任雨晴 江蘇師范大學(xué)

在中國畫發(fā)展的歷史長卷中，好的作品不僅需要卓越的構(gòu)圖形式與獨(dú)到的思想表達(dá)，在造型形象、題材與藝術(shù)語言方面，同樣需要再三斟酌。近代畫家蔣兆和創(chuàng)作的《流民圖》一經(jīng)問世便受到極高的評價(jià)，被稱為愛國主義和現(xiàn)實(shí)主義的偉大畫卷。后人將它與丸木位里、丸木俊的《原爆圖》，畢加索的《格爾尼卡》并稱為二戰(zhàn)期間反對戰(zhàn)爭、愛護(hù)和平的三大經(jīng)典繪畫作品。蔣兆和在塑造畫面上“骨法用筆”，結(jié)合西方素描中光影、明暗關(guān)系，描繪了上百位深受戰(zhàn)爭折磨的難民形象。該作品的問世，不僅豐富了中國畫的表現(xiàn)力，奠基了中國現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路的基礎(chǔ)，重要的是在人物形象、題材及藝術(shù)語言方面都具有極強(qiáng)的典型性。

一、人物形象的典型性

典型形象，即具有生活中大多數(shù)人共性的形象，簡單說，就是生活所濃縮的影子?！读髅駡D》中的人物形象十分具有典型性，其人物形象都取材于實(shí)際生活，貼近大眾，并且深刻反映了時代特征，《流民圖》憑借獨(dú)特的繪畫題材和現(xiàn)實(shí)主義描繪手法，縮短了藝術(shù)與普羅大眾之間的距離。

《流民圖》這幅畫中刻畫了許多典型形象，例如手拿鋤頭的農(nóng)民和他饑餓的妻子、抱著死去女兒悲痛萬分的母親（圖1）、蜷縮在一起躲避空襲的老人（圖2）、拄拐杖的老年人、躺在地上已經(jīng)奄奄一息的老者、看向老者卻毫無辦法的男人、望著破碎的家園以及滿地尸骨的女人、乞丐、受傷農(nóng)民、瘋女人、等待死亡的病人、痛苦沉思的青年知識分子等。蔣兆和用一百個典型的人物形象，有力的控訴了日軍的殘忍行為，以具體的人物場景描寫展現(xiàn)了當(dāng)時水深火熱的時代背景。創(chuàng)作出這樣一幅具有真實(shí)感的作品，與蔣兆和自身的生活經(jīng)歷有關(guān)，蔣兆和在16 歲那年因生活所迫流浪到上海，過著居無定所的日子，靠著給路人畫人像、畫廣告填飽肚子。這樣的生活經(jīng)歷不僅使他更加懂得苦難中的人民，也積累了大量貼近生活的繪畫素材。畫筆下的人物形象都是他深入現(xiàn)實(shí)生活，總結(jié)共性、幾經(jīng)易稿創(chuàng)作出來的。蔣兆和畫筆下的難民每一位都有真實(shí)的模特來對應(yīng)，包括他的朋友畫家邱石冥、木刻家王青芳等，也被他請做模特兒。正如一句老話說，想要教授給學(xué)生一碗水，自己腦袋里就要儲備一缸水。藝術(shù)家想要塑造一個典型形象，首先就要考察生活中幾十人甚至上百個普遍的人物形象。

圖1：《流民圖》局部 蔣兆和

圖2：《流民圖》局部 蔣兆和

在仔細(xì)觀察《流民圖》中難民的面部特征時，我們可以看到蔣兆和在人物造型的刻畫上有著一定自像問題，除去身體結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，可以看出難民面部結(jié)構(gòu)與蔣兆和有一定的相似之處，尤其在面部下庭嘴巴部分特征更為明顯，但在處理腮部結(jié)構(gòu)時，卻不十分明確，也許畫家自身已經(jīng)意識到這個問題。這是偶然，還是畫家故意為之我們暫不研究。但是這恰恰說明了蔣兆和在創(chuàng)作《流民圖》時的全身心投入狀態(tài)。藝術(shù)家在創(chuàng)作時內(nèi)心會有一些潛意識的東西，所謂“潛意識”本意是指本體對外界的刺激所產(chǎn)生的一種無意識、無知覺的心理活動。比如對生活的觀察、對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識以及藝術(shù)家自身的理想抱負(fù)等。這些意識會在創(chuàng)作過程中無意識的流露于作品中，這反映了蔣兆和“為民寫真”的真實(shí)感情。結(jié)合作品分析，也許這種“潛意識”來自戰(zhàn)爭的恐懼、他人的忽略、對尸骨橫陳現(xiàn)實(shí)下的同情與憐憫。塑造典型形象，作為畫家還需要搞清楚這樣一個問題，即自然和藝術(shù)中美的概念是不一致的。一些外形上奇丑的形象，他們有著人格精神之美，就會使人忘記其形體上的丑陋，仿佛看上去比體型健全的人更加高大，這就是一種“形骸之內(nèi)”的美，超越了“形骸之外”的美。歷史上許多畫家正是運(yùn)用這一美學(xué)思想創(chuàng)作了偉大的作品，例如清代畫家陳洪綬的奇古變形人物形象、著名雕塑藝術(shù)家羅丹的作品《老妓》、八大山人朱耷筆下白眼朝天的鳥兒、書法史上引領(lǐng)一代風(fēng)騷的草書大家張旭的書法作品等。同《流民圖》一樣，他們的作品都是通過對生活中的美進(jìn)行提煉、加工，進(jìn)而塑造成真正藝術(shù)上的美。蔣兆和敢于突破傳統(tǒng)觀念的束縛，堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，為民發(fā)聲，體現(xiàn)了他作為一名畫家所具有的良知和責(zé)任。

