~的寫景、記事、抒情，均以白描為主。

而轉入明清時期，應文學的需求，文學的形式得了豐富，從早期的詩詞曲進而擴展到小說話本，白描的運用就變得更加純熟。例如，《水滸傳》《紅樓夢》等一系列古典小說作品就繼承和發(fā)展了中國文學語言白描傳神的傳統(tǒng)，作家在作品中并不賣弄炫耀辭藻的華美，也不追求故事場景的過渡描繪。它是“用簡潔、精練的文字， 通過粗線條的大筆勾勒和工筆細描相結合的手法，賦予描寫主體以可感的外在形態(tài)，為揭示其性格、氣質、感情提供血肉之軀?！?/p>

五四新文學運動以后，西方文學傳入我國，傳統(tǒng)古典小說的說故事模式已經不能夠滿足讀者的需求，因此在西方文學影響下，中國的文學也開始了由古代至現(xiàn)代的轉變?？梢钥吹?，現(xiàn)代文學中的許多作品的敘述結構十分多元，作家在寫作時不僅僅只是單純地敘述一個或幾個故事，而是開始著重刻畫人物的心理、塑造人物的形象、表現(xiàn)人物的命運。小說的語言也不再是粗陳的概括，而是開始精雕細節(jié)，強調逼真細膩。但是對西方的敘事和描寫方式的借鑒并不意味著對古典文學當中白描等手法的摒棄，西式的文學敘述縱然能讓讀者在細節(jié)中感受到人物形象的真實、故事場景的豐富，但是一旦過于追求這種細節(jié)就會讓作品變得繁瑣拖沓，過于單一的語言模式也同時會導致讀者的審美疲勞。

因此，魯迅、趙樹理等作家開始了新的探索，既照顧到現(xiàn)代小說的敘事需要，又在作品當中借鑒加入了傳統(tǒng)白描簡約直白、使人耳目一新的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造了一種新的白描。而劉震云小說當中的白描式語言就正屬于這種“新白描”。

二、劉震云小說中的傳統(tǒng)白描

在劉震云早年的小說作品當中，他的語言就已經凸顯出了白描式的簡潔、干練。在這一時期，他的小說語言大多是既有描寫又有敘述，就是并不刻意去描繪出長篇大套的人物情態(tài)，但是能通過一兩個表現(xiàn)人物行為動作的詞匯精準地明確想表達的意思。

例如，在《單位》第六章中寫女小彭和小林說笑冷落了女老喬，于是“女老喬更氣，一邊自己收拾廢紙，一邊把簍子摔摔打打的”。一個“摔摔打打”就把女老喬那副憋著氣蹲在地上收拾廢紙的狀態(tài)給精準地還原了出來。而在之后的《官人》《官場》《一地雞毛》等一系列作品當中，劉震云對這種簡潔語言的運用就更加趨于純熟，不僅只是在簡寫人物動作情態(tài)這一方面更加得心應手，而且在這個基礎上又開始了對敘事的探索，即除了敘述故事因果以外極少加入其他的內容，由語言的簡略變成了敘事的簡略。

例如，《一地雞毛》中寫主人公小林，圍繞小林這個典型化小人物的線索只有兩條，一是家庭生活中的矛盾，二是單位工作中的尷尬。而《故鄉(xiāng)天下黃花》等“故鄉(xiāng)系列”則大量使用人物對話，故事的發(fā)展情節(jié)主要靠人物對話來推動，作者本人則只負責旁白，介紹人物背景，這種敘述和布局就與古代白話小說有許多相似之處。

例如在《故鄉(xiāng)天下黃花》中，寫李清洋李冰洋兄弟出逃之后獲救，給李小武說“李文武怎么被手榴彈砸死，死后怎么被野狗撕吃，怎么挖地三尺，怎么把一家十幾口子趕到南小院馬棚里，嫂子周玉枝怎么生孩子，十幾天的孩子也差點被人折騰死，他們又怎么被人吊打，最后又怎么出逃……”作者原原本本列出了“發(fā)生了什么事”，但是這些事件里的人是生是死，這些事是讓人悲痛欲絕還是心驚肉跳，都與作者無關。作者負責的就是簡潔、干凈，并且不摻雜任何觀點的復述。

顯而易見的是，劉震云并沒有在已有的基礎上放棄對語言和敘述方式的繼續(xù)探索，而這種探索在他新時期的作品當中，特別是在《一句頂一萬句》當中，得到了更加豐富的體現(xiàn)。

