黃新羽 蘇州市職業(yè)大學藝術(shù)學院

一、貝多芬《悲愴奏鳴曲》簡介

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770年12 月16 日—1827 年3 月26 日），出生于神圣羅馬帝國-科隆選侯國的波恩，維也納古典樂派代表人物之一，歐洲古典主義時期作曲家。1775 年左右，4 歲的貝多芬被父親逼著學習鋼琴、小提琴，其父愚蠢地想用強制性手段將他培養(yǎng)成莫扎特式的神童。1792 年貝多芬離開了自己的家鄉(xiāng)定居在奧地利維也納。1799 年，霍夫敏斯托于年底將貝多芬的《c 小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》（Op.13）予以出版，也就是本文要著重介紹的《悲愴奏鳴曲》，此曲分為三個樂章，第一樂章是宏偉的奏鳴曲式，第二樂章如歌似地慢板，第三樂章是回旋奏鳴曲式。該作品闡述了貝多芬二十八九歲時對于生活的記錄，很多人說這首奏鳴曲像一本日記，講述著貝多芬坎坷的身世與頑強的意志。在筆者看來，這部三個樂章的奏鳴曲更像是一件完美藝術(shù)品，甚至每個樂章單獨來看都足以讓每一位音樂家學習，這是他為人類留下的一筆寶貴財富，對世界音樂的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的影響。

二、作品分析

（一）第一樂章“Grave”

要研究第一樂章，就要從全曲的第一個表情記號開始，那便是“Grave”—莊板。許多貝多芬的曲子在出版時都是沒有名字，也缺乏表情記號的，許多名字都是由出版商所起，然而《悲愴奏鳴曲》獨特就獨特在，這首作于1798—1799 年間的標號為op.13 的鋼琴奏鳴曲初版扉頁上，貝多芬寫著“Grande Sonata Pathetique”（悲愴大奏鳴曲）。在他的32 部鋼琴奏鳴曲中，只有這一部和op.81“告別”是由作曲家自己加上標題的。對比巴倫博伊姆，魯賓斯坦等著名鋼琴家的演奏版本，我們可以發(fā)現(xiàn)，即使貝多芬將這首曲子取名為“悲愴”，更多鋼琴家在演奏第一樂章時還是按照“Grave”的標識，將引子演奏的非常莊重大氣，充滿了英雄氣概，并非一味地悲情，畢竟這首曲子創(chuàng)作于貝多芬的早期，距離貝多芬后半生那感人肺腑而又凄愴深刻的悲劇性生活還有相當長的一段距離。

（貝多芬先生標注的莊板以及頻繁的強弱記號）

關(guān)于引子部分，強與弱的對比是整首曲子動機的特色，全曲剛開始的強奏，好像在描寫突如其來的打擊將精神擊潰，緊接而來的弱奏，又像是在描寫隨之帶來的痛苦與悲傷。

隨后主部第一主題展開，連續(xù)五次的音區(qū)盤旋上升，可以說是熱情澎湃，在引子中還有一個特點，就是在后部對調(diào)式進行了微弱的變化，從c 小調(diào)轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)降E 大調(diào)，使樂曲像是在黑暗的黎明前看到了一絲微弱的曙光，也為快速的第二主題奠定了基調(diào)。隨著一串下行音階，將引子結(jié)束并自然的連接到呈示部。在這里筆者想對最后一串下行音階的處理做一些解釋，國內(nèi)許多鋼琴家在演奏的時候喜歡將這一串音階從高音到低音作漸強漸快的處理，這樣顯得頗有氣勢，最終將音符停留在降六級音降A(chǔ) 上，造成停滯感，可是其實貝多芬本人在譜面中并沒有標注任何的漸強漸快的記號，筆者曾有幸親臨上海音樂學院鋼琴系主任李堅老師的貝多芬奏鳴曲音樂會，他在節(jié)目單上明確的表示：“對于《悲愴奏鳴曲》引子的最后一串音階，我們應該嚴格按照譜面來演奏，不要過多地加入個人的理解與情感”。

