【摘要】通過梳理晚明印論中對“工巧”和“樸拙”的不同看法，理清這二者在審美取向上的關(guān)系，以此來證明晚明篆刻家對古樸自然之美的追求。

【關(guān)鍵詞】篆刻；古樸；天趣；自然

【中圖分類號】J292.1【文獻標志碼】B【文章編號】1005-6009（2020）13-0067-02

【作者簡介】錢姝妤，南京藝術(shù)學院（南京，210013）書法篆刻專業(yè)研究生，江蘇教育書協(xié)會員。

晚明印論中常用“天趣”“天巧”來形容印章之美，“天趣”指自然的趣味，“天巧”指不假雕飾、自然工巧，兩者都是對天然去雕飾的質(zhì)樸美的形容。這種審美取向早在元代就由趙孟頫提出，他在《印史序》中首先指出了漢魏印章的“典型質(zhì)樸”之美：

余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜：鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之象，蓋不遺余巧也。其異于流俗，以求合乎古者，百無二三焉。

……漢魏而下典型質(zhì)樸之意，可仿佛而見之矣。

趙孟頫指出元代印人“以新奇相矜”的習氣，認為這與古印相反。他以“典型質(zhì)樸”來形容漢魏印之美，將“質(zhì)樸”作為“新奇”“巧”的對立面來考慮，這里“質(zhì)樸”形容的是一種天真、樸素、不矯飾的自然之美。黃惇先生稱“由于趙氏在《印史序》中首次提倡質(zhì)樸的漢印，從而確立了元、明、清三代直至今日仍然主要影響著印壇的漢印審美觀”。趙氏的觀點被明代篆刻家甘旸繼承，甘旸在《印正附說》中評價元印時說：

元人之變，冠履倒懸，六文八體盡失，印亦因之絕無知者。至正間有吾邱子行、趙文敏子昂正其款制，然皆尚朱文、宗玉筋，意在復古，間有一二得者第工巧是飭，雖有筆意，然古樸之妙則猶未然。

甘旸以后人的視角客觀評價元代印壇，不僅肯定了吾丘衍和趙孟頫的功績“正其款識”，同時也看到了元人對真正古印的曲解。甘旸認為，趙孟頫雖然思想上旨在復古，崇尚質(zhì)樸之美，但是實際創(chuàng)作所選擇的圓朱文、玉筋篆并沒有真正得到“古樸之妙”。當然，甘旸沒有否認趙孟頫篆刻的藝術(shù)性，正相反，甘旸還以趙氏朱文印作為朱文印創(chuàng)作的范本，他說：“朱文印上古原無，始于六朝唐宋之間。其文宜清雅而有筆意，不可太粗，粗則俗。亦不可多曲疊，多則類唐，且板而無神矣。趙子昂善朱文，皆用玉筋篆，流動有神，國朝文太史仿之。”

把這兩段話結(jié)合起來理解，甘旸認為趙孟頫的朱文印“流動”不板滯、“有神”見筆意，而不是像六朝、唐宋朱文印那樣屈曲盤繞，只是單純的纏繞線條，死板而無筆意，只能證明印工的技術(shù)，卻沒有一點藝術(shù)性。趙印的形式美雖然精致且巧妙，“工巧是飭”，但人為痕跡很明顯，終究不似古印質(zhì)樸無華、渾然天成，它的格調(diào)是低于有古樸之美的漢魏印章的。而素樸的、真實的、不加修飾的就是“自然”。老子提倡“見素抱樸”，莊子反對“飾羽而畫”，要求“明白入素，無為復樸”，即使經(jīng)過雕琢，最終也是“復歸于樸”，回歸到樸素。顯然，趙孟頫和甘旸都繼承了老莊自然素樸的思想，將其運用到篆刻美學中，都崇尚古印的質(zhì)樸之美，反對“新奇”“工巧”對古樸自然之美的破壞。

甘旸對趙氏“廢巧尚樸”思想的繼承，直接影響著晚明印論的諸多論述。朱簡在《印經(jīng)》里以“天趣”來劃分“文人印”與“工人印”的標準，他說：“余嘗云：工人之印以法論，章字畢具，方入能品。文人之印以趣勝，天趣流動，超然上乘。若既無法，又無逸趣，奚其文，奚其文？工人無法，又不足言矣?！惫そ骋浴胺ā币婇L，只能是“能品”；文人以“天趣”見長，才是“上乘”、是神品。再結(jié)合朱簡分列品第的理論，神品已然是“刀筆渾然，無跡可尋”不見雕琢痕跡的化工之境，逸品又是“刀筆之外，別有逸趣”，“逸趣”即“天趣”，神品、逸品都屬于“既雕既琢，復歸于樸”，最終回歸到了刀筆之外的質(zhì)樸之美。

王守謙同樣采取了“天趣”的說法，他在序范孟嘉韻齋《印品》中說：“想其運腕肘，師古而不泥乎古，蜩之承，丸之弄，別有一種天趣?！ü欧ú皇?，而中藏天巧，乃稱三昧?！币郧f子“蜩之承，丸之弄”喻對古法的熟能生巧，可以在運用時不被古法所限，全憑自然，心手相應而生“天趣”?！叭痢笔欠鸺矣谜Z，借指事物的要領(lǐng)、真諦，因此“天巧”實際上是指無法而法自在、無巧而巧自生。

晚明還有不少印人也持有類似的觀點，如王志堅在《承清館印譜序》說：“長衡不擇石，不利刀，不配字畫，信手勒成，天機獨妙?！庇秩缋罹S楨評陳山普說：“今觀其譜，篆法、刀法、章法種種具足，而得心應手，神隨天動，結(jié)構(gòu)無痕，大巧若拙?！辈煌谥旌啅睦碚撋细爬ㄕf明工巧和自然之間的關(guān)系，王志堅和李維楨在對個人篆刻作品進行評價時，從具體技法（如篆法、刀法等）論述巧拙之間的關(guān)系。王志堅所謂的“不擇石，不利刀，不配字畫”，并不是完全放任、不經(jīng)選擇，而是想通過這樣的方式來降低外物和俗規(guī)對創(chuàng)作的限制，通過“信手勒成”的偶然性來敞開懷抱迎接“天機”，求得和自然之道相合的機會。這一點上，李維楨說得更清楚一些，種種技法具足，且得心應手，可以無意于巧，可以像王志堅所指的隨機應變、靈活變化。此時的“神隨天動，結(jié)構(gòu)無痕，大巧若拙”，是不以求工巧為出發(fā)點，心理上自然放松，反而可以得自然的、無痕的樸拙之美，顯現(xiàn)出真正的自然之“巧”?！痘茨献印匪^“求美則不得美，不求美則美矣”，正是這個意思。

綜上所述，晚明印論把“巧”分為了兩種，一種是僅限于刀法、字法、章法等具體的匠人技藝的工致精巧，此時“工巧”低于“樸拙”；一種是在此基礎(chǔ)上進而求自然的樸拙，反而顯現(xiàn)出自然之道的巧妙，此時“大巧”與“樸拙”是平等共存的。通過對第一種“工巧”的靈活運用來突破技巧限制，去追尋第二種“大巧若拙”的境界，是晚明篆刻家對“天然去雕飾”的古樸自然之美的追求。