滕文琪

摘 要：阿巴斯作為伊朗新電影的領(lǐng)軍人，通過其獨特的鏡語手段構(gòu)筑的敘事時空，將他所關(guān)注的底層弱勢群體的生命故事放置其中。借助自然流動的詩意敘事，展現(xiàn)了濃厚的人文關(guān)懷和對世俗生命的超越性求索。筆者將從內(nèi)容呈現(xiàn)、美學(xué)特征、社會文化意涵三個方面進行分析，總結(jié)阿巴斯電影的創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：阿巴斯;詩意電影;敘事策略

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）11-00-02

意大利著名導(dǎo)演帕索里尼在20世紀60年代指出“電影的本質(zhì)是詩性的”，被譽為伊朗新電影的旗手——阿巴斯·基亞羅斯塔米正是用一種超然靜觀的詩意敘事講述了關(guān)于生命、死亡、人性、愛情等主題，把他對現(xiàn)實生活的哲學(xué)思考融入電影作品之中，使其電影呈現(xiàn)出具有東方文化特征的哲學(xué)思辨與審美風(fēng)格。其清新質(zhì)樸的視聽語言的使用，更是散發(fā)出濃郁的詩性韻味與美感。上個世紀八十年代拍攝的《何處是我朋友家》，讓阿巴斯電影開始走進國際視野，此后推出的《櫻桃的滋味》更是為阿巴斯贏得了金棕櫚大獎，阿巴斯電影開始成為了眾人矚目的焦點。面對席卷而來的全球化浪潮，阿巴斯以悲天憫人的人文言說，緩慢節(jié)制地向世人闡述著東方世界里平凡人的人生哲理。本文中筆者將分別從內(nèi)容呈現(xiàn)、美學(xué)特征、社會文化意涵三個方面淺析阿巴斯電影的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、悲天憫人的人文言說

阿巴斯電影創(chuàng)作始于20世紀70年代，阿巴斯借助兒童題材電影創(chuàng)造出獨具個人特色的詩與思的影像風(fēng)格，展現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷。所謂的人文精神，就是“對人的生存發(fā)展要求、對人的權(quán)力、尊嚴和情感的尊重與關(guān)愛、它關(guān)注個體生命價值、重視對人的道德良心、個性情感的維護與守望，追求人的自我價值的實現(xiàn)，張揚自由生命本性?！盵1]阿巴斯電影正是秉承了這樣的人文觀念，繼承了波斯詩人歐瑪爾海亞姆的哲學(xué)思想，用悲天憫人的人文言說，含蓄雋永地傳遞著對生命、死亡以及現(xiàn)世生活的哲學(xué)思考。

（一）覺醒與尋找的詩意旅程

“尋找”是阿巴斯電影多次呈現(xiàn)的主題。《何處是我朋友家》中，小主人公艾哈邁德為送還朋友作業(yè)本，經(jīng)歷重重阻礙最終到達朋友居住的村莊。通過對阿哈邁德的孩童形象的塑造，高度聚焦其身上的樸素美與人性善，展現(xiàn)了不同于成人世界的執(zhí)拗與天真。1990年伊朗大地震，村民賴以生活的家園被無情摧毀，這次的地震在很大程度上觸動到導(dǎo)演的內(nèi)心世界，思索數(shù)月后，導(dǎo)演開始了《生生長流》的電影創(chuàng)作。以“尋找”的故事出發(fā)，一位電影導(dǎo)演（阿巴斯的自我投射）帶著兒子普亞踏上了尋找影片《何處是我朋友家》中的兩個小演員的旅程。此外《橄欖樹下的情人》講述了平民男堅持不懈地追尋心愛的姑娘的故事，展現(xiàn)了年輕人在尋找愛情路上的覺醒與抗?fàn)?，打破了孔雀男與鳳凰女之間的刻板階層印象?！稒烟业淖涛丁防锸Щ曷淦堑闹心昴凶影偷蠟樽约簩ふ乙晃宦裨嵴叩穆贸蹋瑢嶋H上探尋的是生命的意義。在這一場場詩意旅程中，導(dǎo)演阿巴斯用樸素細膩的手法，從小故事、小事件、小視角出發(fā)，呈現(xiàn)出平凡個體的努力抗?fàn)幣c惆悵迷惘。通過對底層記憶的深度挖掘，將晦澀難懂的宏大命題隱藏在這一場場詩意的旅途當(dāng)中。“旅行承擔(dān)了精神甚至是形而上的意義”[2]。

