李曉宇

“自文藝復興以來，最偉大的繪畫天才——萊布爾的作品很少被人們充分地展示出來。萊布爾對于我們來說就是榜樣，雖然他的繪畫藝術處于不同思想的紛爭和不同派別的不和之中，但他的作品有如青銅巖（Rocher de Bronce）1，向我們突出了它的樸素簡單和完美。”這些充滿感情的話語是馬克思·利伯曼（Max Liebermann）在1929年萊布爾大型展覽的開幕式上的發(fā)言2，他是萊布爾作品的推崇者之一。隨著我們同萊布爾生活時代的時間距離越拉越大，人們也能夠更加宏觀的認識萊布爾和他的作品，現(xiàn)代藝術科學可以更清楚地認識到萊布爾身上所散發(fā)出的有益的、卓有成效的力量，以及德國藝術在十九世紀后半期有怎樣的積極的發(fā)展。

圖1 萊布爾 萊布爾自畫像 11.5cm×12cm 油畫（木板）1871年科隆 路德維希博物館藏

十九世紀后半期的現(xiàn)實主義藝術運動有目標明確的綱領，這在某種程度上影響了很多藝術家，他們將他們的現(xiàn)實主義觀點融入藝術創(chuàng)作之中，客觀地將環(huán)境的表現(xiàn)形式、生活、自然以及社會融入藝術作品之中，也因此反映了現(xiàn)實。在這一時期還產(chǎn)生了另外一個藝術流派，那就是自然主義。人們常常把現(xiàn)實主義和自然主義相提并論，然而這兩個流派除了有偶爾的重合之外還是有非常大的區(qū)別的。自然主義的作品僅僅是將忠于自然的一些偶然事件片段和一些毫無聯(lián)系的細節(jié)呈現(xiàn)了出來，否定了事物的真實性和其與整體之間的關系，因此自然主義是一種以技術為導向的形式性藝術。然而現(xiàn)實主義的造型原則是：在藝術作品中再現(xiàn)的現(xiàn)實是作為整體的一個部分來呈現(xiàn)的，所以即使在作品中有很多細節(jié)的描繪，整體之間的聯(lián)系還是可以清晰地看到的，它不是生活與自然的一般表面反映，而是透過現(xiàn)象反映事物的本質。在真正的現(xiàn)實主義藝術作品當中，人們甚至可以看出該藝術品所處時代的特性和本質，各種社會力量以及當時的社會運動。正因如此，現(xiàn)實主義藝術在十九世紀被視為十分新穎的、帶有革命性質的藝術，也使得現(xiàn)實主義藝術受到其他藝術流派和當時社會的敵視。

當時，自然科學的研究更廣泛地開展起來并很快取得了意想不到的成果，許多革命性的發(fā)明，比如蒸汽機車、電的應用等使得技術的應用更加廣泛，也為之后工業(yè)生產(chǎn)的繁榮和經(jīng)濟的快速發(fā)展奠定了基礎。一個由工業(yè)、手工業(yè)和銀行業(yè)所組成的嶄新的社會階層慢慢獲得了財富和富足的生活，其政治影響力也逐步加強。與此同時“工業(yè)工人集群”這個新的社會要素也產(chǎn)生了，因為他們每天都要直接接觸機器和其他技術性的工具，也因為他們非常不好的經(jīng)濟條件，使得他們非常擁護當時盛行的理性、客觀、強調(diào)唯物主義的思想。

這一趨勢存在于所有資本主義和新興資產(chǎn)階級得到發(fā)展的歐洲國家中，比如法國和德國。德國的這一發(fā)展是有歷史原因的，雖然德國在1840年左右也開始了工業(yè)化進程，但是新生產(chǎn)方式的全面發(fā)展仍然受到一些尚未解決的民族問題的阻礙。1871年普法戰(zhàn)爭之后，德國以“鐵血政策”為標志完成了統(tǒng)一，其經(jīng)濟也因此可以更加順暢地發(fā)展。和其他鄰國相比，德國通過使用新的生產(chǎn)資料使得經(jīng)濟發(fā)展在相對較短的時間內(nèi)取得了長足的進步，這也解釋了德國大資產(chǎn)階級生活質量提高之后，為什么十九世紀德國資產(chǎn)階級一些共同的社會和文化表現(xiàn)形式受到人們的重視，為什么萊布爾和他的現(xiàn)實主義作品在這個時候與主流思想形成了對抗（與萊布爾志同道合之人法國人庫爾貝也是如此）。現(xiàn)實主義流派的藝術家都清楚地認識到當時藝術發(fā)展的弊端，他們要求藝術作品應當描繪出真實的、貼近生活的現(xiàn)實，正如當時的科學研究只將通過實驗論證過的自然規(guī)律作為科學研究的基礎一樣，藝術創(chuàng)作也應當忠于人們看到的自然景象。因此繪畫的主題是以現(xiàn)實為基礎，并且不是只有畫的內(nèi)容是重要的，怎樣去畫也是非常重要的，要運用繪畫工具客觀地將自然呈現(xiàn)出來。

萊布爾清楚地認識到了自己的任務，他要給當時的藝術家們樹立一個榜樣，告訴他們什么才是真正的藝術，同時他當然也認識到了前方的重重困難，當時許多藝術家都反對萊布爾的主張，因為要實現(xiàn)萊布爾的主張需要很高的藝術素養(yǎng)，也就要求更大的工作量。萊布爾的抗爭變得越來越艱難而且成效很小，他在剛開始的時候還有一小群志趣相投的朋友支持，但是后來他就只能孤身一人地對抗眾多的藝術家、文藝評論家了。

從創(chuàng)造方式上來講萊布爾是一個現(xiàn)實主義藝術家，他通過他的畫作靜靜地把人性中最真實的東西挖掘出來，所以他的繪畫在題材選擇上體現(xiàn)了一種回歸的思想。萊布爾畫作的主要題材大都是在他身邊生活的人們，他深入了解這些人，因此能夠用他獨有的方式來表現(xiàn)這些人。僅僅是萊布爾的肖像作品就可以為他贏得藝術聲譽了，因為不是所有畫家都能做到單單利用繪畫手段，而不利用很多的附加性描述就能確切地展現(xiàn)出一個人的性格特征。