孟繁華在談到劉震云新世紀小說創(chuàng)作時指出：“大概從《我叫劉躍進》開始，劉震云已經隱約找到了小說講述的新路徑，這個路徑不是西方的，當然也不完全是傳統(tǒng)的，它應該是本土的和現(xiàn)代的。他從傳統(tǒng)小說那里找到了敘事的‘外殼’，在市井百姓、引車賣漿者流那里，在尋常人家的日常生活中，找到了小說敘事的另一個源泉。”他認為，在這一點上“劉震云與賈平凹異曲同工，雖然兩人的路徑不同，但隱含其間的追求大體相似。賈平凹在繼承傳統(tǒng)時更多的是文人趣味”，而劉震云的“《一句頂一萬句》沒有《高興》的浪漫或文人氣，它確實更接近《水滸傳》的風范或氣韻”。

在《一句頂一萬句》中發(fā)現(xiàn)，劉震云在原來的語言模式上進一步發(fā)揚了從簡的敘事特點，繼續(xù)用勁道干練的語言寫人狀物。小說語言中原本應有的描寫部分被大大地減少了，取而代之的是大量的敘述。劉震云并不再像之前的作品當中那樣留出專門的時間去描寫特定人物、介紹故事背景，他把這種原本應該偏向于靜態(tài)的場面描寫、人物描寫通通忽略了，把他們融入到了事件的發(fā)生當中。換而言之，就是不再留給讀者“喘氣兒”的時間來先看看故事開始的場地或者介紹一下故事發(fā)生的當事人，而翻開小說撲面而來的就是緊湊的故事發(fā)展，在快節(jié)奏的故事進行過程當中“緊趕慢趕”地給讀者把故事的主角配角、他們之間的恩怨情仇簡要地說上兩句。例如，小說上部的第七節(jié)寫老曾娶續(xù)弦，“三月初二下的聘禮，三月十六就要過門”。一般來講，下聘和過門中間的這十四天應該是整個婚禮的準備和進行時間，正是該有描寫的部分。但是這本該有大段描寫的場面、環(huán)節(jié)被劉震云處理成兩個分句一筆帶過，并不停下來講婚禮如何如何，親朋好友如何如何，整個過程是一直在進行當中的，是一個動態(tài)的過程，重頭戲放在過門之后的楊百順如何見新師娘、新師娘如何過日子上。唯一提到的“楊百順盼三月十六”，這個心理狀態(tài)的主人公還并不是新郎老曾或者新師娘中的任何一個，而是整段小說的主人公楊百順。就是這種對場面和人物描寫的弱化，對與故事主線無關的旁枝末節(jié)極其干凈的省略和處理，反而給人一種沒有距離感的、和諧自然的氛圍。

除了敘事布局上的進一步改造，這部小說在之前的簡練描寫的基礎上更注重突出描寫對象的特點，即抓住描寫對象的與眾不同之處，并且加以放大和夸張。這一傾向與中國古典傳統(tǒng)小說比較相似，與強調客觀準確的現(xiàn)代小說則有明顯的不同。例如，寫人物肖像時只抓住人物的一兩處主要特點加以復現(xiàn)，并不贅述?！八谓夥湃耸?，但臉盤子大，國字形;臉大嘴也大，卻不大說話。”“老朱是個胖子，鯰魚嘴，能說會道;人一胖，說話聲音就高;老朱脾氣又暴，得理不讓人?！彪m然三言兩語就把人物特征交代了出來，但是給讀者的印象卻是深刻的。人們所熟知的這種能夠在人物描寫上給讀者一種畫面立體感的作家還有馮驥才，但是顯然，與在描寫中喜歡“加入大量清新的比喻”的馮驥才相比，劉震云的描寫更簡潔，更直接。

另外，除了寫人物肖像凸顯神似，這部小說中的人物性格描寫也不再是直接的點評，而是通過人物的日常小事來反映。例如小說下部第九節(jié)中寫宋解放的媳婦老朱“脾氣暴，得理不讓人”：“家里大到要蓋房子，兩個兒子娶媳婦，小到家里要買個壇子腌鴨蛋，買啥樣的壇子，鴨蛋腌多少個，全由老朱做主?！鄙踔劣谝驗閮蓚€兒媳婦進門之后，“在家里做了半輩子主，突然無處說話，說話也無人聽，老朱氣病了?！?/p>

三、劉震云小說作品中的新白描

雖然在劉震云小說作品中找到了許多白描的痕跡，也在他不同時期的作品中找到了他在作品中不斷改進探索的過程，但這些也僅僅可以證明他的作品風格與傳統(tǒng)白描手法十分相近，如果說他的語言就是白描，這樣是不嚴謹?shù)摹?/p>

與魯迅、趙樹理等作家類似，劉震云也是對傳統(tǒng)的白描手法進行了一定程度的改造，既照顧了現(xiàn)代漢語的需要，又保留了傳統(tǒng)白描的一些特點。以《一句頂一萬句》這部作品為例，他的小說語言與傳統(tǒng)的白描手法也是有著顯而易見的區(qū)別的。

