王曉崗 張詩曼

一般說來，文學(xué)語言的組織結(jié)構(gòu)和音義屬性受社會形態(tài)的制約，文學(xué)的發(fā)展變化首先表現(xiàn)為語言的發(fā)展變化。從古希臘亞里士多德開始，語言一直被認(rèn)為是構(gòu)成文學(xué)形式的基本“質(zhì)料”，在克萊夫·貝爾著名的文學(xué)藝術(shù)是“有意味的形式”的論斷中，“語言”也是形式的主要內(nèi)容。農(nóng)耕時代的抒情文學(xué)強調(diào)“語不驚人死不休”“兩句三年得”的煉字境界;現(xiàn)代社會的敘事文學(xué)堅持“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言”陸建華主編：《汪曾祺文集·文論卷》，第1-2頁，南京，江蘇文藝出版社，1994。的觀點。從“立象以盡意”的抒情文學(xué)到“塑造典型環(huán)境中的典型人物”的敘事文學(xué)，都認(rèn)同文學(xué)語言的本體主義思想。20世紀(jì)80年代以來，先鋒文學(xué)、新寫實小說、個人化寫作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等創(chuàng)作潮流的相繼興起，當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入到“后語言時代”，這時候的文學(xué)語言出現(xiàn)了極端日?；?、通俗化、大眾化的傾向。

一

農(nóng)耕時代以詩詞歌賦為主要形態(tài)的抒情文學(xué)追求“境生象外”的審美原則。這一理論原則來源于《周易》中“言不盡意，圣人立象以盡意”的哲學(xué)命題到文學(xué)理論命題的歷史轉(zhuǎn)換?！傲⑾笠员M意”的命題最早見于《易經(jīng)·系辭上》：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意……”當(dāng)語言自身的局限無法表達(dá)思想情感全部內(nèi)容的時候，古代的圣賢先哲們闡明了以“言”立“象”、以“象”盡“意”的觀點來破解這一難題。王弼在《周易略例·明象》中進(jìn)一步論證：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。”這種“象”由“言”生、“意”由“象”盡的觀點，在徹底解決語言局限的同時，也為語言的文學(xué)功能找到了理論根據(jù)?！傲⑾蟊M意”也成為“《詩》無達(dá)詁，《易》無達(dá)占”“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的學(xué)理基礎(chǔ)。

“立象以盡意”作為詩性思維方式，在話語表達(dá)上注重“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”王國維：《人間詞話》，第1頁，上海，上海古籍出版社，2005。的語言意識。美學(xué)家蘇珊·朗格說：“那些只能粗略標(biāo)示出某種情感的字眼，如‘歡樂、‘悲哀、‘恐懼等，很少能夠把人們親身感受到的生動經(jīng)驗傳達(dá)出來，當(dāng)人們打算較為準(zhǔn)確地把情感表現(xiàn)出來時，往往是通過那些可以把某種感情暗示出來的情景描寫出來，如秋夜的景象，節(jié)日的氣氛等等?！薄裁馈程K珊·朗格：《情感與形式》，第84頁，滕守堯、朱疆源譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1986。這就是文學(xué)語言的詩性邏輯行為，不是日常語言的生活邏輯行為。“詩意邏輯”即詩人排除生活邏輯中的世俗規(guī)矩之后，進(jìn)入到以審美無功利的狀態(tài)來看待世界萬物。李白壯志難酬的主觀體驗在“詩意邏輯”下產(chǎn)生了“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的曠世愁苦。這短短十個字，生成了無盡的社會和人生思考。杜甫的“碧瓦初寒外”“晨鐘云外濕”也遵循“詩意邏輯”，語言錯置重組，產(chǎn)生無窮的審美體驗。詩人從“認(rèn)識世界如何可能”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢Z言表達(dá)如何可能”就是遵從語言的詩意邏輯的緣故。