萊布爾自成一派的畫風和他所贏得的聲譽主要是通過描繪農(nóng)民來實現(xiàn)的，描繪農(nóng)民日常生活的繪畫作品在十九世紀是十分常見的，最早將農(nóng)民生活列入繪畫題材范圍的事件可以追溯到十六七世紀的荷蘭。十九世紀的大部分農(nóng)民畫家比如德弗雷格爾（Defregger）、克瑙斯（Knaus）等等描繪出的并不是最真實的農(nóng)民生活，而是經(jīng)過美化了的并且以幽默的方式來呈現(xiàn)出來的，這也是為了迎合當時城市里買主們的品味，這些畫家好多都是農(nóng)民的孩子，他們來到城市中生活并且憑借回憶來描繪出迎合城市人想象的農(nóng)村圖景。相反的，萊布爾是一個完完全全的城里人，一個典型的學院培養(yǎng)出的畫家，但是對繪畫真實性的追求讓他離開了城市來到了鄉(xiāng)村。在遠離城市的鄉(xiāng)村，他生活在農(nóng)民的世界里，萊布爾內(nèi)心的真誠，使他成了農(nóng)民的朋友，深入了解到他們的生活方式和喜怒哀樂，這也讓他能夠在他的畫作中栩栩如生地呈現(xiàn)出這些農(nóng)民和他們的生活環(huán)境。

萊布爾的繪畫有一個特點，他只畫靜止在家里的人，而不畫那些在農(nóng)作或者在工廠工作的人，這一點與庫爾貝（Courbet）和門采爾（Menzel）等畫家不同。因為萊布爾總是畫他身邊的人，所以和現(xiàn)實素材之間的直接接觸變得十分必要，加之萊布爾最后因為對城市藝術活動的厭惡和他作品的不被重視，選擇了孤獨地搬到巴伐利亞州的鄉(xiāng)村中生活，他也因此將自己的繪畫內(nèi)容限制在了對農(nóng)民的表現(xiàn)上。萊布爾選擇畫靜態(tài)素材的另一個原因是他特別的繪畫方法，他要將對象完完全全地真實地展示出來，在繪畫的過程中他只畫眼前可以看到的東西，不論是人還是周圍的環(huán)境，這就要求有大量的模特，而且這些模特必須長時間保持一個靜止的姿勢。他的畫有時候要在室內(nèi)經(jīng)過幾個月甚至幾年的加工，以此來抵御天氣狀況的影響和光的變化。

萊布爾對于繪畫的造型構圖了然于心，有時他畫好草圖之后，他就把眼前所看到的東西直接一筆一筆地畫到畫布上，這種所謂的“一次性上色畫法”（Alla prima）3要求畫家有很高的繪畫技巧，因為在畫畫的過程中要一直注意每一筆的色彩運用都要十分正確，都要與對象和整幅畫面相協(xié)調(diào)，同時他又要注意光的表現(xiàn)、畫面的比例問題以及空間立體效果的呈現(xiàn)。萊布爾同時還做到了將事物的各個細節(jié)都細致入微地呈現(xiàn)出來，這種繪畫方式要求藝術家有很高的注意力集中度和極大的耐心。萊布爾便擁有這些特性，通過明快的色彩運用和對于空間的細致描寫，在他的農(nóng)村畫作中表現(xiàn)出了鄉(xiāng)村特有的生活氛圍，為了將現(xiàn)實完全地呈現(xiàn)出來，對于他來說沒有什么內(nèi)容是不重要的。

萊布爾的繪畫是十分符合現(xiàn)實主義繪畫藝術的，他所繪畫的對象都是生活中的平常人，沒有將人物形象刻意美化，畫中人物的容貌、穿著和周圍的環(huán)境背景都被打上了深深的時代烙印。畫家萊布爾一直信奉的箴言就是“我只畫我看到的東西”4，除了以事實經(jīng)驗為信條之外，現(xiàn)實主義繪畫還十分看重對繪畫方法的堅持?！艾F(xiàn)實”的引入被認為是現(xiàn)代藝術的開端，擺脫了歷史、宗教和神話的負擔，藝術家們可以將更多的注意力專注于繪畫技藝本身。優(yōu)秀的繪畫技藝可以幫助提升藝術的美學價值，繪畫中所塑造形象的真實性賦予了一幅畫極大的藝術認同，因此萊布爾的作品（幾乎全是農(nóng)民肖像和室內(nèi)畫）被視作是極佳的畫作，他的畫真實展現(xiàn)了十九世紀后半葉德國農(nóng)民的生活狀態(tài)。

《教堂里的三位女士》這幅作品屬于萊布爾在十九世紀七八十年代創(chuàng)作的重要作品之一，到現(xiàn)在為止都以“不可思議的真實性”5而著稱。在當時，萊布爾大尺寸作品中細節(jié)的描繪十分精細，繪畫技巧得到了評論家們的一致好評，然而他所繪畫的主題的丑陋性卻遭到了評論家們的批評和蔑視，他們認為《教堂里的三位女士》這幅畫根本就沒有內(nèi)容。這些評論為人們打開了一個新的視角，現(xiàn)實主義并不只是真實展現(xiàn)事實這么簡單，這也是法國現(xiàn)實主義在萌芽時期十分看重的一點。

關于萊布爾的研究主要集中于西方學術界，特別是德語學術界，直到二十世紀的前三十年，萊布爾的作品才通過大量的出版和各種各樣的展覽得到了人們的贊譽?，F(xiàn)今的藝術史研究越來越認識到現(xiàn)實主義藝術在十九世紀的藝術史上所起到的重要積極作用。慕尼黑名為“1869至1958年——現(xiàn)代藝術的覺醒”的藝術展便證明了這一點。在這個展覽中對比了先前的藝術作品和“萊布爾集團”的藝術作品，并得出結論：后者在當時更加面向未來。名為“威廉·萊布爾和他的集團”（1974，慕尼黑）的大型展覽所引起的強烈反響，更加證明了萊布爾的藝術理念在一百年之后越來越被人們所理解和接受。

在藝術史研究領域，威廉·萊布爾作品的現(xiàn)實主義傾向尚未被全面、直接地品評過。第一位整理萊布爾作品的人應該就是埃米爾·瓦爾德曼（Emil Waldmann）了。除了1914年和1930年出版萊布爾的繪畫名冊外，他還發(fā)表過關于萊布爾作品的研究性文章。6在研究萊布爾的領域，最重要的文獻來自埃貝哈德·盧美爾（Eberhard Ruhmer）。7他對萊布爾和萊布爾集團8的研究主要集中在繪畫技巧、作畫方式和思想流派方面，盧美爾的研究成果為研究萊布爾打下了基礎。1994年舉辦過一次大型的萊布爾作品展覽，在展品目錄冊里除了有關于作品歷史的相關文章之外還有大量著重說明繪畫技巧的文章。9波利斯·洛爾（Boris Rohrl）在1994年同年還發(fā)表了一篇博士論文，這是一篇關于萊布爾生平和作品的專題著作，10洛爾收集研究了許多關于萊布爾的資料，他詳盡描述了萊布爾的生平并向我們講述了許多之前鮮為人知的逸事。洛爾希望利用一些當時的評論報道來還原一個真實的“萊布爾傳奇”，但是對于單幅作品的分析卻相對比較匱乏。洛爾認為萊布爾的繪畫就是十分貼近現(xiàn)實、突出人物性格的農(nóng)民主題繪畫。美國學者琳達·諾和林（Linda Nochlin）在1971年首次出版的《現(xiàn)實主義》一書也是將法國現(xiàn)實主義作為出發(fā)點，并沒有追尋這個詞的普遍定義。11諾和林在研究現(xiàn)實主義的時候著重研究現(xiàn)實主義與現(xiàn)實之間模棱兩可的關系。迄今為止，我們能讀到關于萊布爾生平資料的主要來源是他朋友尤利斯·邁爾（Julius Mayr）為他寫的傳記，這本書首次出版于1906年，后來多次再版發(fā)行。12

