【摘要】篆書，相較之隸、草、真、行無疑是最早出現(xiàn)并且具有獨立意義地位的一種書體，歷經(jīng)千年的沉寂，清朝成為繼秦后又一個篆書興盛時期。吳讓之（1799-1870）作為清中葉繼鄧石如（1743-1805）之后的又一位篆書大家，地位舉足輕重。通過對吳讓之成熟期的篆書筆法和字法進行細致分析，以更深入地欣賞他的作品。

【關鍵詞】吳讓之；筆法；字法

【中圖分類號】J292.4【文獻標志碼】B【文章編號】1005-6009（2020）13-0039-04

【作者簡介】王明茗，南京市燕子磯中學（南京，210046）教師，一級教師，江蘇省書法家協(xié)會會員，江蘇省青年書法家協(xié)會會員，南京市青年書法家協(xié)會理事，江蘇省教育學會書法專業(yè)委員會理事。

方小壯作《仇高馳篆書千字文》序?qū)懙溃骸扒乩钏埂⑻评铌柋鶠樽瓡呖?。自唐而下，南唐徐騎省，宋張謙仲、喻湍石足相伯仲。宋而后，有趙松雪、吳子行、周伯溫、吳孟思擅名一時；明徐子仁則飲譽當代。降至清中葉后，王若林、丁敬身、錢獻之、洪稚存、楊子與、吳請卿，乃至近代王福庵一脈，皆規(guī)?！睢鸸P藏鋒斂毫，行筆中鋒，收筆多垂露，筆畫停勻，講究對稱，字形方整，結體疏松古拙。諸篆書名家或師《石鼓》或參鐘鼎籀書，雖評者譽稱‘遠接前秦’‘情參鐘鼎’，然工致多于神情，用筆、結體均未能標異于前賢。乾隆、嘉慶年間，懷寧鄧石如出，用筆以中鋒為主，懸針、垂露兼容，筆畫間搭接富裝飾意味且聚節(jié)奏變化，結體修長妍美，開婉約留美之先河?！?/p>

吳讓之（1799-1870）是清中葉繼鄧石如（1743-1805）之后的又一位篆書大家，書、畫、印等藝術創(chuàng)作中也有杰出的成就。他是包世臣的入室弟子，而包世臣又極其推崇先輩鄧石如，這種關系使得吳讓之的篆書直接受到了鄧石如的影響。吳讓之是最早受鄧石如影響的篆書家，之后的趙之謙、吳昌碩、王福庵等人又受吳讓之的影響，所以吳讓之的地位舉足輕重。

吳讓之中年以后寓居泰州時，寫了很多篆書作品，可謂是一“多產(chǎn)”的書家，筆者在盡可能多地收集他的篆書作品的基礎上，擬對他比較成熟的篆書書風特征進行分析、研究。

1.執(zhí)筆——轉(zhuǎn)指。

關于執(zhí)筆方法，包世臣在《藝舟雙楫·論書一》之《述書上》《述書中》兩文，詳盡討論了執(zhí)筆的方法：“執(zhí)筆宗小仲”“今小仲之法……而筆鋒使得隨指環(huán)轉(zhuǎn)，如士卒之從旌麾矣”。他在《答熙載九問》中說：“蓋端莊平直，真勢也。古人一點一畫，皆使鋒轉(zhuǎn)筆以成之，非至起止掣曳之處，乃用使轉(zhuǎn)”。其實筆鋒隨著手指轉(zhuǎn)動，是為了保持筆鋒的聚攏，使筆鋒保持在“中鋒”位置。

筆者從吳讓之《宋武帝與臧燾敕》《梁吳均與朱元思書》《崔子玉座右銘》（見圖1）三個作品中分別取一字，以第一個“經(jīng)”為例字來進行分析：

2.用筆——聚毫中鋒。

包世臣篆隸書跡留傳不多，卻常提及有關篆隸用筆相關語論，對吳熙載而言，這無疑是一帖良藥，《藝舟雙楫·論述一》的《述書上》中講：“銳精仿習一年之后，畫中有線矣，每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥至中，一線細如白發(fā)，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫，自謂于書道頗盡祕。紙墨相接之處，彷彿有毛，畫內(nèi)之墨，中間相等……”（見圖2）。

此處書寫效果乃用兔毫毛筆書寫，“古人用兔毫，故書中有線”。所謂“墨皆由兩邊漸燥至中”或“紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內(nèi)之墨，中間相等”。這是形容書寫時，筆鋒保持在筆畫中央，不偏側(cè)，故滲透紙背的筆畫中間，彷彿如針畫過一般，而兩邊至中心之墨由淡變濃。吳氏將其有關篆隸方面的理論，透過作品來呈現(xiàn)，運轉(zhuǎn)流暢，充分的表達筆意。

關于如何運筆以求達到中鋒，包世臣在《藝舟雙楫》一文的《答熙載九問》篇中有曰：“篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分駿發(fā)毫篆書之圓勁滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能歛墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也，以平鋪于紙上也，能以鋒攝墨，使鋒不裹者，分意也。有漲墨而篆意淹，有側(cè)筆而分意離”。

吳讓之在《與魏錫曾手札》一文中亦談道：“作書之事，無涯際，自初唐至包先生，凡幾輩，自必以毫分為骨氣，篆則毫聚，分則毫鋪，皆見北碑，南朝亦共守此法”。由此看出，他認為篆書中聚毫中鋒的用筆乃為自唐傳至今的正統(tǒng)古法。