二

晚清以來，文學(xué)從抒情話語轉(zhuǎn)向敘事話語，但仍然遵從“立象以盡意”的審美特性。從魯迅到郁達(dá)夫再到茅盾和郭沫若，沒有例外，即便是張愛玲也是如此?！耙怀霾ＡчT，馬上像是天下大亂，人心惶惶。汽車把鼻子貼著地慢慢的一部一部開過來，車縫里另有許多人與輪子神出鬼沒，驚天動地吶喊著，簡直等于生死存亡的戰(zhàn)斗，慘厲到滑稽的程度。在那掙扎的洪流之上，有路中央警亭上的兩盞紅綠燈，天色灰白，一朵紅花一朵綠花寥落地開在天邊?！毙≌f《多少恨》中描寫看戲散場后，人們從戲園子里出來時的那陣亂哄哄景象?！八跈跅U上，仿佛只有她一個人在那兒。背后是空曠的藍(lán)綠色的天，藍(lán)得一點渣子也沒有——有是有的，沉淀在底下，黑漆漆，亮閃閃，煙哄哄，鬧嚷嚷的一片——那就是上海。”小說《心經(jīng)》中這段文字把當(dāng)時被稱作“十里洋場”的上海，比喻成是藍(lán)天的“渣子”，無比形象。小說中象這些“立象以盡意”語言，既神奇特殊，又符合生活實際。

20世紀(jì)80年代以來，從先鋒小說到新寫實小說，再到90年代的新生代寫作和私人化書寫，其中語言的通俗化和日常化的分量在不斷增強。有的作家刻意尋找民間語言的例子，有的作家有意挖掘地域特色的方言土語，有的作家喜歡使用市民語言，這些文學(xué)語言的變化趨勢，在不同程度上豐富當(dāng)代文學(xué)語言表現(xiàn)力的同時，也帶來了敘事文學(xué)的過度口語化、通俗化的不良傾向。小說《受活》有大量的方言土語?！笆芑睢币辉~就是地方俚語，在小說的目錄中像“雞毛兒，竟長成一棵大樹了”和“一老世界的人全都跪下了”閻連科：《受活》，第1-2頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2003。這種鄉(xiāng)土色彩濃重的語句非常普遍。小說《萬物花開》中，像“南瓜像人的屁股，這誰都知道……它的皮很光滑，但瓜葉和瓜柄都毛刺刺的，我不想摸它們，但它們非要摸我……”“南瓜為什么不穿褲子呢？就這樣光著屁股在人跟前。我不記得南瓜本來是不是穿褲子的了”林白：《萬物花開》，第77頁，北京，人民文學(xué)出版社，2003。這種表達(dá)十分常見。閻連科與林白的小說語言上的“鄉(xiāng)土根性”十分強烈。毋庸置疑，鄉(xiāng)土語言既有旺盛的生命力又有獨特的審美特質(zhì)，然而文學(xué)語言的過度大眾化、通俗化現(xiàn)象似乎有降低文學(xué)語言自身品位的嫌疑。

