吳晶瑩

“藝術(shù)還沒有終結(jié)，圖畫的歷史也還沒有終結(jié)，人不時(shí)會(huì)覺得一切事物都有個(gè)終結(jié)，但圖畫不會(huì)終結(jié)，它會(huì)這么延續(xù)下去，直到永遠(yuǎn)。”1

——大衛(wèi)·霍克尼《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》

作為二十世紀(jì)六十年代英國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人，同時(shí)也是二十世紀(jì)最具影響力的英國(guó)藝術(shù)家之一，霍克尼的身上從來不缺少林林總總引人熱議的標(biāo)簽，對(duì)于“水”和“游泳池”的無比癡迷，熱衷于記錄下自己同性生活的同性戀藝術(shù)大師，穿梭于英國(guó)美學(xué)色彩與美國(guó)加州享樂主義之間的美學(xué)趣味，時(shí)尚雜志紛紛追捧的最佳著裝名人，2018年紐約佳士得在世藝術(shù)家的最高拍賣紀(jì)錄…… 霍克尼跨越半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作總能創(chuàng)造出“熱點(diǎn)”，卻依舊系統(tǒng)性地隱含著一條線索，即：霍克尼通過對(duì)于“攝影”的借用與超越，不斷實(shí)踐著對(duì)于西方古典主義傳統(tǒng)——“線性透視”的思考，同時(shí)也不斷實(shí)驗(yàn)著對(duì)于理想的透視視角的建構(gòu)。也正緣于此，縱然霍克尼的藝術(shù)題材始終局限于相對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)景、肖像和靜物，卻能夠演繹出日常生活的絕妙與百轉(zhuǎn)千回的風(fēng)情。

圖1 大衛(wèi)·霍克尼 一個(gè)更大的水花 242.5cm×243.9cm 布面丙烯 1967年

“一個(gè)更大的水花”：一種新的觀察方法

1964年，當(dāng)霍克尼追隨波普藝術(shù)大師漢密爾頓，共同發(fā)展出英國(guó)波普藝術(shù)風(fēng)潮之后，他前往美國(guó)加州定居，并在那里開始了別具一格的個(gè)體化藝術(shù)風(fēng)格。既不同于英國(guó)波普藝術(shù)家繼續(xù)沉迷于日常生活主題的廣告拼貼，又不同于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的激情主義與反理性，霍克尼改用丙烯作畫，在風(fēng)和日麗的洛杉磯美景之中，以平淡、純凈、平面化的繪畫風(fēng)格記錄著自己和身邊其他人的生活。

1967年，霍克尼創(chuàng)作了其標(biāo)志性“游泳池”系列中最亮眼的一件——《一個(gè)更大的水花》（A Bigger Splash）（圖1）。畫面中，被極度幾何化的肉粉色別墅伴隨著熱帶風(fēng)光的植物符號(hào)——棕櫚樹，在湛藍(lán)無垠的天空之下，展現(xiàn)出霍克尼在加州簡(jiǎn)單而純粹的靜謐生活。與此形成鮮明對(duì)比的是，畫家以精細(xì)絕妙的筆觸將跳水者躍入水中，水花濺起的那一刻定格在畫布上，打破了這片寧?kù)o。

在此，《一個(gè)更大的水花》展現(xiàn)出霍克尼在描繪“水”方面日臻成熟的繪畫技巧，但同時(shí)，也被人們解讀出畫作背后更多的信息。除了探討“濺起”的水花所表征的當(dāng)時(shí)跳水的主角，也就是霍克尼當(dāng)時(shí)的伴侶彼得·施萊辛格（Peter Schlesinger）的缺失，“與當(dāng)時(shí)美國(guó)加州自由、叛逆的同性文化緊密相連”2，“嘲諷了波洛克所代表的抽象表現(xiàn)主義有關(guān)男性、天才、強(qiáng)勢(shì)的神話”3之外，便是霍克尼對(duì)于“攝影”的思考。正如他在這幅作品的創(chuàng)作筆記中寫道：“我花兩周時(shí)間畫下了兩秒鐘發(fā)生的事情。畫面效果隨著這種放大，變得更富有魅力。眾所周知，濺起的水花是不能被凝固的，它并不存在，因此當(dāng)你在一幅畫中看到它的時(shí)候，要比在攝影看到它更為震撼。因?yàn)閿z影拍攝它只需要一秒鐘，或者更短的時(shí)間?！?在霍克尼的藝術(shù)觀念中，攝影能夠瞬時(shí)記錄下它所定向的客體，但卻無法捕捉下時(shí)間的流逝，與繪畫相比，它顯得乏味、單調(diào)、無趣。