藝術史上大多數(shù)與現(xiàn)實主義相關的研究都是以法國繪畫作品為立足點，很少涉及威廉·萊布爾。在法國，現(xiàn)實主義這個概念被許多藝術家當作綱領性的口號來使用，在文學性或者政治性的辯論中以此來表明自己的立場。在德國情況有所不同，自從歌德（Johann Wolfgang von Goethe）13、席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）14時代開始，現(xiàn)實主義一直是藝術理論和藝術評論中的一個分類，這個傳統(tǒng)一直沿用到十九世紀晚期，當然對于現(xiàn)實主義這個概念并沒有明確的定義，現(xiàn)實主義和自然主義之間也沒有明顯的區(qū)分標準，因此這兩個詞在當時幾乎一直被當作同義詞在使用。

從文字資料記載中我們就可以看出，一些現(xiàn)實主義畫家敘述性的技法和創(chuàng)作模式，影響了當時的大眾審美習慣。當我們把目光轉向法國的繪畫藝術，就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實主義的原則是被改變了的，人們不是像他們所聲稱的那樣只畫與現(xiàn)實完全相符的東西，法國的現(xiàn)實主義運用諷喻的手法加強了繪畫的表現(xiàn)力和深意，庫爾貝（Courbet）的繪畫側重于政治方面的內(nèi)容，米勒（Millet）專注于宗教的內(nèi)容。而萊布爾的畫從構圖上來說大都并沒有很深的含意，對于主題的感悟只能從觀看畫面中得出。

圖2 萊布爾 男人體素描 48.1cm×31 cm紙本素描 1864年 科隆 瓦爾拉夫里夏茨博物館藏

萊布爾有一句格言：“所見即一切（Sehen ist alles），即使是最細微的東西也是可觀察的。”15主要通過“所見”，而不是通過將畫中所描繪的事物作為一個故事來判斷一幅畫，這個要求符合當時人們對視覺和繪畫能力的強調(diào)。直到十九世紀三十年代，眼睛還被當作是客觀觀察世界的媒介，我們看到的就是這個世界在我們的視網(wǎng)膜上投射的影像。我們的所見依存于身體機能的這一論斷動搖了人們的感官認知。在這一背景下從“所見”中產(chǎn)生了現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義畫家們的繪畫方式是各不相同的，但是有一點是共同的——都有客觀性。在一幅現(xiàn)實主義繪畫的構思中，“所見”是起到關鍵作用的因素，從畫面中一定要能讀出真實的、有生命的東西。當然在十九世紀“所見”這個問題本身就是有爭議的，因為生理上的認知讓我們不能夠完全確信，我們眼前“所見”的就是真正的現(xiàn)實。我認為，現(xiàn)實主義繪畫藝術起到了一個替代的功能：他們通過描摹的方法將現(xiàn)實構建了出來。

圖3 萊布爾 十八歲的自畫像 33cm×29 cm油畫 1862年 漢諾威下薩克森美術館藏

圖4 慕尼黑美術學院 攝影 2012年

在那個社會不斷變革，工業(yè)化進程飛速發(fā)展的年代，萊布爾孤獨地在巴伐利亞的鄉(xiāng)村進行他的藝術創(chuàng)作，他曾用簡短而又平淡的話語描述了自己的整個人生道路，這一點正印證了萊布爾那種自我犧牲的、忘我的思想和他十分客觀務實的繪畫風格，他的一生中雖然沒有很多的大事件發(fā)生，但是他的生活還是很動蕩的。他的生活中有艱辛的工作、痛苦的抗爭和失望，當時的德國藝術評論家們對待萊布爾非常嚴苛，他們對萊布爾偶爾送去參加展覽的畫作予以否定，或者根本就自動忽略了萊布爾的畫，這也表明了藝術評論和現(xiàn)實主義藝術之間的斗爭愈演愈烈，并且已經(jīng)延伸到了政治層面上。人們不會感到驚訝，當萊布爾在經(jīng)歷了眾多毫無成效的抗爭之后，他最終痛苦而憤怒地選擇了退回到自己孤獨的創(chuàng)作中去。我們必須向萊布爾和他的作品致敬，因為萊布爾從來沒有放棄他的藝術理想，直到最后他還在不斷努力去完善他的藝術理念。

一、童年和青年時代的學習經(jīng)歷

威廉·瑪利亞·胡貝特·萊布爾（Wilhelm Maria Hubert Leibl）于1844年10月23日出生在德國科隆一個充滿藝術氛圍的家庭，萊布爾是他們家的第五個孩子。萊布爾的父親卡爾·萊布爾（Karl Leibl）是一個沒落了的行政官的兒子，在慕尼黑當過一段時間音樂教師并創(chuàng)作過許多通俗音樂作品。雖然在萊布爾出生的時候他的父親已經(jīng)六十歲了，他的母親三十七歲，但他的父母身體都非常健康，萊布爾的身體也非常健康并且體格十分健壯，因此他的朋友們都叫他“獅子”。萊布爾在兒童時期就對繪畫十分癡迷，在上學之前他就發(fā)現(xiàn)了自己的繪畫天賦并抓緊一切機會畫畫，他四歲的時候就給他媽媽畫了肖像，還沒上學之前也給姐姐在石板上畫過肖像。十三歲的時候，萊布爾進入了弗里德里希-威廉文理中學讀書，從校名就可以看出這是一個理工科學校，因為他的父母希望萊布爾將來能成為機械工程師。同在小學一樣，萊布爾在中學時也因為他的繪畫才能而備受關注，他的美術老師也對他的繪畫才能表示驚嘆。但是其他學科的老師卻對萊布爾的成績十分不滿意，因此十六歲時萊布爾便離開了文理中學。

