徐穎茜

摘 要：20世紀(jì)以來當(dāng)代藝術(shù)開始進(jìn)入大眾的視線，藝術(shù)的表現(xiàn)形式日漸豐富多樣，藝術(shù)家們不斷尋求屬于自身的獨(dú)特藝術(shù)媒介。而來自比利時(shí)的呂克·圖伊曼斯與來自中國的張恩利卻不約而同地堅(jiān)守著繪畫藝術(shù)的陣地。出生于同一時(shí)代背景下的二人，在油畫的面貌上有著驚人的相似性。但由于中西方民族文化的差異性，使得他們對于創(chuàng)作的觀念頗有不同。本文試通過結(jié)合二者的時(shí)代與文化背景進(jìn)行分析，找到兩位藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的共性與個(gè)性，相似與差異，充分感悟他們在藝術(shù)創(chuàng)作上的審美傾向與藝術(shù)訴求，從而探究東西方人文背景下的差異性，并思考當(dāng)代藝術(shù)中繪畫發(fā)展的新的可能。

關(guān)鍵詞：呂克·圖伊曼斯 張恩利 對比研究

一、作品素材

1.選取素材的視角

康定斯基曾在論述形式和內(nèi)容時(shí)說，內(nèi)在需要是比形式更重要、第一重要的東西，對形式的選擇應(yīng)該完全取決于內(nèi)在的需要。只有當(dāng)一件作品傳達(dá)出藝術(shù)家的某種內(nèi)容的時(shí)候，才能最終決定應(yīng)該采取什么樣的形式來構(gòu)建。圖伊曼斯與張恩利在構(gòu)建自己的畫面時(shí)，都嘗試去選取與日常觀察方式有所不同的視角來表現(xiàn)生活中常見的事物，素材皆是觸手可得的。而兩個(gè)人都在力圖從最常見的圖像中，找到一種陌生感來喚起那些我們早已不再探究的意義。其中圖伊曼斯善于從電視電影圖像、照片、雜志封面等中尋找靈感。但他不會(huì)單純對圖像進(jìn)行模仿，而是會(huì)將呈現(xiàn)在眼前的圖像進(jìn)行編輯，他要做的就是去除掉原本圖像中的拍攝者的主觀性，或者說是原本圖像中呈現(xiàn)給觀眾的主觀性，力求表現(xiàn)其中原本的真實(shí)。例如在《診斷視圖》系列作品中，他選取了一系列身體病變部位的圖片進(jìn)行創(chuàng)作。已經(jīng)開始病變的大腿、乳腺癌的局部特寫等等，這種對于某個(gè)部位的聚焦，使得人們對于那些記錄病患病情卻毫無情感取向的照片多了一份不安與焦慮感。圖伊曼斯用這種聚焦的方式引導(dǎo)觀者對于社會(huì)事物更加深入地思考。而張恩利的不同之處在于他善于從一些被我們忽略的日常事物中尋找素材;煙灰缸、木盒子、紙箱、水桶，這些在旁人看來也許沒有意義的物件，被張直接拿過來放到畫布上，甚至?xí)o人一種沒有構(gòu)圖直接作畫的感受。但正是這種看似隨心的創(chuàng)作 ，給畫面注入寫意性的描繪并使得物體本身添入了新的表現(xiàn)價(jià)值。例如他的作品《框架》中表現(xiàn)只是一根破舊的水管，但張恩利有意在畫布中創(chuàng)造一個(gè)空間，使得觀眾通過一種完全俯視的視角來進(jìn)行觀看。巨大的畫布上純粹的擺放著一根水管，觀眾就這樣無意識(shí)地陷入到張創(chuàng)造的一個(gè)新的空間中去。