例如，雖然可以看到劉震云小說作品中的語言也是簡潔概略的，但是使用的語言是現(xiàn)代的，敘述的事件、描寫的場景生活也都是現(xiàn)代的，整個的敘述都是帶有現(xiàn)代特征的。如前文所提到的，這種結合方式使他的作品語言既帶有古代白描的簡約干脆，同時也是照顧了現(xiàn)代漢語的需要，是周密而細致的。與古典小說單線式的敘述不同，劉震云小說作品當中的描述方式是十分靈活的，在講述一個故事時使用了多樣的敘述方式，布置的時間線也是多元化的。

舉例來談，《水滸傳》中講林沖上梁山，布置的情節(jié)先是林沖誤闖白虎堂被刺配滄州，然后經歷了風雪山神廟、火燒草料場，從此開始被“逼反”，一步一步上了梁山。雖然在林沖的故事主線進行的同時也摻雜了例如魯智深鬧野豬林、與柴進相識棒打洪教頭等等一些情節(jié)，但無可辯駁的是，這里采用的敘述方式都是順敘，故事主線在嚴格按照時間順序推進的同時沒有任何與之相關的其他人物事件的加入，故事的敘述是單一的。從這個角度來看，劉震云的小說作品中的布置就顯然要靈活得多。首先在時間方面，不只有順序，還較多地使用了插敘、倒敘，敘事的角度也是多樣的。而最能證明這一點的作品就是《一句頂一萬句》。在這部作品當中，雖然主線依然是楊百順和宋愛國，但是在主線之外，劉震云添加了許多其他的內容。例如，在講述楊百順的過程當中提到老裴、老曾等與他相關的人物時并不是一筆帶過，而是就勢插入這個人物的主要經歷。這樣一來，主線依然是清晰的，整個故事并沒有因為插入的環(huán)節(jié)而變得模糊，但是人物和作品整體都是立體而豐滿的。這樣的改造很大程度上改變了傳統(tǒng)白描那種雖然簡略清新但時顯枯燥的模式，能夠在人物與故事場景的描寫上展現(xiàn)多層次多角度的變化，使描寫的對象變得更加立體。

除了布局上的多樣化，單獨就語言來講，劉震云小說語言雖然簡潔，但不是像古典小說語言那樣簡單。同樣以《水滸傳》為例，作品中多動作、語言的描寫，少有帶評論意義的句子，但一旦需要評論就是簡練直白的，表達的意思也是干脆直接的。例如公孫勝正策劃劫取生辰綱卻突然被人揪住，嚇了一跳：“機謀未就，爭奈窗外人聽;計策才施，又早蕭墻禍起?！鼻鞍刖渲v被人聽了謀劃，后半句講不知道會有什么禍事，兩個半句表達的意思是一致的，各自的因果關系也都是清楚的。但反觀劉震云的小說作品，雖然語言也是簡潔干凈的，但表達的意思卻十分多樣，邏輯關系也都是復雜的。

以《一句頂一萬句》下部第九節(jié)中的一句為例：“說是斷了來往，其實沒斷，只是來往時不讓牛愛香知道;牛愛香也睜只眼閉只眼，佯裝不知;但牛愛香與老宋兒子兩家，徹底斷了來往?！睅讉€短句組成一個復句，但是第一個短句中就包含了一個轉折，第一個短句與第二個短句之間又包含了順承的關系，組合起來，前半段與后半段又是一個大的轉折。像這樣的包含復雜邏輯但是整體卻干脆簡練的句子，在文章當中隨處可見。例如“恰恰是身邊沒朋友，才把這個遠道來的人當朋友呢;這個遠道來的人，是不是朋友，還兩說著呢;只不過借著這話兒，拐著彎罵人罷了。”與讀傳統(tǒng)白描的那種可以即讀即懂的接受性相比，劉震云小說的語言顯然是需要斟酌和思考的。劉震云的小說語言只包含了傳統(tǒng)白描構造句子時顯現(xiàn)在字面上的簡練和干脆，在邏輯方面卻大多隱藏或重疊了一部分內容需要讀者根據(jù)不同的語境自行理解，這也正體現(xiàn)了劉震云筆下這種新白描照顧到了現(xiàn)代漢語的新的需要。

四、小結

語言是小說的重要構成因素。作為作家藝術風格的重要載體，它往往代表著一個作家的創(chuàng)作風貌。作為一個新寫實作家，劉震云在描繪現(xiàn)實生活的同時也一直進行著對語言的探索。在長久的探索當中，有一些特色是從始至終都沒有發(fā)生改變的。而本文正是對劉震云小說作品當中白描特色進行了試析。

綜上，本文先明確了傳統(tǒng)白描的特征，繼而提出劉震云小說作品中的白描屬于一種經過了魯迅等作家改造的新白描，并通過列舉《水滸傳》中的相關內容和劉震云小說作品中的內容來進行了對比。雖然也帶有傳統(tǒng)白描簡潔干練的特征，但劉震云小說作品中的白描更具有現(xiàn)代性，體現(xiàn)了極其豐富的現(xiàn)代漢語特色。

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