在攝影出現(xiàn)對(duì)繪畫形成沖擊這一問題上，霍克尼與蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）并無二致。不同之處在于，桑塔格的觀點(diǎn)中，“在被攝影從忠實(shí)再現(xiàn)的苦役中解放出來之后，繪畫可以追求更高層次的任務(wù)”5，攝影在某種程度上是可以取代寫實(shí)主義繪畫的；而霍克尼的論調(diào)則恰恰相反，他認(rèn)為攝影充其量只能作為一種機(jī)械復(fù)制的工具，卻始終無法取代繪畫對(duì)于美感的制造。

但這絲毫沒有妨礙霍克尼對(duì)于攝影的興趣。在創(chuàng)作《一個(gè)更大的水花》同年，霍克尼買下了第一臺(tái)35毫米相機(jī)，以滿足自己嘗試以“攝影”作為手段進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的意圖。為此，他以拍攝身邊的人、事、物為素材和基礎(chǔ)，逐漸形成了一套油畫創(chuàng)作方法。這其中不僅涉及以攝影為工具，選取創(chuàng)作主題，進(jìn)行構(gòu)圖研究，實(shí)驗(yàn)場(chǎng)景設(shè)置，還有對(duì)畫中所要描繪的對(duì)象進(jìn)行細(xì)節(jié)拍攝，以獲取更多重的質(zhì)感和更鮮活的感官。于是，霍克尼在將“攝影”作為純粹的記錄工具之外，實(shí)際上已將其衍生為一種觀察方法——攝影鏡頭本身的單一視角恰好迎合了霍克尼這一階段油畫創(chuàng)作的平面風(fēng)格。因此，霍克尼在六七十年代絕大部分的作品都得益于攝影的輔助，而今日我們所能夠看到的霍克尼當(dāng)時(shí)的相冊(cè)也演變?yōu)檎归_這項(xiàng)課題研究的重要佐證。

圖2 大衛(wèi)·霍克尼 美國(guó)收藏家：弗雷德和馬西婭·韋斯曼213.4cm×304.8cm 布面丙烯 1968年

圖3 大衛(wèi)·霍克尼在創(chuàng)作 美國(guó)收藏家：弗雷德和馬西婭·韋斯曼 過程中所利用的攝影素材

創(chuàng)作于1968年的油畫作品《美國(guó)收藏家：弗雷德和馬西婭·韋斯曼》（American Collectors:Fred and Marcia Weisman）（圖2）便是一個(gè)典型的案例。這是霍克尼在圣塔莫尼卡居住期間常創(chuàng)作大幅雙人肖像畫之中的一件。在被這對(duì)美國(guó)收藏家夫婦收藏的畫作中，背景依舊是被處理成長(zhǎng)方形的房子，其間陳列著他們收藏的藝術(shù)品——特恩布爾（Turnbull）的雕塑、亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑以及圖騰柱，充分彰顯其收藏家的身份。也許，在這樣的畫面安排面前，觀者或許會(huì)斷定畫家的刻意之處。但當(dāng)你看到霍克尼為創(chuàng)作這件作品所拍攝的照片（圖3）之后，便足以證實(shí)霍克尼不過是在以自己的繪畫風(fēng)格記錄下彼時(shí)彼刻的真實(shí)場(chǎng)景，從水池邊的公寓到弗雷德和馬西婭·韋斯曼的服飾，從花園景觀到兩人收藏的雕塑作品，從兩人在公寓前的姿態(tài)到對(duì)兩人肖像的細(xì)致考量。可以說，在二十世紀(jì)后半葉的前衛(wèi)藝術(shù)家群體中，像霍克尼這樣如此基于對(duì)象現(xiàn)實(shí)的并不多見，而這其中，“攝影”發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。

