【摘要】 石濤山水畫作為清朝改革派的代表作品，后人對(duì)其研究很多。倪瓚作為元四家之一，其山水畫及其款識(shí)獨(dú)樹一幟。本文為“探析石濤與倪瓚山水畫款識(shí)異同”，深入分析石濤山水畫的款識(shí)與倪瓚的獨(dú)特性。

【關(guān)鍵詞】 石濤;倪瓚;山水畫;款識(shí)

【中圖分類號(hào)】J22? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）41-0070-02

據(jù)記載，早期的中國(guó)畫的款識(shí)更多是一種解釋說明的作用，或者是簡(jiǎn)單地記錄作者及時(shí)間，而隨著中國(guó)畫款識(shí)的發(fā)展，文人畫的盛行，款識(shí)與畫面更多地呈現(xiàn)出來一種相輔相成的作用。

方薰在《山靜居畫論》中說：“畫由題而妙，蓋映帶相須者也?！边m當(dāng)?shù)目钭R(shí)能使得畫面更加妙趣橫生。當(dāng)然，款識(shí)與畫面本就存在著相得益彰的關(guān)系。正如沈顥在《畫麈》中所說：“題與畫互為注腳，此中小失，悉啻千里?！笨钭R(shí)與畫面是相互補(bǔ)充說明，相互闡述依存的一種關(guān)系?？钭R(shí)與畫面之間的關(guān)系若是處理得不和諧，會(huì)對(duì)整個(gè)畫面有所影響。款識(shí)的豐富使得中國(guó)畫更加的多元化。這樣的發(fā)展讓觀者與作者有更多思想上的交流。與此同時(shí)，對(duì)于作者本身而言，款識(shí)的豐富可以體現(xiàn)他的綜合素養(yǎng)，更大地提升作品的藝術(shù)格調(diào)。

石濤（1642—1707），清“四僧”之一，姓朱，名若極，是明皇室靖江王的第十世孫。為了避難而進(jìn)入了佛門，法名原濟(jì)，號(hào)石濤，又號(hào)大滌子、苦瓜和尚、清湘老人、瞎尊者、零丁老人、支下人等。

用張式《畫譚》里的話來概括石濤山水畫的款識(shí)與畫面關(guān)系特點(diǎn)是再合適不過了，“題畫須有映帶之致，題與畫相發(fā)，方不為羨文。乃是畫中有畫，畫外之意 ?！笨钭R(shí)與畫面相互襯托、相互照應(yīng)、相互關(guān)聯(lián)，畫面上有款識(shí)，同時(shí)固定的款識(shí)也是存在于固定的畫面上，使得畫面與款識(shí)融為一體，增加了畫面意趣的同時(shí)還可以體現(xiàn)作者個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)。

石濤的山水畫的款識(shí)表面上看似毫無規(guī)律可言，既沒有固定的畫面位置，并不全似前人所說款識(shí)須落在畫面中留空的一邊，從而達(dá)到以助畫勢(shì)的效果。石濤畫面中的款識(shí)也沒有固定的書體，與畫論所謂的“意筆用草，工筆用楷”也頗有迥異，他會(huì)在寫意的畫面中題細(xì)膩的楷書，也會(huì)在用筆工整的畫面中書寫行草書。石濤是一個(gè)善于書寫的畫家，他款識(shí)的字體也極其的豐富，不拘泥于一種字體，同時(shí)也與他風(fēng)格獨(dú)特的畫面和諧。當(dāng)然，石濤也沒有固定的款識(shí)內(nèi)容，石濤的款識(shí)中不僅僅有他的一些生活瑣事，也有他的繪畫心得，而石濤自己的詩詞或是借古人的詩詞抒情的款識(shí)也是不少的。石濤有趣的款識(shí)數(shù)不勝數(shù)，而這些看似雜亂無章毫無規(guī)律的款識(shí)，卻與石濤的畫作極其的和諧?！拔岬酪灰载炛背鲎浴墩撜Z》，后來，石濤借此來論畫，石濤用“一畫”來貫通所有的畫。其實(shí)，借此來評(píng)論他的款識(shí)也是恰如其分的。石濤的山水畫款識(shí)與畫面的關(guān)系無法用固定的方程式來進(jìn)行解讀，它是由一個(gè)點(diǎn)散發(fā)出來的，從而連接著每一幅看似迥異不同的作品，這個(gè)點(diǎn)便是款識(shí)與畫面關(guān)系的和諧性。“法自畫生”，出自石濤的《畫語錄》，用來說明我們?cè)谧约豪L畫中種種的法度并不是從古人那里按部就班地抄到自己的畫面，也不是完全按照大自然的形態(tài)。而是由繪畫者本身，從這張畫或是從自己的本心出發(fā)而得到的角度所產(chǎn)生的意象。