二、題材的典型性

蔣兆和的《流民圖》能受到這么高的評價(jià)，歸根結(jié)底在于他是那個時代第一個敢于突破傳統(tǒng)士大夫文人筆下追求審美情趣而脫離現(xiàn)實(shí)的繪畫題材，敢于運(yùn)用畫筆描繪天下蒼生的一位畫家。蔣兆和所處的時代，有一位同樣追求現(xiàn)實(shí)主義中國畫創(chuàng)作道路的畫家，他就是著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家徐悲鴻，兩人在中國畫上的大膽革新被后人稱為“徐蔣體系”。他的作品多以現(xiàn)實(shí)主義為題材，如《愚公移山》，表達(dá)了人民群眾在民族危難之際奮勇拼搏的愛國主義精神，其作品多用英雄故事來激勵民眾，具有震撼人心的藝術(shù)效果，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法類似于文學(xué)作品中的“比興”，雖起到了鼓舞、激勵民眾的效果，事實(shí)上卻將自己置身于一個“旁觀者”的角度。再加上他有多年留洋經(jīng)歷，這就更加使得他與普羅大眾的真實(shí)生活之間有了一定的距離。相比之下，蔣兆和是一個真正經(jīng)歷過“顛沛流離”苦日子的人。他在自述中寫到：“在舊中國，失業(yè)、流浪形影不離的伴隨著我。雖然如此，我描繪現(xiàn)實(shí)生活的愿望不會因?yàn)樨毨Я实苟鴦訐u。所以我一直在堅(jiān)持認(rèn)真觀察生活，搜集現(xiàn)實(shí)生活中的素材，記錄下許多人物形象。”《流民圖》中的難民形象，可以說畫的就是他自己，正因他經(jīng)歷過生活的困境，見證了勞苦大眾的苦難生活，所以才能將這些親身經(jīng)歷記錄下來，塑造出了一個個“典型環(huán)境中的典型形象”。

現(xiàn)實(shí)主義繪畫有著獨(dú)特的創(chuàng)作理念，現(xiàn)實(shí)主義作品周思聰《人民和總理》《礦工圖》、周昌谷《兩只羊羔》、劉文西《祖孫四代》、黃胄《洪荒風(fēng)雪》等這種具有真實(shí)感的創(chuàng)作，是宏大的歷史題材故事畫所不能比擬，且無法復(fù)制的。對比徐悲鴻的借古喻今，蔣兆和的作品才是從生活中來，又回到生活中去的作品，苦難生活經(jīng)歷使蔣兆和對人生與社會有著獨(dú)到的感受，他將感受呈現(xiàn)于作品，并且將自己的藝術(shù)生涯貢獻(xiàn)給了現(xiàn)實(shí)生活。作為一名人物畫家，他承擔(dān)起了人物畫家該有的歷史使命——表現(xiàn)社會、表現(xiàn)人生。人物畫就應(yīng)該描繪現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人，這樣的作品才具有生命力，這才是人物畫存在的理由。

三、藝術(shù)語言的典型性

改革開放以來，中國畫進(jìn)入了新的局面，中西藝術(shù)的碰撞打破了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)語言，產(chǎn)生了新的藝術(shù)繁榮局面?！?5 新潮美術(shù)”“筆墨等于零”“堅(jiān)守傳統(tǒng)底線” 等論爭解放了傳統(tǒng)思想。“新文人畫”“表現(xiàn)主義”“實(shí)驗(yàn)水墨”等思想演進(jìn)更新了傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言表現(xiàn)形式。