父母為了使萊布爾能更加接近他們給他設定的職業(yè)目標，安排年輕的萊布爾前往科隆的愛麗格斯廣場（Eligius-Platz）做精密機械工人。他跟隨鉗工能手科艾斯特（Quester）做鉗工學徒。辛苦的體力勞動給強壯的萊布爾帶來了很多快樂，萊布爾在晚年回憶他這段學徒生涯是十分快樂的。即使成了鉗工學徒，萊布爾仍然沒有放棄畫畫，終于，他的師傅發(fā)現(xiàn)了他巨大的繪畫才能，他認為如果萊布爾不繼續(xù)進行藝術深造將是非?？上У?，因此幾周之后他的師傅便將萊布爾送走了。萊布爾向家人們闡明了他想要成為畫家的意愿，經(jīng)過家里的一番討論，最終同意了他想要當畫家的想法，萊布爾的藝術教育開始了。

1860年，萊布爾開始在科隆跟隨畫家及藝術評論家赫爾曼·貝克爾（Hermann Becker）16進行藝術教育，他首先學習了油畫繪畫技巧并練習肖像繪畫，訓練課程中還有風景畫和靜物畫練習，他在描畫球體、幾何形體、書本等靜物的時候已經(jīng)體現(xiàn)出了他忠于現(xiàn)實的特點。在跟隨貝克爾學習的時期，萊布爾創(chuàng)作了《十八歲的自畫像》（圖3），雖然從這幅畫中仍然可以看到技術上的缺陷，但是對于繪畫作品的嚴肅認真和萊布爾忠于原型的特點已經(jīng)顯現(xiàn)出來，他那個時期的肖像畫幾乎全都是以青年人為主題，萊布爾在這一點上當時沒能做出突破。

萊布爾雖然表現(xiàn)出了卓越的繪畫天賦，他當時仍然沒有形成明確的藝術方向，但是我們已經(jīng)可以看出，他當時已經(jīng)具備將真實的情感清楚地用畫筆表現(xiàn)出來的能力。萊布爾也意識到，只有到藝術院校進行大學學習才能夠幫助他在藝術之路上繼續(xù)前進，但是他在科隆找不到理想中的學校，他當時考慮過的可以去學習的城市有杜塞爾多夫、卡爾斯魯爾和慕尼黑。最終對他選擇去慕尼黑進行學習起決定性的因素是他看到了齊默爾曼（Zimmermann）17的一幅畫。當萊布爾看到這幅來自慕尼黑的畫作時，他感覺到這幅畫的特點和精美的顏色應用十分符合他心中的藝術理想，他認為這幅畫中體現(xiàn)的是“健康的自然的藝術”18。因此，在跟隨赫爾曼·貝克爾學習三年之后，萊布爾選擇去慕尼黑繼續(xù)追尋他的藝術理想。

不到二十歲的萊布爾來到了慕尼黑，并報考慕尼黑美術學院（圖4）。他在科隆的師傅為他寫了一封推薦信給福爾茨（Foltz）教授19。在入學考試的時候萊布爾更是充分展示了自己的才能，考試中有一個環(huán)節(jié)是要求考生默寫一個裸體人像20，萊布爾完成得非常出色，因此他很順利的就被福爾茨教授錄取了。萊布爾曾驕傲地告知科隆的赫爾曼·貝克爾，在三十名申請人當中他是被錄取的兩個人其中之一。21

根據(jù)學校教學安排的要求，萊布爾首先跟隨施特萊胡貝爾（Straehuber）22教授學習古典基礎課程，在這個課上主要是練習描繪古希臘羅馬的石膏像。由于萊布爾在這堂課上成績優(yōu)異，在 1864年秋季的第二個學期中，他就去上安許茨（Anschuetz）教授23的繪畫課了。萊布爾在課堂上結識了自己的朋友圈子，除了萊布爾之外這個圈子里還有西奧多·阿爾特（Theodor Alt）、魯?shù)婪颉は柼兀≧udolf Hirth）等人，但這個圈子與后來的“萊布爾集團”是有明確的分界線的。萊布爾在安許茨教授那里學習了許多繪畫技巧，他熟練地掌握了頭像速寫、半身和全身裸體人像等繪畫技巧，安許茨對他的成績非常滿意，但是萊布爾并沒有受到安許茨教授所推崇的主題繪畫的影響，萊布爾的意志非常堅定，在那個時候他已經(jīng)確定了自己的藝術理想。

圖5 萊布爾臨摹魯本斯作品 一個牧羊人擁抱著年輕的女子 82cm×68.5cm 油畫1870年左右 慕尼黑繪畫陳列館藏

圖6 萊布爾臨摹科內(nèi)利斯作品 布肯夫人和她的兒子吉恩72.5cm×42.5cm 油畫（木板）約1870年 科隆瓦爾拉夫理查茲博物館藏

圖7 萊布爾 父親的肖像 75cm×59cm 油畫1866年 科隆 路德維希博物館藏

圖8 萊布爾 批評家 67cm×55cm 油畫（木板）私人收藏

圖9 萊布爾 在工作室中 102.5cm×76.5 cm油畫（木板）1869—1872年 捷克 利貝雷茨

萊布爾非常喜歡那些古老的繪畫大師的作品，比如荷爾拜因（Holbein），魯本斯（Rubens），凡·戴克（van Dyck）等。萊布爾在慕尼黑繪畫陳列館里研究并臨摹他們的作品，希望能夠掌握最高繪畫藝術的秘訣。對于古代大師繪畫的臨摹使得先輩們的藝術思想深深印在了萊布爾的心里，現(xiàn)在還保存著三幅萊布爾對古代大師的臨摹作品，他們分別是臨摹凡·戴克（van Dyck）的《畫家斯納伊爾的畫像》，科內(nèi)利斯（Cornelis）的《布肯夫人和她的兒子吉恩》（圖6）24，還有魯本斯(Rubens)的《一個牧羊人擁抱著年輕的女子》25（圖5）。年輕的萊布爾在當時已經(jīng)贏得了許多同行、同學的好感，雖然當時還不能說萊布爾集團已經(jīng)形成，但是對于一些年輕藝術家的來說，萊布爾在當時已經(jīng)頗具影響。

1866年，阿圖爾·馮·拉姆伯格（Arthur von Ramberg）教授26從魏瑪來到慕尼黑工作，二十二歲的萊布爾便在同年秋天開始上他的大師班，雖然萊布爾并不太喜歡這位教授優(yōu)美的主題繪畫，但是和藹的拉姆伯格教授留給他的學生充分的創(chuàng)作自由：“每個人是怎么想的那你就應該怎么畫?！?7在這一時期萊布爾學會了更多繪畫技巧，但同時他又幾乎沒有受到老師觀點的影響。通過和擁有相同或不同藝術理念的同學的爭論，萊布爾的藝術思想逐漸走向成熟。在萊布爾停留在家鄉(xiāng)的短暫時期內(nèi)，他創(chuàng)作了《父親的肖像》（圖7），描繪了他83歲高齡的老父親，這被認為是他第一幅大師級別的人物肖像作品。在這幅作品當中，年輕的藝術家將情感、良好的特征塑造和繪畫技巧的盡善盡美良好地結合在了一起。這幅畫顯示出了萊布爾從青年時代起就能夠洞察身邊人物內(nèi)心世界，并將其真實地再現(xiàn)出來。