石濤山水畫款識(shí)的經(jīng)營(yíng)位置大致是遵循著古人的規(guī)矩，正如鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中所提到的“空天書空，壁立題壁”。石濤山水的款識(shí)也是如此，然而與前人不同的是，石濤的款識(shí)的經(jīng)營(yíng)位置有大量的作品是按照畫面的構(gòu)圖走勢(shì)而定，如《溪岸幽居圖》，這幅便是石濤典型的代表作。畫面中款識(shí)題寫在了天空中，而在具體的處理上，石濤并沒有選擇刻板的方塊陣型的款識(shí)，而是按照遠(yuǎn)山山頭的參差起伏來處理。這樣的處理方式使得看似循規(guī)蹈矩的款識(shí)有了石濤特有的活潑氣息。同時(shí)也使得款識(shí)與畫面的關(guān)系更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這類作品還有許多。如《松陰聞泉圖》《贈(zèng)士舟筆墨山水圖》等等。

款識(shí)與畫面相互補(bǔ)充，相互闡述，形成附麗成觀之勢(shì)大致是在元代，倪瓚作為元四家之一，不僅在畫的技法上有突出的成就，在畫面的款識(shí)中也獨(dú)樹一幟。沈顥在《畫麈》中稱贊其“迂瓚字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，隨意成致，宜宗”，也有“云林纖塵不染，平易中矜貴，簡(jiǎn)略中精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品”的評(píng)價(jià)。這段話是出自《雨窗漫筆》中王原祁對(duì)倪瓚的評(píng)價(jià)，王原祁稱贊倪瓚的畫是看似平淡簡(jiǎn)單卻有矜貴精彩的地方，這大概是因?yàn)槟攮懺诋嬅嬷袔缀鯖]有多余的筆畫，每一筆都處理得干凈利落。畫面如此，款識(shí)亦是如此。倪瓚在款識(shí)的處理上嚴(yán)格地按照規(guī)矩“如左有高山，右邊空虛，款即在右，右邊亦然”。在倪瓚的畫面中款識(shí)是整整齊齊地存在著，既不會(huì)喧賓奪主，也不會(huì)破壞畫面，款識(shí)的位置大部分都在畫面的天空處，根據(jù)畫面或左或右。在字體上基本都是楷書，倪瓚的書法從隸書入，繼承晉人的風(fēng)度，所以倪贊的楷書字形偏扁，有古意。王概在《芥子園畫傳》中說“至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系文”，根據(jù)王概的評(píng)價(jià)不難推測(cè)出，倪瓚在畫面中的款識(shí)也是十分多的，他的書法和畫面一樣遒逸高雅。和石濤相似的是，他們都是善書的畫家，且畫面與款識(shí)幾乎都保持著一種默契。

《容膝齋圖》是倪瓚晚年作品中的精品。畫面的構(gòu)圖依舊是倪瓚經(jīng)典的三段式構(gòu)圖，畫面的前景是幾塊錯(cuò)落有致的石頭落在長(zhǎng)長(zhǎng)的坡岸上，幾棵樹木蕭疏參差錯(cuò)落，樹木多用枯筆勁挺有力，樹頭枝稍用筆輕盈細(xì)膩，多了些生趣。中景是用寬寬的湖面將讀者的視線延伸到遠(yuǎn)方，也連接著遠(yuǎn)景，幾座遠(yuǎn)山橫于波際。在字體上倪瓚不如石濤的豐富，石濤畫面中的款識(shí)甚至在一張畫面中出現(xiàn)多種字體，而倪瓚則是致力于一種書體，且在楷書上取得自己的風(fēng)格。倪瓚的楷書極具自己的一種巧妙風(fēng)格?！动廁Q文》說：“自隋平陳，中國(guó)多以楷隸相參?！?/p>

從隋朝開始，楷書和隸書這兩種書體便相互融合著使用。在倪瓚的楷書中，豎畫和撇畫多用重的起筆，起筆以切割的方式，“東”字豎畫的起筆，“春”字撇畫的起筆。這樣的起筆可以更方便蓄力。而橫畫和捺腳的起筆則是多用筆尖輕起筆，這兩種筆畫將力量點(diǎn)放在收筆處，如“發(fā)”字的反點(diǎn)，“市”字的橫畫，諸如此類在倪瓚的款識(shí)中比比皆是。