（引子結(jié)束時的下行音階，沒有任何的力度與速度標記）

進入呈示部（11～132 小節(jié)），整個呈示部的節(jié)奏為輝煌的快板，分為兩個主題，充滿了戰(zhàn)斗的激情。第一主題（11～26 小節(jié)）主要表達了一種激動緊張的情緒，從11 小節(jié)開始到18 小節(jié)，右手雙音旋律使用雙音的寫作手法從中音區(qū)跳進至高音區(qū)，加上左手猶如電閃雷鳴的八度震音，真的像主人公“扼住命運的咽喉”與黑暗勢力進行頑強抵抗的景象。

（右手向上雙音跳進的旋律）

19 到26 小節(jié)對第一主題的重復這一景象愈演愈烈，一發(fā)不可收拾。這一部分對于演奏者技巧上的要求比較高，左手的震音需要演奏的干凈利落，踏板微微帶上即可，不可以讓左手的震音喧賓奪主，這些震音也是對演奏者的考驗，篇幅很長，對耐力有很高的要求，演奏時可以大臂放松，手型要固定緊張，一松一緊配合，演奏的要像鐘表一樣準確；對于右手的雙音進行，不僅要整體做漸強趨勢，更要在音色上演奏的明亮寬闊，可以采用跳音的演奏形式來演奏。然后經(jīng)由連接部的緩和進入第二主題的第一個旋律 （51～88 小節(jié)），這一部分與第一主題的激昂情緒相比，就顯得格外活潑抒情，左手在中音區(qū)演奏，右手在低音和高音之間來回連續(xù)跨奏，重復同一旋律，這一部分右手很關(guān)鍵，雖然左手在中間阻擋，但是右手的低音與高音的旋律一定要完美的接在一起，上波音也一定要彈的干凈利落。對于左手，很多人把它當做伴奏聲部，而左手的低音實則有一條微妙的旋律，這條旋律在許多大師的演奏中都可找到，從這里可以看出貝多芬作品的細膩，同時也可以看出貝多芬即使是往浪漫主義時期的過渡，他的作品中仍有一些古典主義的思維，有許多旋律的對位。

（左手的“隱藏”旋律已被標注出來）

137～194 小節(jié)都是快板部分，這是貝多芬奏鳴曲的常用寫作手法之一，即用大段的呈示部移調(diào)，作變化和發(fā)展。在這一段演奏時明顯可以感覺到情緒的上升趨勢，明顯比第一次出現(xiàn)的呈示部要激烈許多。在140 小節(jié)加入了其他的細碎旋律，八度的上行下行也加入在其中，整個旋律從下到上，感情從弱到強，將這個展開部的戰(zhàn)爭情緒刻畫的淋漓盡致，仿佛掀起了洶涌的反抗浪潮。最后由盤旋的下行音階引回到再現(xiàn)部。

第一樂章的尾聲也是頗具貝多芬風格的，引入了引子的風格色彩，使悲愴的情緒貫穿全曲，前后呼應，在幾個堅定的和弦里，第一樂章結(jié)束。到這里我們可以看出，第一樂章除了悲愴以外，更多地是展示了一種貝多芬獨特的無畏斗爭精神。

（第一樂章以“貝多芬式”的和弦結(jié)尾，最后功能由屬到主，歸屬感強烈）

（二）第二樂章“Adagio cantabile”

如歌似的慢板，在這一樂章中，貝多芬使用了回旋曲式的結(jié)構(gòu)，將主題旋律一次又一次的展現(xiàn)在聽眾的眼前，奇妙的是，每一次主題的出現(xiàn)都能帶給人們不一樣的感受。說到這一樂章，首先要提及一下回旋曲式，這是一種在音樂的發(fā)展歷史長河中產(chǎn)生并逐步成熟的一種具有典型結(jié)構(gòu)特征的曲式類型。這一樂章就充分體現(xiàn)了回旋曲式的對比再現(xiàn)原則、并列與循環(huán)的原則，同時又很好的融合了變奏原則，表現(xiàn)了性質(zhì)雖然很相同，但形象和層次不相同的音樂側(cè)面。不過值得注意的是，貝多芬《悲愴奏鳴曲》第二樂章僅僅使用了典型回旋曲式的結(jié)構(gòu)，而幾乎沒有保持回旋曲式的體裁特點。