當然，在慕尼黑求學的時期，在那里盛行的主題性繪畫并不是對萊布爾和他的同學們毫無影響的，他在這一方面也做過嘗試，他曾經(jīng)長時間嘗試描繪出他最喜歡的書中描繪的一個場景，在藝術史中，萊布爾成型的一幅作品簡稱為《批評家》。在《批評家》（圖8）這幅畫中，二十五歲的畫家萊布爾不僅展示了自己高超的繪畫技能，還展示了自己能夠抓住精彩的瞬間并再現(xiàn)的能力。這幅畫帶領我們進入了一個藝術工作室，工作室里有兩個年輕的藝術家，其中的一個還穿著大衣戴著帽子，剛剛到訪，工作室的主人借此機會將文件夾中的繪畫印刷品展示給客人看，而客人正用批評的眼光審視著這幅畫，他將這幅畫遠遠地舉在面前，以此來更加清楚地感知這幅畫的整體效果。同年萊布爾完成了另一幅類似的名為《在工作室中》（圖9）的作品。這幅畫描繪了兩個在桌前就座的人之間安靜地談話，這幅畫相對來說就沒有那么戲劇化，因此畫面構成也相對比較和諧。人們可以輕松地設想，這一場景是發(fā)生在慕尼黑眾多的藝術家小酒館里的。這幅畫展現(xiàn)了慕尼黑青年藝術家們接近詩意的生活和無拘無束的氛圍。

萊布爾的《批評家》于1869年2月份在杜塞爾多夫展出，他贏得了很高的贊譽。威廉·馮·考爾巴赫（Willhelm von kaubach）28十分看重萊布爾的才華，也時常提供給萊布爾一些可以賺錢的工作機會?？紶柊秃兆鳛槿R布爾的老師和慕尼黑美術學院院長，萊布爾十分敬仰他，但是在藝術方面萊布爾并沒有過多借鑒考爾巴赫的風格。萊布爾藝術上的進步使他變得越來越自信和固執(zhí)己見。有一次他的老師拉姆伯格對他說了一小句批評的話，萊布爾因為這句批評就不上拉姆伯格教授的課了。然而他的老師只是想告訴他，一個畫家不應該把自己局限于某一個領域。

萊布爾在這件事情之后轉去了卡爾·馮·皮洛蒂(Karl von Piloty)29那里上課學習繪畫。雖然直至今日皮洛蒂的作品仍然沒有很大的名氣，但是作為一名傳道授業(yè)的老師，他對萊布爾的藝術發(fā)展是起了很大作用的。在皮洛蒂處學習的十個月期間，萊布爾完成了兩幅杰出的畫作，其中之一是《哥頓女士肖像》（圖10），這幅畫展示出了在慕尼黑的學習生涯即將結束之時，二十五歲的萊布爾已經(jīng)具有成為一個完全獨立的藝術家的能力。萊布爾在同一時期創(chuàng)作的另一幅作品是《畫家保羅·馮·辛耶梅澤的肖像》（圖11），這幅畫的繪畫風格完全不同，用筆十分粗獷寫意，可以看出是在很短的時間內(nèi)畫成的，但是我們也不能說這幅作品是還沒有完成的。

對于《畫家保羅·馮·辛耶梅澤的肖像》，人們曾經(jīng)試圖將這種有別于萊布爾之前繪畫技藝作品的原因歸結于1869年慕尼黑藝術展中一些馬奈（Manet）作品對他的影響。但是由于在這一時間之前萊布爾已經(jīng)完成了這幅肖像，而且萊布爾之前很少接觸馬奈的作品，所以這一推論并不成立。根據(jù)邁爾·格雷費（Meier Graefe）30的說法，萊布爾粗獷的筆觸將人物不安定的性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致。萊布爾通過這幅畫描繪出了一個充滿激情與熱忱的人物形象，畫中人物的服飾、姿態(tài)以及繪畫時所運用的繪畫手法都為增加藝術表現(xiàn)力做了貢獻。

二、學院時代的結束——與法國藝術相遇

1869年，在這個萊布爾完成了《哥頓女士肖像》的年份，慕尼黑的水晶宮舉辦了第一屆國際藝術展。這次展覽受到全世界的矚目，它對于慕尼黑的繪畫界以及萊布爾的未來發(fā)展都有重要影響31。

這次展覽包括五百幅來自慕尼黑藝術家的作品，三百幅來自維也納的作品以及五百幅來自其他德語地區(qū)的作品，除此之外還有許多的外國藝術作品，是截至當時在德國領土上舉辦過的最大型的藝術展，其意義也十分重大。在外國作品方面，法國以四百五十件作品位居首位，除此之外還有來自比利時、荷蘭、意大利、西班牙、瑞士、英國、美國等國家的作品。除了一些有名的德國大師，例如伯克林(Buy Boecklin)、皮洛蒂、拉姆貝格等之外，人們還可以看到許多外國大師例如馬奈、庫爾貝等人的作品。此次展覽既涉及已經(jīng)相對成熟的流派如古典派畫風、后浪漫主義派，同時也有許多相對比較新興的流派。然而當時的評論家都把目光集中在相對成熟的、受歡迎的繪畫類型上，而對于那些新興的流派卻很少關注。比如在呂左（K.v.Luezow）編寫的關于藝術展的報道32中對萊布爾只字未提，同時對來自法國的馬奈也沒有提及，只是對法國著名的新興現(xiàn)實主義流派畫家?guī)鞝栘?3有所報道，因為他的作品是所有來自法國的畫中的頂尖作品。

在這次展覽中，展出了庫爾貝《采石工人》（圖12）、《獵鹿》、《鸚鵡與女人》、《干草車與公?！返茸髌罚€在這次展覽上榮獲了圣米歇爾勛章34。庫爾貝的作品在慕尼黑藝術圈引起了激烈的討論，其中有一大部分的青年藝術家都投向了現(xiàn)實主義的藝術理想，特別是萊布爾也加入了法國人庫爾貝的陣營。同時，庫爾貝對萊布爾參展的作品也有很高的評價，當看到萊布爾的《哥頓女士肖像》時，庫爾貝稱萊布爾是德國最優(yōu)秀的畫家代表，兩位畫家心靈相通并開始了真摯的友誼。萊布爾參加了這次引人注目的展覽，他將最新的四幅作品送去參展并全部被展出，它們是《批評家》、《根茨女士》、《畫家希爾特》和《哥頓女士肖像》。尤其是《哥頓女士肖像》在展覽中引來很多關注，這幅畫萊布爾本應該能夠得到金獎，但是有人借口萊布爾還是在校學生而否定了這一提案。