先鋒小說家洪峰、馬原、余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等人聲名鵲起時，也標(biāo)志著文學(xué)語言改變了以往的敘述模式。馬原的“敘事圈套”是先鋒小說語言形式的代表：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。我用漢語講故事;漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外。”這是馬原寫在小說《虛構(gòu)》開頭的一段話。洪峰在其小說《瀚?！分羞@樣開頭：“我一直沒能對生活，對周圍的一切做出詩意的理解。我不是沒進(jìn)行努力，只是發(fā)現(xiàn)那樣做的結(jié)果總是得出似是而非的結(jié)論。我的結(jié)論是也只能是：生活就是生活，一切就是一切。這就決定了我的故事很難講述——沒有詩意。而詩意對于故事和人們來說是多么重要！我之所以還要講它，卻正是出于這種沒來由的自信——沒有詩意?！薄拔摇奔葦⑹稣?，也是故事的參與者。馬原和洪峰通過不斷凸顯敘述者的聲音來解構(gòu)故事本身，突出語言的中心地位。孫甘露的小說《訪問夢境》中寫道：“誰也不能走近我靜止的軀體，不能走近暮色中飛翔的思緒?！毙≌f《信使之函》中寫道：“信是焦慮時鐘的一根指針”“信是耳語城低垂的演練”“信是錨地不明的孤獨航行”。在這兩部小說里，每一句話的意義都是非常明確的，而這些自言自語式敘述又組成不斷重復(fù)的語言音調(diào)，在沒有敘事規(guī)則的表達(dá)中意義脫離于形式之外，這些句子似乎表現(xiàn)著數(shù)不盡的意義，又似乎完全沒有任何意義。余華的小說《鮮血梅花》中，武林宗師阮進(jìn)武被殺，其虛弱不堪的兒子阮海闊奉母命踏上復(fù)仇之路。而他在復(fù)仇過程中常忘記尋找殺父仇人，漫長的復(fù)仇旅途最后的結(jié)果是仇人早已被他人所殺。這種完全出乎意料的結(jié)果是追求語言技巧的必然。余華對武俠小說本身的戲仿掩蓋了故事情節(jié)與敘述意義之間的緊張關(guān)系，轉(zhuǎn)而沉浸于語言自身的腥風(fēng)血雨和刀光劍影，卻忘記了故事情節(jié)與思想主題。格非的小說《青黃》中，“我”為了弄清“青黃”的意義來到麥村，在麥村向村里人詢問關(guān)于“青黃”的含義以及與“青黃”有關(guān)的九姓漁戶的真相時，這些人各自的不同講述表面上都與“青黃”有關(guān)，而實際上又與“青黃”毫不相干?！拔摇泵恳淮蔚淖穼ざ紝⒁诮咏扒帱S”的意義時，卻離“青黃”的意義越來越遠(yuǎn)。這些小說中充滿了語言的自虐與自戀，追求語言的自我陶醉，卻產(chǎn)生了意想不到的文本“陌生化”效果。

三

如果說先鋒小說還或多或少保留了文學(xué)語言“立象以盡意”的余韻，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則完全變成了語言的能指游戲。

上世紀(jì)90年代末互聯(lián)網(wǎng)的普及使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅速發(fā)展起來。1998年痞子蔡蜚聲網(wǎng)絡(luò)的小說《第一次親密接觸》上線，奠定了“后語言時代”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容與形式的基本形態(tài)。時過境遷，當(dāng)初對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的種種一廂情愿的預(yù)期和渴望已經(jīng)煙消云散。之所以事與愿違，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新詞語就是推手之一。

網(wǎng)絡(luò)新詞語的憑空出現(xiàn)阻斷了語言作為社會現(xiàn)象的自然發(fā)展進(jìn)程。文學(xué)修養(yǎng)不高的網(wǎng)絡(luò)寫手肆意顛覆“立象以盡意”的文學(xué)語言秩序。網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)造各種象形表情、動作符號式、新詞語;利用漢語拼音、英文字母、鍵盤常用符號等建構(gòu)縮略語;使用文字、圖片、英文、圖形、數(shù)字、標(biāo)點、拼音、運算符號等任意組合，自由粘貼，這些做法使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言變得極其隨意，沒有規(guī)矩。歷史早已證明，語言行為必須有規(guī)則可循，它的規(guī)則就是社會的規(guī)約。語言的社會規(guī)約是在社會認(rèn)同過程中逐漸形成的，這種規(guī)約又不斷規(guī)范語言行為，為社會的語言認(rèn)同提供基本保障。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言有個性無共性的發(fā)展邏輯，明顯違背語言發(fā)展的社會規(guī)約。