（二）生命與死亡的終極追問

阿巴斯曾自述到“我在電影創(chuàng)作中對歐瑪爾·海亞姆的參照開始于《生生長流》，那是我到地震現(xiàn)場觀看地震災(zāi)難的時候。在此之前，我從來沒有這樣近距離地看到過生與死的矛盾。也是在那個時刻，我感到自己很好地抓住了歐瑪爾·海亞姆的哲學(xué)思想和詩歌的靈魂。它是基于這樣一個原則創(chuàng)作的：‘要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震現(xiàn)場，我有一個非常深刻的體會，我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命。”[3]阿巴斯對生命與死亡的哲學(xué)思辨到《櫻桃的滋味》時到達了頂峰，他以超現(xiàn)實主義手法講述了一位一心求死的中年人巴迪走向感悟生命的旅程。巴迪在駕車游蕩的途中，尋覓到失業(yè)的工人、有信仰的士兵、神學(xué)院的學(xué)生等人，直至遇到博物館工作人員——巴德瑞，一位目不識丁但卻擁有豐富人生閱歷的老人，向巴迪分享了瀕臨死亡的經(jīng)驗：“在品嘗到甘甜無比的櫻桃、在看到佛曉時分冉冉升起的太陽后便放棄了死亡。”老人在最后讓巴迪自己作出選擇，于是電影的最后一分鐘，巴迪進入土坑，月亮被濃霧籠罩，影片陷入漫無邊際的黑暗。而后第一個生命信號是在六個月后，一個春天的早晨展現(xiàn)在影像當(dāng)中，阿巴斯用空白片段的黑色將死亡與虛無實體化，阿巴斯以追尋死亡為切入點，探討揭示人的生命意義這一根本問題。用巴蒂的自省之旅和開放式結(jié)局完成對生命與死亡的終極追問，突破了宗教文化的桎梏，使觀眾更加深入地體察和思索生命的本質(zhì)。

二、超然靜觀的詩意敘事

被譽為伊朗新電影旗手的阿巴斯，深受波斯古典詩歌的影響，整體的敘事風(fēng)格在美學(xué)上呈現(xiàn)出一種詩意。影片中拋開大量的紀實鏡頭，詩意的氣質(zhì)是阿巴斯影片中的一大特點。其電影中的思想內(nèi)涵不僅繼承了伊朗深厚的詩學(xué)傳統(tǒng)，更是蘊含著導(dǎo)演/詩人對社會、生命的關(guān)注，同時又寄予了特殊的哲學(xué)、審美情趣[4]。

（一）自然流動的線性敘事結(jié)構(gòu)

《電影：語言還是言語》明確提倡用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)方法來分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式。克里斯蒂安麥茨認為應(yīng)該將鏡頭組合關(guān)系看作研究電影敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵問題。用鏡頭的組合來表示連續(xù)、進展、因果性、對立關(guān)系、空間的遠近，等等。阿巴斯電影基本采用線性敘事結(jié)構(gòu)，用生活流式的敘事手法完成電影的創(chuàng)作。

導(dǎo)演摒棄了好萊塢大片所崇尚的強烈的戲劇沖突，在阿巴斯的影片里沒有人物之間的緊張對峙，沒有荒誕不經(jīng)的故事題材，也沒有暴力血腥的視覺沖擊。多的是弱勢群體的平凡生活，用簡約省凈的長鏡頭、非職業(yè)演員的參演、映射內(nèi)心的音畫表達使之意蘊著雋永的詩性美學(xué)。無論是早期的“鄉(xiāng)村三部曲”、還是進入成熟期的《隨風(fēng)而逝》、又或是《原樣復(fù)制》都是基于生活式的片段組接而成。如《何處是我朋友家》的艾哈邁德被老人叫去買煙，鏡頭切換至老人，并記錄下老人的長達六分鐘的閑談時光;《面包與小巷》里男孩拿著面包棍回家，在街上踢著罐子，途中遇到的騎自行車的人、惡狗等這樣一種生活流式的敘事結(jié)構(gòu)。阿巴斯試圖對生活的細節(jié)無限放大，以自然流動的線性敘事使電影創(chuàng)作的世界無限接近現(xiàn)實，讓觀眾反觀人生，頓悟出生活的韻味。