圖10 萊布爾 哥頓女士肖像 120cm×100cm 油畫 1868—1869年慕尼黑新繪畫陳列館藏

圖12 庫爾貝 采石工人 159cm×259cm 油畫 1850年（原收藏在德累斯頓美術館，后于1945年的空襲被燒毀）

圖13 萊布爾年輕的巴黎女人（可可特）64cm×51cm 油畫（木板）1870年 科隆路德維希博物館藏

圖14 萊布爾年老的巴黎女人 81cm×64 cm油畫（木板）1870年 科隆 路德維希博物館藏

通過這次慕尼黑的國際藝術展，萊布爾的名字被法國藝術圈的人們所熟知。在同年10月份，萊布爾受到邀請前往巴黎35，為頗有名望的亨里埃特·布朗尼（Jules de Saux）36夫人畫像。這位女士親自去慕尼黑參觀過當年的藝術展，并且她被萊布爾的那幅《哥頓女士肖像》深深吸引了。在她的丈夫、哥哥以及法國公使館秘書的陪同下，她在學校中找到了萊布爾并向他發(fā)出了邀請。這份邀請相當誘人，她為萊布爾提供了畫室、臨時住所、畫像合同和不錯的收入，除此之外，她還邀請萊布爾帶著他的《哥頓女士肖像》去參加法國“沙龍”舉辦的展覽，這個展覽是巴黎每年最重要的藝術展，她認為通過這個展覽萊布爾肯定能夠得到他之前在慕尼黑沒有得到的獎項。當時，庫爾貝親自給了萊布爾很多的建議，加之巴黎本身具有的獨特吸引力，也吸引了其他許多志同道合的藝術家，在那里有一個很大的藝術家圈子，這一切都使得萊布爾最后欣然接受了這次的邀請。

1869年11月13日，萊布爾來到了法國的首都巴黎，他最初和畫家斯坦哈特（Steinhardt）住在一起，斯坦哈特在巴黎最著名的香榭麗舍城區(qū)擁有一間漂亮的工作室。在巴黎期間，萊布爾與庫爾貝也結下了最真摯的友誼，庫爾貝多次帶領他的學生到萊布爾那里去，讓他們觀摩萊布爾是如何工作并學習萊布爾的繪畫方法。同時萊布爾也經(jīng)常去拜訪庫爾貝，當時庫爾貝和一些志同道合的藝術家和知識分子住在一起，經(jīng)常在咖啡館的后屋或者其他一些隱秘的地方秘密聚會，萊布爾很快加入了這個團體并融入其中。

巴黎這片土地對于有才能的藝術家來說是個好地方，因為這里有許多的藝術贊助商，這座城市還具有其他一些有利于促進藝術發(fā)展的特質，比如藏品豐富的博物館。萊布爾很喜歡待在盧浮宮，因為在那里他可以深入地研究古代大師們的代表作，此外，巴黎這個大都市豐富的展覽生活也給了萊布爾一個很好的機會，去認識更多國際上的藝術作品。雖然萊布爾對于他在巴黎的停留并沒有很多期待，但他帶過去的《哥頓女士肖像》在“沙龍”里展出并贏得了很高的贊譽。憑借這幅畫萊布爾果然得到了金獎，新聞媒體都對萊布爾贊賞有加，萊布爾被稱作為再次回歸的“荷爾拜因”。37

萊布爾在巴黎不足九個月的時間內(nèi)創(chuàng)作了我們所熟知的多幅肖像。這是一個非常多產(chǎn)的時期，其間的一幅主要作品《年輕的巴黎女人》（另有稱為《可可特》）（圖13）繪畫手法相當精良，這幅畫就用了很長的時間來完成，萊布爾的藝術憑借這幅作品達到了一個新的高度。同一時期的作品《年老的巴黎女人》（圖14）描繪了一個由于生活窘迫而日漸衰老，但卻仍然保持正直、充滿榮譽感的人物形象。針對不同的畫面內(nèi)容萊布爾也選擇了不同的繪畫技巧，這幅畫與《年輕的巴黎女人》那幅畫不同，在畫中主要運用了比較寬闊粗獷的筆觸，這樣更能增加畫面的表現(xiàn)力。萊布爾的巴黎之行對他的藝術創(chuàng)作起到了很大的推進作用。這些在巴黎完成的作品使得萊布爾的作品總數(shù)豐富了許多，在那里他接觸到了外光畫派和印象派，雖然這些畫派對于萊布爾忠于現(xiàn)實的畫風并沒有太大影響，但是其畫面明快的色調(diào)顯然影響到了萊布爾，因此在以后一段時間的創(chuàng)作中萊布爾經(jīng)常遇到一些光線運用上的問題。

雖然庫爾貝在當時擁有了一個比較成體系的流派，但是他的一些藝術理念并不適用于萊布爾，這個二十六歲的德國人在當時已經(jīng)擁有了獨立的藝術思想，他不用依賴于其他的藝術家。萊布爾和庫爾貝都互相尊重對方，他們有相同的現(xiàn)實主義理念，然而我們絕不能說萊布爾在巴黎變成了“庫爾貝派”的人38，在作品創(chuàng)作的時候他們都是完全按照自己的感覺來畫的。庫爾貝十分贊賞萊布爾的獨創(chuàng)性——他稱贊萊布爾為“德國唯一的彩色畫派代表”39。與此同時萊布爾也十分欣賞庫爾貝的畫，特別是那幅《巨浪》40，他稱這幅畫擁有“無與倫比的真實性和力量性”41。萊布爾本來想要在巴黎多停留一段時間，來更好地認識這座城市。然而于1870年7月19日突然爆發(fā)的德法戰(zhàn)爭使得這一計劃成為泡影，在巴黎停留了9個月之后萊布爾離開了這座城市回到了科隆。在科隆他也得到了很高的贊譽，二十六歲的他作為“杰出的藝術家”也被免除了兵役，這樣一來，萊布爾就幸運地不用同認可他的法國人民作戰(zhàn)了。

注釋

1.Rocher de Bronce 法語，青銅巖。

2.馬克思·利伯曼：《威廉·萊布爾作品集》前言，柏林及科隆，1929。轉引自阿爾弗雷德·朗格爾：《威廉萊布爾》，第9頁。AlFred Langer，Wilhelm leibl，RosenheimerVerlangshaus，1961，VEB E.A.Secmann-Verlag Leipzig.S.9.

3.Alla prima，意大利語“一次性上色畫法”：也稱為直接畫法，此種畫法與間接畫法相對應，一般不著底色，而且通常也沒有透明圖層，這種畫法常見于自然主義畫派，后來的印象派藝術家也運用過這種技法。

4.尤利斯·邁爾：《威廉·萊布爾》，柏林，1906，第47頁。轉引自Beate Sontgen，Sehenistalles，München：Fink，2000，S.11.