在強大的網(wǎng)絡(luò)話語體系里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是商業(yè)力量支配下個體行動的群體行為。蔡智恒在《第一次的親密接觸》中敲鍵盤：“后來阿泰想了一個逃生守則，即日后跟任何女性網(wǎng)友單獨見面時，要帶個call機……”“哦……你是說B—161—48—34—25—33……我挨了她一巴掌……”這些網(wǎng)絡(luò)新詞語同離奇敘述交織在一起，沒有現(xiàn)實基礎(chǔ)的新詞語和超越、玄幻故事糾纏在一處，這種趨勢在不斷蔓延。潘向黎的小說《我愛小丸子》中寫道：“我是看一本女生時尚雜志上面，有個編輯叫麥小麥，夠卡哇依，所以我就叫姜小姜了?！毙≌f題目生活化，語言時尚化、通俗性、日?；?，這種現(xiàn)象在小說中隨處可見，像“我是屬于21世紀(jì)的美眉”“因為有些人不屬于‘一般人。比如說奔4”“TMD！”“我的腦子里頓時全是‘#￥%@%&&#*”等。潘向黎：《我愛小丸子》，第1-4頁，北京，群眾出版社，2003。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作群體并不是傳統(tǒng)的作家，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家確切地說，應(yīng)該喚作網(wǎng)絡(luò)寫手，他們的文化修養(yǎng)、寫作素養(yǎng)遠(yuǎn)不能與傳統(tǒng)作家相提并論。由于語言水平和藝術(shù)功力的限制，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫手只能創(chuàng)造平面化、日?；?、平庸化的語言，創(chuàng)造穿越和玄幻故事來掩蓋自身語言的淺薄與匱乏。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言能指與所指分離，能指擴張，所指萎縮，刻意追求語言的戲謔，沒有現(xiàn)實基礎(chǔ)的空洞敘事反映的是寫手們知識水平和審美能力的貧瘠與匱乏。王蒙指出：“語言是人創(chuàng)造出來的，但是語言一旦被創(chuàng)造出來以后，便成為一個愈來愈獨立的世界。它來自經(jīng)驗卻又來自想象，最終變得愈來愈具有超經(jīng)驗的偉大與神奇了。它具有自己的規(guī)律法則，從而具有自己的反規(guī)律反法則……”王蒙：《從“話的力量”到“不爭論”》，丁東、孫珉編：《世紀(jì)之交的沖撞：王蒙現(xiàn)象爭鳴錄》，第300頁，北京，光明日報出版社，1996。語言作為社會現(xiàn)象，必須被社會認(rèn)同。而文學(xué)語言被認(rèn)同不僅是理解上的，更重要的是審美體驗上的。

四

從“抒情文學(xué)”到“敘事文學(xué)”語言的發(fā)展是一個逐漸大眾化、日?；倪^程，也是一個繼承和發(fā)展的過程。文學(xué)語言從古典文言到現(xiàn)代漢語的發(fā)展過程中獲得了極大的生命力，同時也在一定程度上丟失了傳統(tǒng)文言的審美特質(zhì)?！昂笳Z言時代”的文學(xué)語言傾向于運用日常句式和口語，甚至使用一些淺薄、庸俗的語言，這在很大程度上降低了文學(xué)語言審美標(biāo)準(zhǔn)。“后語言時代”的文學(xué)應(yīng)該學(xué)習(xí)古漢語的經(jīng)驗，創(chuàng)立符合生活需要和審美需求的新形式，遵循語言發(fā)展的自然規(guī)律。詩人卞之琳化用五代馮延巳《鵲踏枝》中“獨立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后”的意境，創(chuàng)造出極具象征性的藝術(shù)畫面：“你”站在橋上看風(fēng)景的時候，樓上“看風(fēng)景人”看“你”，“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。現(xiàn)代漢語融入文言意味，傳達(dá)了超越詩人情感經(jīng)驗的深刻哲理，妙趣天成。