談到第二樂章，不得不說的是優(yōu)美的主題樂思，這段降A(chǔ) 大調(diào)的旋律經(jīng)常用來代表古典主義和浪漫主義交界的時期，旋律雖然優(yōu)美，但不過分的張揚與發(fā)展，仍然嚴謹?shù)脑谧约旱母袷嚼镒兓c發(fā)展，許多著名的弦樂表演藝術(shù)家都將這首曲子改編成為大提琴作品、小提琴作品，甚至許多現(xiàn)代音樂家會把這支曲子改變?yōu)檩p音樂或者流行音樂，事實證明，一段優(yōu)美的旋律是經(jīng)得起各個時代打磨的。

在調(diào)式的布局上，貝多芬也別出心裁，在沒有歌詞的器樂作品中，調(diào)性的轉(zhuǎn)換一般也可以帶來情感上的轉(zhuǎn)換，是一種非常重要的音樂語言，作為貝多芬早期的音樂代表，這首看似并不復雜的調(diào)性轉(zhuǎn)換給后代的音樂家無限的啟示。在當年，維也納的音樂大師作回旋曲式時一般布局會是“T-D-T-S-T”，這種手法被稱作“維也納五部回旋曲式”，而貝多芬卻與眾不同，插部的進入一次是從主調(diào)的關(guān)系小調(diào)進入，一次是從主調(diào)的同主音小調(diào)進入，這兩個與主調(diào)關(guān)系最自然，最親密的調(diào)使插部的進入毫無違和感。另外，在第二插部的部分，貝多芬還使用了E 大調(diào)，也是之前沒有過的轉(zhuǎn)換，貝多芬就這樣把調(diào)性推到了極致，很好地體現(xiàn)了他的創(chuàng)造性寫法。

另外在演奏技巧上，這首曲子非常的細膩，演奏家必須謹慎的處理主旋律與各個伴奏層之間的關(guān)系，比如在全曲一開始的兩次主旋律呈示上，表面上看第二次只比第一次旋律高了一個八度，實則多添加了一層伴奏層，如何讓每一次旋律的出現(xiàn)都有遞進感卻又不顯得“用力過猛”，是演奏者需要格外注意的，筆者認為可以利用鋼琴的音色來區(qū)分主旋律與伴奏，主旋律盡量將力量放在琴鍵里，讓鋼琴發(fā)出有深度的聲音，而除了根音的其他伴奏層可以輕輕地演奏，這樣這首曲子的聲部關(guān)系會清晰很多。

（主題的第一，第二次出現(xiàn)，記號筆標注出的是第二次增加的伴奏層）

通過第二樂章，我們不難看出貝多芬的創(chuàng)作天賦，因為他可以只用七十多個小節(jié)就創(chuàng)作一首這樣精彩的作品。演奏時我們可以感受到貝多芬對生命、對人類地愛，就像阿波羅的陽光一樣，明澈地閃耀在波光粼粼的海面上，閃耀在每一個音符上。

（三）第三樂章“Allegro”