5.琳達·諾克林：《現(xiàn)實主義》，倫敦，1971，1990年再版，第90頁：Linda Nochlin，Realism，London et al.1971，Reprint 1990.S.90.

6.《威廉·萊布爾，繪畫作品名冊》，柏林，1914，再版柏林 1930:Wilhelm Leibl.Eine Darstellung seiner Kunst.Gesamtverzeichnis der Gemalde，Berlin1914，2.erweiterte Auflage 1930；《畫家威廉·萊布爾》，慕尼黑，1942（后來又出版了修訂版本，慕尼黑 1943及1948年版）。Emil Waldmann，Wilhelm Leibl als Zeichner，München，1943.u.1948.

7.埃貝哈德·盧美爾（Eberhard Ruhmer，1917—1996）是德國藝術史學家和策展人。盧美爾的博士論文《純粹的繪畫》，就是以“萊布爾集團”為題材的。他最著名的出版物是《萊布爾集團和純粹的繪畫藝術》，羅森海姆，1984。Eberhard Ruhmer，Der Leibl-Kreis und die reine Malerei，Rosenheim Verlagshaus，1984.

8.許多不同的畫家都屬于這個圈子，例如萊布爾、特呂布訥、舒赫、海德爾、托馬等人，有一些人只是短時間內(nèi)在這個集團內(nèi)部。但是萊布爾所集結的這幫畫家有著共同的創(chuàng)作理念，因此他們已經(jīng)可以被稱為一個藝術家集團了（參考：盧美爾：《萊布爾集團和純粹的繪畫藝術》，1984，第9—10頁，第34—43頁）。

9.《威廉·萊布爾誕辰150周年》，展品目錄冊，慕尼黑 1994。Wilelm Leibl zum 150.Geburstag，A.Kat.München1994.Beate S?ntgen，轉引自Sehen ist alles Wilhelm Leibl und die Wahrnehmung des Realismus，München Fink，2000.S.13.

10.波利斯·洛爾：《威廉·萊布爾，生平及作品》，希爾德斯海姆 1994。Boris Rohrl，Wilhelm leibl.lebenund werk，Hildsheim，1994.

11.琳達·諾克林：《現(xiàn)實主義》，倫敦，1971，1990年再版：Linda Nochlin，Realism，London et al.1971，Reprint 1990.

12.尤利斯·邁爾：《威廉·萊布爾》，柏林，1906，第二版出版于1914年，后來到30年代還一直有再版發(fā)行。Julius Mayr，Wilhelm Leibl，Berlin，1906，Reprint 1914，1935.

13.約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）.出生于美因河畔法蘭克福，作為詩人、自然科學家、文藝理論家和政治人物，歌德是魏瑪古典主義最著名的代表；而作為詩歌、戲劇和散文作品的創(chuàng)作者，他是偉大的德國作家之一，也是世界文學領域的一個出類拔萃的光輝人物。

14.約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ゑT·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805），通常被稱為弗里德里?！は眨聡?8世紀著名詩人、哲學家、歷史學家和劇作家，德國啟蒙文學的代表人物之一。席勒是德國文學史上著名的“狂飆突進運動”的代表人物，也被公認為德國文學史上地位僅次于歌德的偉大作家。

15.尤利斯·邁爾：《威廉·萊布爾》，柏林，1935，第43頁。Julius Mayr，Wilhelm Leibl，Berlin，1906，Reprint 1914，1935.S.43.轉引自阿爾弗雷德·朗格爾：《威廉·萊布爾》，萊比錫，1961，第9頁。Alfred Langer，Wilhelm Leibl，Seemann-verlag，Leipzig，1961.S.9.

16.赫爾曼·貝克爾（Hermann Becker），德國歷史畫畫家，1817年9月24日生于漢堡，1885年5月3日卒于亞琛。1839年開始在杜塞爾多夫上學，他的藝術創(chuàng)作停止于1859年，從1866年直到生命結束他一直是科隆一家報紙的藝術批評家。

17.萊因哈特·塞巴斯蒂安·齊默爾曼，生于1815年1月9日，卒于1893年11月16日。齊默爾曼曾在慕尼黑大學學習過（1840），后來又去過巴黎、英格蘭和比利時（1845—1846），在慕尼黑曾從事過風俗畫家職業(yè)，主要繪畫農(nóng)民、小資產(chǎn)階級的生活等主題。

18.摘自尤利斯·邁爾：《威廉·萊布爾》，第14—15頁。轉引自:《威廉·萊布爾》，萊比錫，1961，第13頁。Alfred Langer，Wilhelm Leibl，1961，VEB E.A.Seemann-Verlag Leipzig.S.13.

19.菲利普·馮·福爾茨教授，德國畫家，生于1805年5月11日，卒于1877年8月5日。1825年開始在慕尼黑學院學習，1851年成為慕尼黑學院的教授，1865年成為繪畫陳列館館長。主要擅長繪畫風俗畫。

20.引自《威廉·萊布爾——素描畫》，慕尼黑，2010，第18頁。Marianne von Manstein，Wilhelm Leibl,Die Zeichnungen Petersberg:Imhof,2010.S.18.這張素描不確定是萊布爾入學考試的作品，但是創(chuàng)作年代與他入學年代相同，可以代表他當時的水平。

21.萊布爾1864年寫給老師貝克爾的信，摘自尤利斯·邁爾：《威廉·萊布爾》，第14-15頁。轉引自《威廉·萊布爾》，萊比錫，1961，第13頁。Alfred Langer，Wilhelm Leibl，1961，VEB E.A.Seemann-Verlag Leipzig.S.13.