2.素材中的隱喻

隱喻是人類思維的一種認(rèn)知方式，是理解抽象概念最重要的手段。它源自于人類敏銳地發(fā)現(xiàn)事物之間關(guān)聯(lián)性的靈性與直覺，也源于人類與自然萬物之間同作為生命體的異質(zhì)同構(gòu)性。20世紀(jì)七十年代開始，隱喻就作為一種特殊的認(rèn)知現(xiàn)象，在學(xué)術(shù)和藝術(shù)界引起眾多學(xué)者的興趣。繪畫作為隱喻的一種形象化的表現(xiàn)，能夠很好地體現(xiàn)隱喻的本質(zhì)。擁有旺盛生命力的張恩利與圖伊曼斯在創(chuàng)作中都十分注重選擇素材時(shí)的隱喻性。首先從圖來說，他作品素材的選擇從社會(huì)事件到歷史事件，到國家政治問題。他十分關(guān)注對某些承重事件的敘述。當(dāng)然這與他出生于比利時(shí)有很大關(guān)系。比利時(shí)是著名的“歐洲十字路口”，多元文化的并存作為比利時(shí)歷史中的一種特征。無論是弗蘭德斯的民族主義，還是利奧波德二世統(tǒng)治的灰暗歷史，這些都成為了圖創(chuàng)作的靈感源泉。他的一個(gè)系列作品《姆瓦納·科圖克：美麗的白人》的10幅畫，對應(yīng)了比利時(shí)在剛果的殖民統(tǒng)治歷史以及1961年領(lǐng)導(dǎo)人帕特里斯·盧蒙巴的被暗殺事件，這些作品畫面大多選自當(dāng)時(shí)的新聞?wù)掌图o(jì)錄片照片。這位富有激情，倡導(dǎo)民族團(tuán)結(jié)的領(lǐng)導(dǎo)人僅在該國從比利時(shí)獲得獨(dú)立之后的不到七個(gè)月就遭到了謀殺。盧蒙巴死亡的陰謀性以及對政府態(tài)度的思考是圖想要突出考慮的，他想借此畫面喚起觀眾對于這次事件的深入反思，官方給出的安全的真實(shí)性是他懷疑的。他的作品中那些象征性的隱喻使得其畫面擁有紀(jì)實(shí)與反思的雙重表現(xiàn)性。而張恩利在這點(diǎn)的處理上與圖截然不同。同樣是表現(xiàn)畫面中的隱喻，張選擇紙箱、馬桶、樹枝……這些原本是無法表現(xiàn)出隱喻性的日常物品。但張的巧妙之處就在于他給日常的“物件”注入極高的熱情與關(guān)注，他本人受到朱耷和中國傳統(tǒng)文人畫的極大影響，在表現(xiàn)物體時(shí)他十分看中其中的“氣韻”。在他筆下的那些東西似乎都帶有了靈性與精神性。對于隱喻性的思考他交給觀眾，當(dāng)觀眾去觀看那些被他注入強(qiáng)烈精神性的“物”時(shí)，出現(xiàn)了許多被感受、被感知，無形中不起眼的東西也就出現(xiàn)了許多人文精神的反思。這是張想要也樂于表現(xiàn)到的一點(diǎn)。兩位藝術(shù)家在創(chuàng)作中對于素材的運(yùn)用都有極深的考量，他們用符號(hào)化的創(chuàng)造過程，帶領(lǐng)觀眾去感悟世界，去尋找那些在這個(gè)時(shí)代中被我們所遺忘的東西。也許是某個(gè)廢舊紙箱背后的歲月，也許是我們早已忘卻的一則新聞中引起的強(qiáng)烈觸動(dòng)。時(shí)間是一切事物的沖刷劑，圖與張的作品都有著喚醒我們記憶的奇妙能力。

二、繪畫形式語言

1.簡約化構(gòu)圖

縱觀美術(shù)史，對于畫面構(gòu)圖進(jìn)行不斷簡約化的過程就是藝術(shù)家們的觀念在不斷改變的過程。從印象派開始，注重主觀感受的意識(shí)就開始要求藝術(shù)家們不得不舍棄畫面中許多的細(xì)節(jié)。一方面，藝術(shù)家會(huì)主動(dòng)削減復(fù)雜的空間環(huán)境、光線陰影;另一方面，形式美感在畫面中的位置越來越重要，點(diǎn)線面的構(gòu)成感開始成為構(gòu)圖中重點(diǎn)追求的元素。不論出于哪種考量，有意識(shí)的“簡”在現(xiàn)當(dāng)代繪畫中運(yùn)用的越來越多。 其中圖伊曼斯與張恩利都善于舍去畫面中許多的小細(xì)節(jié)，善于通過簡單的點(diǎn)、線、面來概括想要表達(dá)的主題。