第三樂章采用回旋奏鳴曲式（Rondo），由四個部分組成：呈示部，中間插入部，再現(xiàn)部，尾聲。2/2 拍的c 小調(diào)快板，展示了生命的活力，而在歡笑的背后又隱藏著不安和騷動，大調(diào)的副部主題雖然明朗，但是卻用連續(xù)的快速音符展現(xiàn)出曲子的不穩(wěn)定性，仿佛是在和第一樂章中的樂思進行呼應，可是這些不穩(wěn)定的因素又在每一段貝多芬式的堅定結(jié)尾中煙消云散。呈示部的創(chuàng)作風格是非?？犊ぐ旱?，好像展現(xiàn)了一個不畏艱險，勇敢抗爭命運不公的青年英雄形象，可是到了中間插入部，又平靜下來，好像是受傷后的小動物在舔舐自己的傷口，到了再現(xiàn)部，英勇斗爭的形象重新回歸，并且不斷發(fā)展，一直延續(xù)到尾聲，到了尾聲更是比再現(xiàn)部更加激昂，用了一系列左右手呼應的快速跑動音符和和弦來展示堅定的反抗，最終在“貝多芬式”的大和弦中結(jié)束整曲。

筆者認為在這首曲子中，節(jié)拍的對位是一大難點，尤其是八分音符，八分音符的三連音，十六分音符同時出現(xiàn)的時候，必須每一種節(jié)奏型都彈的十分精準無誤，才可以彈出不同拍感在一起的碰撞。比如在本曲的107小節(jié)處，是最密集的節(jié)奏型，從帶空拍的十六分音符需要無縫切換到八分音符的三連音，這里如果彈好會顯得一氣呵成，當然這也需要演奏者多加練習。

《悲愴奏鳴曲第三樂章》戲劇性的創(chuàng)作風格也展現(xiàn)出貝多芬想要改變一貫的傳統(tǒng)風格的決心，而且事實證明他是正確的，精彩的戲劇性處理以及深刻個性在當時就受到了音樂家們的高度贊揚，整首曲子本身也結(jié)構(gòu)緊湊，十分精彩，能從這個樂章中看出貝多芬并沒有沉淪在開始失聰?shù)耐纯嘀?，漸漸將這種失聰?shù)谋瘧嵽D(zhuǎn)化成力量從而在音樂中迸發(fā)出來。

三、結(jié)語

那么回到剛開始的提問，為什么貝多芬要將這首曲子命名為“悲愴”，起初以為是源于貝多芬自己的失聰，而導致他對命運的不解與憤怒?！拔疫^著一種悲慘的生活。兩年以來我躲避著一切交際，因為我不可能與人說話：我聾了。要是我干著別的職業(yè)，也許還可以，但在我的行當里，這是可怕的遭遇啊。我的敵人們又將怎么說，他們的數(shù)目又是相當可觀！……在戲院里，我得坐在貼近樂隊的地方，才能懂得演員的說話?！思胰岷偷恼f話時，我勉強聽到一些，人家高聲叫喊時，我簡直痛苦難忍……我時常詛咒我的生命……普盧塔克教我學習隱忍。我卻愿和我的命運挑戰(zhàn)，只要可能；但有些時候，我竟是上帝最可憐的造物……隱忍！多傷心的避難所！然而這是我唯一的出路”。這是貝多芬在信中寫的內(nèi)容，寫信的時間正好是寫《悲愴奏鳴曲》的前后，當時的革命背景也對貝多芬的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，在那個時代，人們的生命被無情的踐踏，因而貝多芬的“悲愴”應該只有一小部分是因自己失聰而來，一大部分還是基于時代背景和從人民中取得的強烈情感。整首《悲愴奏鳴曲》三個樂章一起表現(xiàn)出反抗殘酷命運與黑暗勢力，追求美好的人生理想與幸福之情，貝多芬在他的生活中感覺到了悲愴，感悟到了生命中自我的力量，他將這些寫進了這部奏鳴曲，用音樂把我們帶出生命的軀殼，導向那無垠的精神疆域，向我們的靈魂中灌注了英雄的理想和人格。

“我是替人類釀制醇醪的酒神。是我給人以酒神上至高的熱狂。我們這些精神上無限而生命有限的人，就是為了痛苦和歡樂而生的。幾乎可以這樣說：最優(yōu)秀的人物通過痛苦才能得到歡樂”。這是貝多芬的一句自述，無論是否仍對此曲中貝多芬表現(xiàn)的精神世界不解，看到這句自述，一切都有了答案。