關于此，吳讓之亦表現(xiàn)在他的書法實踐中。他在為好友汪鋆寫的《篆書韓退之詩》后自拔：“篆易于分，分法筆豪平鋪；篆則筆豪在畫中耳……”“筆豪在畫中耳”即為聚毫（見下文圖3）。此《篆書韓退之詩》是其好友汪鋆初習隸書時，請吳讓之為其所寫視帖：“咸豐丁巳，鋆初習分書，乃乞讓之先生示以楷則”。由此可以看出吳在書寫篆書時不僅自己以聚毫為之，并屬其好友。

兩漢時期特別是東漢時期遺留下來的大量碑版極大拓寬了書法的發(fā)展空間，成為明清兩代書法創(chuàng)作取之不竭的源泉。而漢代碑額篆書的字法處理方式為清代篆書的發(fā)展提供了用之不盡的元素。

吳讓之選擇從漢碑額篆書中汲取營養(yǎng)是有原因的：其一，他的老師包世臣對于碑學的推崇，使他對漢碑額加以重視；其二，對吳讓之影響最大的篆書家也是包世臣的老師鄧石如便是借鑒漢碑的大家，“山人既至，舉人以巴東故，為山人盡出所藏，復為具衣食楮墨之費。山人既得縱觀，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》，李斯《嶧山碑》《泰山刻石》《漢開母石闕》《敦煌太守碑》，蘇建《國山》，李陽冰《城隍廟碑》《三墳記》，每種臨摹各百本。又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本，半年而畢。復旁搜三代鐘鼎，及秦漢瓦當碑額，以縱其勢、博其趣……五年，篆書成。乃學漢分，臨《史晨前后碑》《華山碑》《白石神君》《張遷》《潘校官》《孔羨》《受禪》《大饗》各五十本。三年，分書成”。

鄧石如在金陵王族梅家八年，對碑碣拓本用功極深，并從漢碑額中汲取養(yǎng)分運用到篆書中，加上包世臣對鄧石如的推崇，這直接使得吳讓之對漢碑額更加重視。

這一師承淵源為吳讓之學篆鋪墊了基礎，也指明其篆書發(fā)展的道路。

咸豐三年，吳讓之時年五十五歲，他在臨摹《禮器碑》側(cè)條幅自識云：“咸豐三年，楚氛犯揚州，城中人未知所避。二月廿三日，賊匪千數(shù)突入，余乃倉皇出走。匣有此碑側(cè)，六月檢出臨之，以消溽暑。熙載記”。

咸豐三年，太平軍犯揚州，吳讓之在倉皇出走之時還隨身帶有《禮器碑》測文，足以看出他對漢碑的重視，那么他從漢碑額中汲取營養(yǎng)運用在其篆書中也就再尋常不過了。也正是因為吳讓之對漢碑的大量臨寫學習使他的篆書具有了自己鮮明的特征。

北京師范大學的楊頻在他的碩士論文《漢魏兩晉南北朝志蓋書法研究》中對東漢碑額進行了整理，筆者在此基礎之上，又對其碑額為篆書的漢碑加以梳理（見表1）。

通過分析漢碑篆額并與吳讓之篆書進行對比分析，我們可以得出吳讓之借鑒漢篆額后，其篆書在字法上有以下特征：

1.轉(zhuǎn)折處搭接處理。

《清史稿》載曰：“吳熙載初名廷揚，以字行，后又字讓之，江蘇儀征人……運鋒使筆毫平鋪紙上，筆筆斷而后起。結字計白當黑，使左右牝牡相得，自謂合古人八法、九宮之旨”。

2.收筆處垂露出鋒處理。

筆者在搜集吳讓之的跋文時，發(fā)現(xiàn)吳讓之在《漢西岳華山廟碑》“長垣本”中曾題：“在咸豐元年曾見此碑于袁浦，同治三年在海陵于沈君旭庭寓三次見之。幸甚！儀征吳讓之”。并且在沈旭庭臨摹雙鉤《漢西岳華山廟碑》的“長垣本”后面也有吳讓之的題跋：“余見今世所摹華山碑甚多，以己氏復刻與者為最善，渾處多而削露少，使深于諸碑自揣之；真本宇內(nèi)僅三，一為茞林中丞所得，一歸阮文達公，一歸劉燕庭方伯。咸豐中皆陸續(xù)見之，今年寓海陵于旭庭處，晤方伯嗣君載青復出，原本見示且置旭庭處。累月，旭庭覃精句撫此冊，授諸家所刻尤善，蓋旭庭精于八分又有真本在目，故當勝也，安得余力刻之，以公同好乎。同治三年，歲在甲子秋八月，真州吳讓之”。

吳讓之在兩本皆有跋語，無疑說明他對此碑尤為喜愛和重視，從此可推測出他對《漢西岳華山廟碑》篆碑額應有所借鑒。以下將《漢西岳華山廟碑》碑額（以下簡稱《華山碑》）與吳讓之的篆書進行圖版對照（見表2）：

綜上分析，吳讓之學習鄧石如向漢碑額篆書借鑒，運用到自己的篆書中，將轉(zhuǎn)折處搭接處理、收筆處垂露出鋒處理，從而形成了自己獨特的風貌。