在張恩利的畫面中，“線”是他經(jīng)常運(yùn)用的一個(gè)元素，這源于根植在他心底里對于中國傳統(tǒng)筆意的理解，他本人曾談到，“我畫畫的過程像寫字一樣，……對于線和輪廓。我有一種理解，覺得中國人的線更加豐富，比如傳統(tǒng)的國畫用墨，幾乎是單色的，但因?yàn)橛昧烁魇礁鳂拥墓P法，畫就不那么單調(diào)了，這個(gè)筆法就是我認(rèn)為特別收益的一些東西。”在他看來，中國畫沒有辦法通過油彩的特性去塑造物體的體積感，想要畫出一塊石頭或者一棵樹的陰影與體積，只能依靠其中的筆法。他將這種筆法運(yùn)用到自己的畫面去，所以當(dāng)我們看到他的許多作品時(shí)，巨大的畫布上雖然只表現(xiàn)了寥寥的幾根被丟棄的水管，卻能讓人感受到強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)繪畫中“勢”的力道。畫面中線、面的穿插構(gòu)成，不禁讓人思考張是否想要追尋一種形而上的味道。

圖伊曼斯的繪畫中表現(xiàn)更多的是面與面的團(tuán)塊關(guān)系，他善于從電影截圖和一些寶麗來相片中尋找構(gòu)圖。從他對于圖像的重新組織中，我們經(jīng)常能夠感受到不安全感和無處不在的危機(jī)感。通過對于他整個(gè)創(chuàng)作生涯的了解，會(huì)發(fā)現(xiàn)圖更多的只是借助這種殘缺的構(gòu)圖和不安的筆觸感來表現(xiàn)作品中對于事物存在性的一種危機(jī)。面與面的分割所形成的構(gòu)圖有時(shí)是沒有辦法形成主體性的，而圖又盡力地想從畫面中表現(xiàn)敘事的特性，這種主體性的缺失與敘事性所產(chǎn)生的巨大矛盾，恰好符合圖想要告誡我們的某些事物的最關(guān)鍵因素——時(shí)間，在我們記憶中的缺失。簡化的繪畫語言使得圖伊曼斯更好將冷峻、恐懼的情緒帶到我們眼前。

2.低純度的色彩表現(xiàn)

心理學(xué)中經(jīng)常將色彩作為了解一個(gè)人最有效的辦法來進(jìn)行研究，色彩常被認(rèn)為是了解一個(gè)人性格的最好方式。在繪畫藝術(shù)中，自印象派之后，主觀能動(dòng)的色彩被更多地運(yùn)用到藝術(shù)家的創(chuàng)作當(dāng)中。在客觀的現(xiàn)實(shí)世界與主觀的情感表現(xiàn)中，色彩使得作品呈現(xiàn)出主客觀的交融。

圖伊曼斯與張恩利在創(chuàng)作中都選擇低純度的色彩來進(jìn)行表現(xiàn)，他們與馬蒂斯等大師選擇張揚(yáng)的原色色彩不同，更嘗試不同色相之間的微妙變化。張恩利的低純度中帶著對色彩的克制。不難發(fā)現(xiàn)，他的畫面中借鑒了敦煌壁畫中的一些色彩，這種符合中國傳統(tǒng)美學(xué)的色彩搭配恰好符合張要呈現(xiàn)給觀者的視覺感受。有意識(shí)地降低畫面中的飽和度也使得畫面更添傳統(tǒng)文人畫的雅趣和意味。圖伊曼斯的用色更加蒼白，甚至?xí)o力到使得觀者失去欣賞畫面的愉悅，只剩不安。圖常常有意識(shí)地在畫面中創(chuàng)造這種不安感，他似乎想告訴觀眾欣賞他的藝術(shù)作品不是一件輕松愉快的事，你必須思考然后得出一些答案。這種色彩是他在素材選擇時(shí)選用過曝相片的緣故。過曝的蒼白感對應(yīng)著觀者們對于事件背后褪去的記憶，也對應(yīng)著對于時(shí)間流逝的沉思與無力感。圖與張都避免通過顏色使得本人情感的直接流露，他們始終與畫面保持著一定的距離，始終保持客觀地表現(xiàn)自身作品?；蛟S這樣會(huì)給作品本身帶來更多的理性，也使得觀眾對于畫面的理解多了更多的可能性。