20世紀(jì)前期，文學(xué)語言基本上是在文言基礎(chǔ)上發(fā)展而來的現(xiàn)代白話，而文言作為中國文學(xué)幾千年的經(jīng)驗與資源依舊有獨特的魅力。難能可貴的是，有些小說家自覺追求在小說語言當(dāng)中蘊含一定的文言特質(zhì)，成語、典故、詩句經(jīng)常出現(xiàn)在文學(xué)文本當(dāng)中就是明證。新世紀(jì)以來，長篇小說《人面桃花》中通篇呈現(xiàn)一種若隱若現(xiàn)、恰有似無的文言味道。此外，一些小說的題目如《長門賦》《子在川上》《滄浪之水》《應(yīng)物兄》等有著明顯文言色彩。內(nèi)容方面，中篇小說《心愛的樹》塑造人物用《紅樓夢》中的“心較比干多一竅”的詩句，這種現(xiàn)象為數(shù)不少。很多小說家已經(jīng)意識到文學(xué)語言本體主義的真正含義，這種語言的復(fù)歸現(xiàn)象是對文學(xué)語言過分通俗化和庸俗化的有力反駁。賈平凹小說從文體、詞匯和句法等方面將文言融入小說敘述當(dāng)中：“一走進(jìn)蝎子尾村巷，西夏看見的到處都是柏樹，樹老如臥……這一棵是扁枝柏，從根到梢枝桿全是扁形，那一棵是扭柏，樹身扭得似麻花，又有塔柏、夾槐柏、掛甲柏，一直到了他家院墻外，指著一棵斜斜地順著房后檐和院墻頭透巡而長的柏說是飛檐走壁柏……黑山喲那個白云湫，河水喲那個往西流，家沒三代喲富，清官的不到喲頭！”賈平凹：《高老莊》，第20頁，北京，作家出版社，2000。《高老莊》中的這種敘述不僅語體風(fēng)格上具有文言氣質(zhì)，而且也推動了文學(xué)語言的發(fā)展創(chuàng)新。

語言節(jié)奏是文學(xué)美感的核心內(nèi)容之一，也是語言繼承發(fā)展的規(guī)律之一。音調(diào)的高低、句子長短、聲音的疾徐，音節(jié)的相呼應(yīng)等構(gòu)成了文學(xué)的總體格局，同樣是小說敘述的魅力。四字連用的方式表達(dá)自《詩經(jīng)》開始，到曹孟德《觀滄海》等再放異彩，現(xiàn)代汪曾祺小說《瑞云》有陶淵明《歸去來兮辭》的味道：“乃瞻衡宇，載欣載存。攜幼入室，有酒盈樽?！蓖粼餍≌f語言的節(jié)奏美感和傳統(tǒng)繼承表現(xiàn)在四字句連用的敘述方式上面。如《螺螄姑娘》通篇幾乎全是四字句：“有種田人，家境貧寒。上無父母，終鮮兄弟。薄田一丘，茅屋數(shù)椽?！备挥谖难晕纳实乃淖志涞倪B用簡潔傳神，使小說有中國味兒。汪曾祺在現(xiàn)代漢語敘述中靈活使用文言句式，實現(xiàn)了古為今用、古今交融的漢語更新發(fā)展目標(biāo)。

語言這種社會現(xiàn)象反映大眾行為，折射社會心理。如果語言生態(tài)系統(tǒng)中出現(xiàn)了格調(diào)低下、內(nèi)涵庸俗的所謂的新詞語，這些新詞語流行于網(wǎng)絡(luò)，向小說創(chuàng)作滲透，勢必會腐蝕文學(xué)語言的健康發(fā)展。一個民族，無論其文化如何創(chuàng)新，優(yōu)秀的傳統(tǒng)語言文化依然需要繼承。文學(xué)活動作為一種語言行為，具有無限的可塑性和可能性，并由此構(gòu)建一個開放的審美世界。相對于日常語言，文學(xué)語言往往有著明顯的暗示性、包容性和多義性，遵循詩意邏輯的特點。當(dāng)作家只重視語言的日常邏輯時，整個世界會被語言概念分割、分隔，被語言遮蔽成為“世界圖像”，成為與人相對立的世界。因此，作家必須重視語言詩意邏輯，把語言的詩意色彩從歷史和傳統(tǒng)中召喚回來，凸顯語言的感性特征，克服語言的世俗化，重塑語言活力，重構(gòu)人與世界的和諧關(guān)系。

〔本文系遼寧省社科規(guī)劃基金項目“大眾傳媒時代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的審美特征研究”（L17BYY004）研究成果〕

【作者簡介】王曉崗，文學(xué)博士，渤海大學(xué)文學(xué)院副教授。張詩曼，渤海大學(xué)文學(xué)院。

（責(zé)任編輯 周 榮）