除此之外，在解體上倪瓚用了舒左抑右的方式，在一個(gè)字體中倪瓚大多數(shù)會(huì)舒展左邊的筆畫或是偏旁，而收住右邊的筆畫，例如撇捺組合會(huì)舒展撇，收捺腳。“齋” “今”等字大多如此。倪瓚 的款識(shí)雖為楷書，卻沒有字字獨(dú)立呈分散的之狀?？瑫枰龅阶峙c字之間，筆畫與筆畫之間的相互聯(lián)系。朱和羹在《臨池心解》說：“楷須融洽，行草須分明?！蹦攮懙目瑫秃苋谇ⅲ舷聝蓚€(gè)字之間多有筆斷意連之勢(shì)，如“杏花”二字看似是兩個(gè)毫不相干的字形，但是仔細(xì)觀察“杏”字最后一筆的結(jié)尾有一個(gè)細(xì)微的回勾，不偏不倚地打在了花的第一筆豎畫的起筆處。這不是偶然，倪瓚的款識(shí)中有大量諸如此類的字出現(xiàn)，較為明顯的是“仁中”這兩個(gè)字中間的牽絲稍長(zhǎng)一些，讓我們更直觀地看到字與字之間的連帶關(guān)系。當(dāng)然，在一個(gè)單獨(dú)的字形中，筆畫之間的內(nèi)部連接也是必不可少的，如“寄”第一筆點(diǎn)畫的牽絲連接著第二筆，第二筆收筆處細(xì)微的一個(gè)回勾又轉(zhuǎn)向了橫畫，最明顯的是寶蓋頭里面點(diǎn)畫與橫畫直接用細(xì)絲連接，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎每一筆在收筆的同時(shí)都會(huì)將筆意帶到下一筆的起筆中去。

石濤的楷書款識(shí)有許多學(xué)習(xí)倪瓚之處，例如石濤的《靈臺(tái)探梅圖》便是楷書款識(shí)。石濤這幅作品畫面中以竹子為主，淡墨畫出的竹干竹枝強(qiáng)勁有力，竹葉著以重墨，畫出了葉子的飄逸俊秀，畫面的右邊探出了數(shù)枝的梅花，橫向伸展著，勾勒得幾朵梅花靈動(dòng)有趣。橫向墨梅的出現(xiàn)打破了縱向墨竹向上的勢(shì)，給人以耳目一新的感覺。構(gòu)圖中左邊留下了一片空白，是天然的款識(shí)位置。石濤的《靈臺(tái)探梅圖》的款識(shí)總體而言比倪瓚的書法多了一些隸書的味道，不僅在字形上偏扁，同時(shí)在筆畫上加了許多的類似于隸書的捺腳，如“不”“可”“風(fēng)”等字。但是石濤的書法也采取了和倪瓚一樣的舒左抑右的筆法，比如“夫”“下”等字，“夫”字也是有撇捺組合的文字，石濤在處理上也是舒展了撇畫而抑制捺腳，“下”字也十分有意思，中間的豎不寫在中間，而是靠在了右邊，這樣的處理方式給這個(gè)字形的左邊留下了一定的空間，同樣也是參考了倪瓚的這種規(guī)律。當(dāng)然在筆畫上也有很多的相似之處，石濤書法中的“于”“汰”等字的撇捺和倪瓚書法中的“今”筆畫的弧度都是極為一致。

石濤向古人學(xué)習(xí)，同時(shí)也加入了自己的風(fēng)格。關(guān)松坪認(rèn)為石濤的書法中勁挺的地方像倪云林。關(guān)松坪在其《論石濤》中評(píng)論石濤的書法特點(diǎn)：“其書法也，沉著處則東坡，超逸處則襄陽，勁挺處則云林，樸茂之處，悉由晉帖而得之?！笔瘽瑫钭R(shí)的作品也是大量的存在，如《靈臺(tái)探梅圖》《東廬聽泉圖》《黃山圖》《蒲塘秋影圖》等等。這些作品中的款識(shí)有倪云林秀氣的特點(diǎn)，同時(shí)也不乏石濤自己圓渾舒展的一面。

石濤與倪瓚在山水畫款識(shí)的處理上各有千秋，石濤與倪瓚在款識(shí)上的成就并不是他們最突出的，卻對(duì)后人影響頗深，倪瓚的款識(shí)秀氣卻不媚俗，規(guī)矩卻不死板。石濤款識(shí)的經(jīng)營(yíng)位置奇特卻不破壞畫局，所選擇書體多變卻與畫面和諧。石濤山水畫款識(shí)與畫面的關(guān)系看似是隨意的書寫組合，然而每一張都在他的“規(guī)矩”內(nèi)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉士忠.古代山水畫論備要[M].北京：人民美術(shù)出版社，2011.

[2]俞劍華.中國(guó)畫論類編（第一版）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1956.

[3]方薰著，楊亮編譯.山靜居畫論[M].南京：江蘇鳳凰出版社，2019.

[4]周積寅.中國(guó)畫論輯要.[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2018.

[5]王概等編.芥子園畫譜[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2013.

[6]顧強(qiáng)先.石濤繪畫研究[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1997.

作者簡(jiǎn)介：

袁夢(mèng)，女，漢族，江蘇人，碩士，2020年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國(guó)畫山水。