三、材料媒介

圖伊曼斯與張恩利都善于通過繪畫的方式來呈現(xiàn)自己的藝術(shù)作品，通過前文的分析可以了解到，兩者在畫面的最終呈現(xiàn)上有一定程度的相似性，而媒介的使用直接影響著畫面的呈現(xiàn)效果。通過對于兩者材料上的進(jìn)一步研究發(fā)現(xiàn)他們兩位都喜歡用偏薄的油彩來表現(xiàn)畫面。圖伊曼斯用輕薄、水洗漂白的顏料表現(xiàn)主題。“他的畫作顏色一般沉悶而肅穆，顏料節(jié)省而稀薄?！彼糜每嗨晒?jié)油作為結(jié)合的媒介，這種松節(jié)油的制作過程中需要使用油燈和蠟燭照明。稀釋劑制作的獨(dú)特性使得他畫面中顏色更加暗淡，更多了一份記敘味道。張恩利善于將稀薄的油畫顏料與中國傳統(tǒng)水墨顏料的特性相結(jié)合。他所描繪的某些物件，隨著他的筆意自然的呈現(xiàn)?！肮欠ㄓ霉P”的用線力度與薄顏料的結(jié)合使得畫面更添中國水墨味道，有時(shí)候稀薄的顏料也會(huì)如墨汁一般，在畫面上自然地順著引力流淌下來，形成意想不到的美感。

三、作品觀念價(jià)值

正如圖伊曼斯與張恩利出生于差異性極大的中西方一樣，兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念深深打下了國家、民族、社會(huì)等差異性的烙印。如果說在他們的作品中觀察到的相似性是這個(gè)時(shí)代所帶來大同的結(jié)果，那他們創(chuàng)作中體現(xiàn)的差異性就融合了各方面的因素。

呂克·圖伊曼斯1958年出生于比利時(shí)的莫特賽爾，他從小在安德衛(wèi)普長大。他的父親是比利時(shí)人，母親是荷蘭人，而比利時(shí)與荷蘭作為二戰(zhàn)的兩個(gè)敵對國，國家的戰(zhàn)爭直接影響了圖伊曼斯家庭的和睦，童年的他常常聽到父母關(guān)于戰(zhàn)爭、國家、大屠殺等事件的爭吵。這些話題給圖的童年留下了深深的陰影。敏感的題材與不安的情緒都直接體現(xiàn)到日后他的創(chuàng)作當(dāng)中。從政治到宗教到歷史話題，他對于各個(gè)領(lǐng)域都尋求敏感的介入。他是一位關(guān)注事件背后問題的藝術(shù)家。他經(jīng)常思考“我們還記得什么？如何記??？我們?nèi)绾翁幚碛涀『屯浀臇|西？”他將那些刊登在報(bào)紙雜志上的圖像進(jìn)行二次創(chuàng)作，這些圖像原本仿佛是置身事外的看客，在看似不經(jīng)意間被他扮成歷史的見證。他一次又一次的追問著，或者說提醒著觀眾，希望可以找回被媒體和相片所剝奪的背后的真實(shí)。圖的繪畫是有力量的，對于那些只想通過藝術(shù)創(chuàng)作感受美的觀眾甚至是殘酷的，他通過自己的實(shí)踐告訴每一個(gè)人，在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)也可以提出最尖銳的問題。