圖4 大衛(wèi)·霍克尼 泉水公園，維希 84cm×120cm 布面丙烯 1970年

相對(duì)而言，1970年創(chuàng)作的油畫作品《泉水公園，維?！罚↙e Parc des Sources,Vichy）（圖4）似乎更推進(jìn)了一步。在維希這座法國(guó)城市市中心的公園中，霍克尼記錄下了彼得·施萊辛格和奧西·克拉克（Ossie Clark）背對(duì)畫面靜坐于花園中遠(yuǎn)眺的情形，仿若是在電影院看電影一般。

在整個(gè)創(chuàng)作的過程中，霍克尼依舊借助于當(dāng)時(shí)在地拍攝的攝影和速寫。但除此之外，還另有深意。首先，這座公園打動(dòng)霍克尼之處，在于花園由于運(yùn)用透視模型而產(chǎn)生的一種錯(cuò)覺。對(duì)此，霍克尼曾經(jīng)寫道：“在這幅繪畫中，存有一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義元素，原因在于虛假透視的使用，而這恰恰是我最感興趣的地方?！?樹林被園藝師刻意設(shè)計(jì)為一個(gè)三角形的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上構(gòu)成了文藝復(fù)興以來線性“透視”中兩條透視線和“影滅點(diǎn)”的組合，從而致使花園呈現(xiàn)出比實(shí)際尺寸更大的體量感和更縱深的視知覺，而其所產(chǎn)生的視覺效果正是霍克尼將其定義為“虛假”透視的原因所在。在此，霍克尼以幽默的方式夸大了我們?nèi)粘Ｊ煜さ膶?duì)于景觀的單點(diǎn)透視，實(shí)質(zhì)上也是對(duì)攝影所隱含的同樣視角的隱喻和諷刺。因此，在霍克尼的視覺理論中，西方文化中根深蒂固的“線性透視”不是真實(shí)的，同樣不真實(shí)的還有攝影，盡管后者自發(fā)明之初便以“真實(shí)”標(biāo)榜自身。

其次，在訴斥“線性透視”和“攝影”的“虛假”之上，霍克尼實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了一種“畫中畫”的視覺效果。在霍克尼看來，“我不得不繪制整個(gè)場(chǎng)景，這就是為什么那個(gè)空椅子會(huì)出現(xiàn)的原因——藝術(shù)家不得不站起來作畫，這就像是一種在一幅畫中還有另外一幅畫的感覺”7。這是對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義氛圍的刻意營(yíng)造，令人想到《一個(gè)更大的水花》中人物主角同樣缺席。但除此之外，畫外觀眾的觀看毫無疑問再次給繪畫增加了另外一層。

于是，最終，使人感到有趣的不是“花園”本身，而是觀眾對(duì)于“花園的觀看”。盡管在歷史上，風(fēng)景畫和園林的觀看者往往是貴族等特權(quán)階層，霍克尼卻將二十世紀(jì)的觀眾置入畫面之中，并迫使他們公開露面?！八麄儽旧聿]有被觀眾在畫外享有特權(quán)的地位所取代。好像霍克尼告訴我們，公眾仍然以貴族的身份，即作為獨(dú)立和私人觀眾，看到或試圖看到風(fēng)景。然而，空置的椅子告訴我們霍克尼已經(jīng)跳離了這個(gè)三角形場(chǎng)景，實(shí)際在深層內(nèi)涵上意味著從這種慣有的觀看方式中游移而出。”8問題在于，“空椅子”正在以象征性的手法向畫外的觀眾發(fā)出邀請(qǐng)與挑戰(zhàn)：我們是要坐到椅子上，繼續(xù)從固定的視角觀看風(fēng)景，還是要找尋新的觀看方式？

這是霍克尼在七十年代以自己的藝術(shù)創(chuàng)作巧妙發(fā)出的“疑問句”，也是啟發(fā)霍克尼在后續(xù)藝術(shù)思考中試圖予以答復(fù)的“設(shè)問句”。因?yàn)樵诔錆M矛盾與異見的“透視”問題上，他始終未能放棄尋找更新的觀看方式。