22.亞歷山大·施特萊胡貝爾教授，1814年2月28日出生，卒于1882年12月31日。木版畫畫家、石版畫畫家。1829年起開始在慕尼黑美術學院學習，1868年成為教授。主要為兒童圖書繪畫插圖。

23.赫爾曼·安許茨教授，1802年10月12日出生，卒于1880年8月30日。在德累斯頓大學學習完畢后于1822年到達杜塞爾多夫，1826年又跟隨老師來到了慕尼黑。他在慕尼黑美術學院當了36年的老師，《米達的判決》（1827）是他的一幅重要作品。

24.萊布爾臨摹科內(nèi)利斯作品，《布肯夫人和她的兒子吉恩》，大約1870年，油畫（木板），72.5cm×42.5cm，科隆。原作：科內(nèi)利斯《布肯夫人和兒子》，190cm×114cm，哥達宮殿博物館。

25.萊布爾臨摹魯本斯作品，《一個牧羊人擁抱著年輕的女子》，1870年左右，油畫，82cm×68.5cm，慕尼黑繪畫陳列館。原作：魯本斯《田園風光》，1636—1638年，油畫（木板），159cm×133cm，慕尼黑繪畫陳列館。

26.阿圖爾·喬治·馮·拉姆伯格男爵，歷史畫和風俗畫畫家。1819年9月4日生于維也納，1875年2月5日卒于慕尼黑。他的畫風受到施溫特和皮洛蒂的影響，但是他的風格更加自由歡快。他為許多作家諸如席勒等的作品畫過插圖。1860年至1866年他在魏瑪?shù)乃囆g學校當教授，1866—1875年任職于慕尼黑美術學院，在那里他教授過萊布爾、希爾特等人。

27.希爾特：《我和萊布爾的學生時代》，（選自一本藝術期刊，萊比錫1915，第24頁）。轉引自阿爾弗雷德·朗格爾：《威廉·萊布爾》，第18頁。Alfred Langer，WilhelmLeibl，Rosenheimer Verlagshaus，1961，VEB E.A.Seemann-Verlag Leipzig.S.18.

28.威廉·馮·考爾巴赫（Willhelm von kaubach，1805—1874），德國著名歷史畫家，創(chuàng)建了杜塞爾多夫畫派，創(chuàng)作大型歷史畫和壁畫，代表作《匈奴人的失敗》。

29.卡爾·馮·皮洛蒂，歷史畫畫家，1826生于慕尼黑，卒于1886年7月21日。出身于一個擁有意大利血統(tǒng)的版畫世家。他在12歲的時候就在慕尼黑美術學院就讀了。1856年皮洛蒂開始在慕尼黑美術學院任教授一職，1874年起成為院長。由于皮洛蒂在安特衛(wèi)普和巴黎（1852）呆過一段時間，他深受比利時-法國歷史畫的影響，從那里他將彩色畫派帶入慕尼黑。他的一些主要作品有：《監(jiān)獄中的伽利略》（1861，收藏于科?。吨\殺愷撒》（1865，收藏于漢諾威博物館），《亞歷山大大帝之死》（1885，收藏于柏林）。

30.邁爾·格雷費：《現(xiàn)代藝術發(fā)展史》，第二卷，第二版，慕尼黑，1922，第291頁。J.Meier Graefe，Entwicklungsegeschichte der moedernen Kunst，Ⅱ.Band.2.Aufl.München1922，S.291.

31.這次展覽的文化價值和對慕尼黑藝術界發(fā)展的巨大影響在1958年被人們再一次熱議，1958年正值慕尼黑建成800周年紀念，當時在慕尼黑舉辦了一個名為“1869—1958，走向現(xiàn)代藝術”的展覽。這個展覽的第一部分展示了121幅作品，展覽的第二部分展出了323幅作品，這些作品均出自萊布爾集團之手。

32.《慕尼黑國際藝術展》，第5卷，萊比錫，1870。轉引自尤利·斯邁爾：《威廉·萊布爾》，第4版，慕尼黑，1935，第107頁。Julius Mayr，Wilhelm Leibl，München，1935，S.107.

33.古斯塔夫·庫爾貝，生于1819年6月10日，卒于1877年12月31日。1839年在巴黎跟隨黑塞和施托伊本等人學習繪畫，但是庫爾貝的畫畫主要還是依靠自學。庫爾貝崇尚現(xiàn)實主義繪畫，與傳統(tǒng)思想相背離，他遭到許多展覽的冷遇。借助1855年和1867年的兩次世界展覽，庫爾貝舉辦了自己的美術展覽。1853年和1858年他兩次去到法蘭克福，在那里他大獲好評。1869年的慕尼黑展覽上，庫爾貝的作品深深影響了許多年輕的慕尼黑藝術家，特別是萊布爾、托馬、維克多·穆勒等人。由于政治原因，庫爾貝后來移居到了瑞士。

34.圣米歇爾勛章由法國國王路易十一于1469年8月份創(chuàng)設。設立初衷是為將全國范圍內(nèi)的主要親王和貴族團結在國王的周圍，隨著勛章的頒發(fā)范圍越來越廣，17世紀60年代初期，路易十四對頒發(fā)圣米歇爾勛章加以改制，該勛章被授予最有價值的公民，尤其是藝術家。參考：庫爾貝1869年9月6日的一封信。展覽目錄“1869—1958通往現(xiàn)代藝術之路”，慕尼黑，1958，第31頁。轉自Alfred Langer，Wilhelm Leibl，Seemann-verlag Leipzig，1961，S.151.

35.萊布爾寫給父母的信，1869年10月17日。參考伍爾夫：《德國畫家萊布爾》，慕尼黑，1918，第15頁。Georg Jacob WOLF，Leibl.Ein deutscher Maler/Wilhelm Maria Hubertus LEIBL，München，1918，S.15.

36.亨里埃特·布朗尼（Jules de Saux的筆名），法國女畫家、女銅版畫家，生于1829年6月16日，卒于1901年3月20日。作為一名肖像畫家和風俗畫家，布朗尼主要繪畫兒童和家庭題材的作品。參考 Alfred Langer，Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl，Seemann-verlag，Leipzig，1961，S.22.

37.巴黎的一篇評論文章。轉自尤利斯·邁爾：《威廉·萊布爾》，第4版，慕尼黑，1935，第107頁。Julius Mayr，Wilhelm Leibl，München，1935，S.107.

38.尤利尤斯·邁爾：《威廉·萊布爾》，第4版，慕尼黑，1935，第34頁。Julius Mayr，Wilhelm Leibl，München，1935，S.34.

39.納澤：《威廉·萊布爾》，慕尼黑 1923，第84頁（萊布爾寫給兄弟費迪南德的信，1870年5月12日）。H.Nasse，W.Leibl，München1923，S.84.

40.庫爾貝關于“巨浪”有許多作品，多數(shù)產(chǎn)生于他在諾曼底的時期，最著名的作品應該是收藏于不萊梅藝術廳的《激浪》，1870年，油畫，67cm×107cm;另外一幅類似作品收藏于柏林的國立美術館，名為《浪潮》，1870年，油畫，112cm×144cm。另外兩幅作品分別收藏在：a.巴黎盧浮宮，《波濤洶涌的大海》，1869年，115cm×160cm；b.巴塞爾的私人收藏，油畫（木板），72.5cm×43cm。參考阿拉貢：《庫爾貝范例》，德累斯頓，1956，第208頁。L.Aragon，Das Beispiel Courbet，Dresden，1956，S.208.

41.萊布爾寫給庫貝爾的信。轉自尤利尤斯·邁爾：《威廉·萊布爾》，慕尼黑，1935，第35頁。Julius Mayr，Wilhelm Leibl，München，1935，S.35.