（二）真實與虛幻相交的敘事時空

阿巴斯為了達到拓寬影片表現(xiàn)空間的目的，電影在紀實和虛構(gòu)之間的反復(fù)切換。例如影片《特寫》中，以“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)，將真實事件——一位假冒導(dǎo)演者的受審畫面與虛構(gòu)出來的行騙過程相互交織在一起，讓虛構(gòu)與真實相互滲透，從而實現(xiàn)對社會問題的深刻剖析。又如《橄欖樹下的情人》，將男女主人公侯賽因和塔赫莉的生活以所在的小樓為分界線，區(qū)分戲中的電影世界與戲中的真實世界，通過對電影敘事時空的重構(gòu)，營造出由實到虛，虛實結(jié)合的藝術(shù)境界。在阿巴斯“鄉(xiāng)村三部曲”中，三部電影敘事內(nèi)容的時間空間都有重疊之處。這種對于多重時空的交錯呈現(xiàn)，使阿巴斯電影形成一個多時空、多維度的故事。正是這種對于亦真亦幻的敘事時空，在趨近凝結(jié)的時間中，使我們感受到不同經(jīng)驗與事物的并時并進，讓我們在（垂直）重疊的景象中，感受眼前（存在）和（不存在）的相交運作[5]。

三、阿巴斯電影的社會文化意涵

學(xué)者戴錦華說到：“一位電影的解讀者對一部影片的精讀與揭秘，不會止步于影片自身，而是會將一部影片放置在更為廣闊的社會、歷史和文化環(huán)境之中。[6]”

（一）民族本土文化的顯影

在全球化語境下，阿巴斯電影繼承了前人寫實的鄉(xiāng)土風(fēng)格，遠離政治題材，以較為溫和的方式，在盛行視聽感官娛樂的電影產(chǎn)業(yè)中突圍而出。在阿巴斯的影像世界里，通過對民俗風(fēng)情的含蓄展現(xiàn)和對詩歌藝術(shù)的極致表達，完成了對民族文化的在場。例如：面對動蕩不安的政治時局，嚴苛的電影審查制度，阿巴斯電影充分繼承發(fā)揚了“詩以載道”的思想內(nèi)涵。將對現(xiàn)實的思考寄情于山水?！稒烟业淖涛丁夫暄亚鄣纳铰?，是漂泊與救贖的靈魂隱喻;矗立的櫻桃樹是生命與希望的隱喻象征。阿巴斯用蕭散簡遠的筆觸，將伊朗的傳統(tǒng)文化詩歌與電影進行完美融合，共同構(gòu)筑起極具東方情懷的詩意電影。

（二）后殖民時代東西方文化的齟齬

阿巴斯電影并沒有陷入薩爾德的后殖民主義中，而是以其獨特的人文關(guān)懷和對民族特色的堅守實現(xiàn)了對自我身份認同的建構(gòu)，承擔(dān)著文化“他者化”與“去他者”的書寫功能。在阿巴斯的影片中，沒有宏大的命題，有的只是追求生活本色，親切真實的長鏡頭美學(xué)。阿巴斯將鏡頭對準小人物，將伊斯蘭民族虔誠、行善、濟貧、堅韌的美德通過小人物的生活故事展現(xiàn)出來。

如《生生長流》影片的初衷就是為了探尋經(jīng)歷地震后《何處是我朋友家》的小演員。面對滿目瘡痍的房屋，沒有哭天喊地的絕望吶喊，有的只是一系列反哀悼的場景畫面，晃動的長鏡頭呈現(xiàn)出村落的狼藉，揭示了災(zāi)難的殘酷無情，然而鏡頭一轉(zhuǎn)門框外卻是一片生機盎然的詩意景象。廢墟上的婚禮、百姓僧侶的努力勞作畫面，無一不傳遞著生活在繼續(xù)的堅定信念。阿巴斯通過影片傳遞了伊朗人在天災(zāi)面前始終透露的堅韌樂觀、勇往直前的精神品格，完成了對本民族精神的一次情感映射。

四、結(jié)語

阿巴斯用詩意質(zhì)樸的影像語言表達了他對生與死、人性、愛情的哲學(xué)思辨，向世人塑造了一個非烏托邦的真誠世界。阿巴斯作為伊朗電影的成功代表，始終秉承著現(xiàn)實主義的品格，其影片中更是包含了意蘊幽長的哲學(xué)思考和對民族文化的審美堅守。未來對其創(chuàng)作風(fēng)格的探索研究以及成功經(jīng)驗的借鑒。

參考文獻：

[1]王明.伊朗電影中的人文觀念[J].電影文學(xué)，2007（10）：27-28.

[2]Alberto Elena.The cinema of Abbas Kiarostami.Saqi in association with Iran Heritage Foundation.2005：126.

[3]阿巴斯·基亞羅斯塔米，單萬里.阿巴斯自述[J].當(dāng)代電影，2000（3）：28-32.

[4]熊文醉雄.伊朗新電影研究[M].北京：中國廣播影視出版社，2017，7.

[5]簡政美.電影閱讀美學(xué)[M].高雄：書林出版社，1994，12.

[6]戴錦華.鏡與世俗神話[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004，4.