中國畫“墨分五色”的審美寓意以及對抽象美的獨(dú)特把握，中國人一看就懂，寥寥數(shù)根線便能塑造出一個栩栩如生的人物形象。而西方寫實(shí)性油畫則一度被國人譏為“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。但是，當(dāng)我們走進(jìn)盧浮宮博物館，看到《梅杜薩之筏》《最后的晚餐》《十字軍占領(lǐng)君士坦丁堡》等作品，這些作品呈現(xiàn)在我們眼前的視覺沖擊力，不僅使我們捫心自問——中國國寶級的繪畫《清明上河圖》《富春山居圖》會產(chǎn)生這樣的視覺效果嗎？答案是否定的。因?yàn)檫@些作品要呈現(xiàn)在具體的情景中才能展現(xiàn)出它的價(jià)值，是要懸掛在條幾供案上、在品茗閑游后、在三五好友臥游山水中才能品賞出它的價(jià)值，它是中國五千年古老文化所孕育的產(chǎn)物。

時代的發(fā)展促使了中國畫的轉(zhuǎn)型。進(jìn)入21 世紀(jì)后，面對波瀾壯闊的時代變革，蔣兆和選擇將素描融入筆墨，而非將筆墨融入素描。其形象塑造之深刻，在近現(xiàn)代的中國繪畫史上是十分鮮見的。傳統(tǒng)人物畫由于一味追求精神上的寫意性，忽略了寫實(shí)的因素，所以很少有深刻描繪刻畫現(xiàn)實(shí)的作品。蔣兆和則從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，他將西方油畫光影技法運(yùn)用到人物面部的刻畫上，把筆墨與結(jié)構(gòu)、寫實(shí)技法與用線有機(jī)結(jié)合，將中國畫糅合創(chuàng)新到了一個新的高度，重新塑造了大眾的審美情感?！靶焓Y體系”促進(jìn)了中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，促使中國畫從傳統(tǒng)的“以線造型”向“塊面體積造型”轉(zhuǎn)變。面對這種改革，有持反對意見的，也有持贊同意見的。持反對意見的人認(rèn)為，把素描運(yùn)用到筆墨中去是破壞傳統(tǒng)的行為；持贊同意見的人認(rèn)為，這是對中國畫的一次革新，是中西結(jié)合的產(chǎn)物，素描豐富了筆墨傳統(tǒng)，是對中國傳統(tǒng)繪畫手法中不足之處的彌補(bǔ)?？偟膩碚f，從中國畫發(fā)展的歷史長河中來看，素描的介入，對中國畫的發(fā)展起了促進(jìn)作用，尤其促進(jìn)了中國畫的轉(zhuǎn)型。

《流民圖》在筆墨上的大膽創(chuàng)新開辟了中國畫現(xiàn)實(shí)主義的道路，將傳統(tǒng)國畫寄予文人士大夫?qū)徝狼槿さ墓δ苻D(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生以及人文關(guān)懷。以蔣兆和為代表的現(xiàn)實(shí)主義畫家進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，是一種不同于傳統(tǒng)古人也不同于西方的一種嶄新的視覺體驗(yàn)與審美呈現(xiàn)，是一種有意味的、生動的、博大的、充滿筆墨審美情趣的全新畫種。

四、結(jié)語

蔣兆和《流民圖》成功之處就在于遵循了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫創(chuàng)作手法，其塑造的形象突出體現(xiàn)了作品的主題。在人物形象、作品題材以及藝術(shù)語言上都呈現(xiàn)了極強(qiáng)烈的典型性，這些經(jīng)驗(yàn)對同類繪畫創(chuàng)作有著很好的借鑒意義。

在21 世紀(jì)的今天，藝術(shù)發(fā)展注重人文精神的張揚(yáng)趨勢和理性內(nèi)涵的深入走向。當(dāng)代藝術(shù)需要的應(yīng)是弘揚(yáng)民族精神和現(xiàn)實(shí)主義的典型性藝術(shù)作品。想要增強(qiáng)中國畫創(chuàng)作中的典型性，在四個方面應(yīng)當(dāng)有所側(cè)重。一是在精神上弘揚(yáng)博大精深的民族氣派；二是在文化上要追求鮮明的民族本土色彩；三是在人物形象表現(xiàn)上要有對所處時代的深刻體會與把握；四是在題材上要深入現(xiàn)實(shí)生活，描繪多彩人生。如此，中國畫方能在歲月的演進(jìn)中更加成熟，保持自己獨(dú)特的藝術(shù)形象，并且逐步建立起屬于自己的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和評價(jià)體系。