幾乎是同一個(gè)歷史時(shí)期的1965年，張恩利出生在中國吉林省西部的一個(gè)小縣城，作為家中7個(gè)孩子里最小的一個(gè)，他的童年在貧窮和不受重視中度過。孤獨(dú)與被忽視的成長經(jīng)歷使得他形成內(nèi)向而又有些抑郁的性格。雖然家里人與藝術(shù)毫無關(guān)系，但張很早就顯露出繪畫天賦。他很早就開始畫畫并不斷從日常的細(xì)節(jié)中尋找靈感來源。他曾公開表示對于他來說，童年是非常重要的。他不斷的從對童年的模糊記憶中追尋一種感受并且用一些現(xiàn)在的物體去取代當(dāng)時(shí)的某些物像。從最開始畫水桶、水槽到后來的天空系列，再到后期的繩索等等，他在描繪那些尋常而又隱蔽的東西，他希望觀者可以從自己的作品中找到一絲難以割舍的親密情感。這種帶著人文關(guān)懷的創(chuàng)作表現(xiàn)是張所著迷的，他要找到事物背后那些精神性的東西，這也逐漸構(gòu)成了他獨(dú)特的創(chuàng)作體系?！按酥杏姓嬉?，欲辨已忘言?！睆埗骼淖髌酚^念同圖伊曼斯相比是不那么明確的。在他的畫中更加凸顯的是東方文人的氣質(zhì)，這與他身后所支撐的道家的某些觀點(diǎn)是意外的契合的。物質(zhì)性的東西本身不是他所要表現(xiàn)的，靜謐、閑淡、虛空的態(tài)度才是他更加想要追尋的。有很多人這樣評(píng)價(jià)張恩利，“他追求隱遁的生活，并安靜的追尋著自己的內(nèi)心?！庇^眾可以從他的畫面上淡淡的感悟中國傳統(tǒng)道家觀念中的“返璞歸真”。

結(jié)語

本文從創(chuàng)作素材的選擇上、畫面形式的表現(xiàn)上以及對于藝術(shù)家創(chuàng)作的材料和觀念上入手來探討兩位藝術(shù)家的共性與個(gè)性。根據(jù)國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀，鮮有將這兩位同時(shí)代背景下，創(chuàng)作面貌上共通性的兩位藝術(shù)家的對比研究。通過本文的分析發(fā)現(xiàn)，圖伊曼斯與張恩利出身于同一個(gè)時(shí)代，畫面上的共性是這個(gè)時(shí)代的繪畫材料特性與藝術(shù)發(fā)展到這個(gè)階段的審美傾向性共同影響所形成的。而藝術(shù)家在共性下的個(gè)性研究是更深層次的，中西方不同成長背景下的圖與張?jiān)趧?chuàng)作背后的素材選擇與創(chuàng)作觀念受到自身國家、民族、社會(huì)、家庭背景等各方面因素的巨大影響。一位優(yōu)秀的藝術(shù)家是結(jié)合時(shí)代的，但同時(shí)他們也必定是扎根于自己民族的深刻底蘊(yùn)的。從他們身上所表現(xiàn)出的差異性，體現(xiàn)出當(dāng)代繪畫藝術(shù)中中西方人文背景的巨大差異。西方“入世”的強(qiáng)烈使命感與東方“淡然處之”的出世態(tài)度的截然不同，使得雙方在繪畫面貌上有著本質(zhì)性的差異。

在當(dāng)代藝術(shù)迅速發(fā)展的今天，繪畫藝術(shù)變得有些勢微，但并不意味著繪畫將走向終結(jié)。對于當(dāng)代畫家中的佼佼者圖伊曼斯與張恩利而言，他們始終堅(jiān)定著繪畫的意義并相信繪畫是人類最古老的二維表達(dá)，是他們熱愛并且真正能夠做到的事。圖伊曼斯的不安動(dòng)蕩與張恩利的淡然安靜，以及他們所代表的東西方人文特質(zhì)的差異性為我們研究東西方當(dāng)代繪畫提供了一個(gè)新的方向，讓我們意識(shí)到繪畫藝術(shù)的更廣闊的發(fā)展天地。

這對于想要找到自己繪畫道路的年輕人來說，也無疑是給了他們前進(jìn)的啟發(fā)和方向。在當(dāng)今成熟的藝術(shù)市場背景下，仍然在藝術(shù)道路上學(xué)習(xí)的學(xué)生甚至是一些年輕藝術(shù)家免不了對于這個(gè)市場產(chǎn)生各種各樣的雜念?？梢韵嘈艌D與張的藝術(shù)追尋對于想要在藝術(shù)界嶄露頭角的年輕人是有啟示意義的。

對于那些沒有辦法看懂或者理解這些當(dāng)代繪畫作品的觀眾們，希望這篇文章可以初步讓大眾感受到當(dāng)代藝術(shù)家對于作品的深刻考量。當(dāng)代繪畫藝術(shù)希望可以通過一幅作品的影響力，激起觀眾更多反思的能力。這是藝術(shù)帶來的一種自我凈化，也是其背后的一些價(jià)值所在。

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