曹凱凱

清代，作為中國封建社會的末期，也是中國古典文化藝術開始向近代轉型的時期。這一時期，隨著西洋繪畫的傳入，帶來的全新審美經驗與視覺感受，刺激和推動了中國繪畫，特別是肖像畫的發(fā)展，中國便由此開始了向多元的近代繪畫轉型的道路。而探究清代宮廷油畫肖像與宮廷工筆肖像基本技法與功能的比較，也是對當今油畫發(fā)展提供重要的借鑒意義。

關鍵詞：清代宮廷油畫肖像;宮廷工筆肖像;基本技法與功能;比較

明清時期所謂“洋畫法”，主要是指以文藝復興繪畫傳統為核心，觀察事物、描寫自然的具體方法。在明清時期西畫東漸的過程中，其明暗、透視造成了逼真的視覺效果，所謂的“繪畫技法”現象可以概括為“畫法參照”，是對西方繪畫在中國傳播過程中技法上的一個重要修正。兩種技法出現了一定的可比性，但畢竟表現出技術形式和風格形式的差異。就中西繪畫的主體“清代宮廷油畫肖像”與“宮廷工筆肖像”而言，色彩呈現明顯不同。清代宮廷油畫肖像的色彩，物體的光和色表現，與宮廷工筆肖像以主觀描繪較為深沉的色彩，并且他們主要用墨，輔之以色。顯然，這是兩者因技法不同造就的現實原因。

對于西洋油畫在中國所記錄的關于技法運用，清代宮廷歷史有這樣的記載：“數百年來，西洋爭尚油畫，而刻板照應之法漸衰，其作畫，以各種顏色調橄欖油涂于板上，板寬持續(xù)有一橢圓長孔，以左手大指貫而鉗之。張布于坐前，用毛筆蘸調，畫于布上···”。

這段日記的引入，記錄的正是當時西方油畫畫家在中國繪作品時候的畫面?？梢妭鹘y的西方油畫在當時已經引起了中國人的普遍關注。清代宮廷油畫肖像畫家們首先圍繞“光影法”和“透視法”為中心，出現了規(guī)模、數量等方面最為廣泛的針對宮廷肖像的油畫作品，在利用新式的紙質油畫材料的基礎上，結合中國本土的傳統用筆，層層罩染等中國傳統工筆肖像繪畫技法。不得不說，清代宮廷油畫肖像與宮廷工筆肖像在人物塑造上，有著異曲同工之妙。

首先是西洋油畫中所見的罩染法與中國工筆畫的暈染法，都是在以黑白作為基礎體積的方法上，再用固有色進行設色平涂，這樣既可以保證所畫對象的自然與生動，又可以使畫面便于長期保存。其次從材料問題著手，清宮油畫肖像首先解決了“材料與筆”、“筆與技法”的兩個問題;再者，風格問題上，圍繞中國“山水畫、人物畫以及花鳥畫”，使得中國固有的審美元素與感情色彩搬到油畫紙面上，出現了區(qū)別于西方傳統固有的油畫樣式。

中國工筆肖像講究“不求形似而求神似”，注重筆墨線條的韻味，體現了中國繪畫的審美觀念。墨骨法和優(yōu)秀的筆墨技術的使用，使觀者自然地將注意力集中在表達上，而忽略了對象的其他表現形式，聚焦自然是完全不同的繪畫構圖，中國工筆在散點透視的畫面上，來完成所表現的對象，肖像畫亦是如此，他排除西畫的光影效果所造成的空間感，而去追求畫面所表現對象的平面感，其體現于線的勾勒，凹凸感的渲染與簡單的施色，這些都是傳統工筆畫的章法與西方因焦點透視、光影、明暗、色調等所形成的無限的空間感大相徑庭。

清宮油畫肖像在一定程度上繼承了宮廷傳統工筆肖像的基本功能，即記錄帝王、皇妃與宮女等的歷史肖像，在一定意義上具有記錄歷史真實的作用。其也在很大程度上為響應中國的政治和皇權治國之需，但鑒于油畫固有的寫實特性，便被更多的皇宮貴族作“大體文雅”之象征，宮廷肖像畫中，皇帝的畫像不僅是皇帝外貌的記錄之一，而且具有一種簡單的傳播威嚴的功能，從而反映了國家的強盛。清宮油畫肖像在當時也作為一種中西方外交上的饋贈之物，對于增進文化與藝術上的交流與溝通具有一定層面上的意義。同樣，清代宮廷肖像人物的創(chuàng)作是生活在中國的西方肖像畫家積極交流的結果，同時也感染了當時的中國帝王，積極參與中西繪畫美學的交流與碰撞，使西方油畫肖像更好的為宮廷服務。

在二十一世紀的今天，隨著東西方文化的交流與融合逐步加劇，世界性的文化藝術交匯已經成為不可阻擋的趨勢。在這樣的社會大背景之下，中國將如何回應西方文化，在發(fā)揚自身傳統的同時，也能汲取外來養(yǎng)分使自身獲得新的活力，是目前學者與藝術家們面臨的艱巨問題。

正如潘耀昌先生所說：“二十世紀中國美術最大的問題就是東西方文化的交匯與融合，是西方的影響在中國的回應，二十世紀中國美術最大的特點就是跳出文人畫的狹隘圈子而進入到達美術的廣闊空間?！敝匦禄仡櫄v史，研究其題材及技法方面的特征，經過清代宮廷油畫肖像與宮廷工筆肖像兩者的對比研究，從而總結中西融合的經驗，對于當下認識與發(fā)展自身繪畫提供重要的參考價值，也為現代中西方藝術交流做出獨特的理論貢獻。