以“拼貼”的方式：對(duì)于攝影的再度利用

在霍克尼對(duì)于攝影的認(rèn)知里，他一直對(duì)攝影可以創(chuàng)作復(fù)雜藝術(shù)的能力持有懷疑，就像他將“攝影”比喻為“獨(dú)眼龍”，“如果你不介意從一個(gè)癱瘓的獨(dú)眼巨人的角度來觀看這個(gè)世界的話，哪怕有這么一個(gè)瞬間，攝影也是可以的”9。在霍克尼看來，世界從來不能只從一個(gè)視角獲取。于是，當(dāng)1982年法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心館長(zhǎng)阿蘭·薩亞格（Alain Sayag）說服霍克尼為他舉辦攝影作品展時(shí)，他在如何利用立體主義繪畫的透視復(fù)雜性來創(chuàng)造二維圖像方面獲得了新的突破——“攝影拼貼”作品的出現(xiàn)。

對(duì)于霍克尼來說，以“拼貼”的方式處理攝影是“必然”和“偶然”結(jié)合的結(jié)果。其“必然”不僅由于“拼貼”作為波普藝術(shù)的慣用創(chuàng)作方法，同時(shí)還在于霍克尼對(duì)于畢加索的個(gè)人迷戀。前者自不必說，后者完全可以以七十年代霍克尼創(chuàng)作的兩幅蝕刻版畫《藝術(shù)家和模特》（Artist and Model）和《學(xué)生：向畢加索致敬》（The Student:Homage to Picasso）（圖5）作為印證?！芭既弧眲t是為了更好地展示藝術(shù)家以往拍攝的數(shù)以千計(jì)的個(gè)人照片，薩亞格建議霍克尼使用寶麗來相機(jī)進(jìn)行即時(shí)打印。這促使霍克尼在相當(dāng)短的時(shí)間內(nèi)，通過將寶麗來拍攝的照片進(jìn)行網(wǎng)格化排列拼貼，實(shí)現(xiàn)在一個(gè)整體圖像中顯示多個(gè)視點(diǎn)的合成偏光片。從《靜物藍(lán)色吉他，1982年4月4日》（Still Life Blue Guitar 4th April 1982）到《陽光灑在游泳池，洛杉磯》（Sun On The Pool,Los Angeles）（圖6），從《尼古拉斯·懷爾德研究畢加索（Nicholas Wilder Studying Picasso）》到《母親，布拉德福德，約克郡》（Mother,Bradford,Yorkshire）……霍克尼開始意識(shí)到，攝影變身為一種完全能夠出人意料的繪畫工具：它本身是具象的，卻呈現(xiàn)出抽象的整體視覺效果；它以立體主義為基礎(chǔ)，將事物過濾至其本質(zhì)；同時(shí)，在霍克尼看來，寶麗來拼貼能夠更接近我們觀看事物的方式，也更接近經(jīng)驗(yàn)的真相。

1982年7月，霍克尼個(gè)展“大衛(wèi)·霍克尼攝影（David Hockney photographe）”在蓬皮杜藝術(shù)中心如期舉行，展覽結(jié)集了霍克尼多年來的個(gè)人攝影以及新近的寶麗來攝影拼貼作品。對(duì)此，藝術(shù)批評(píng)家、策展人安迪·格倫伯格（Andy Grundberg）在《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）刊文寫道：“通過不同角度和不同距離的拍攝，霍克尼促使了大量不和諧的透視出現(xiàn)…… 這一風(fēng)格無疑滿足了霍克尼想要對(duì)畢加索致以敬意的想法?！?0立體主義對(duì)幾百年來西方繪畫中占據(jù)主導(dǎo)地位的“線性透視”加以挑戰(zhàn)的范式，在半個(gè)多世紀(jì)之后被霍克尼用來反叛攝影所固有的“單一路徑”觀看。

前往美國(guó)西部旅行和回到倫敦約克郡之后，霍克尼進(jìn)一步發(fā)展了這種藝術(shù)形式。他將寶麗來相機(jī)換成了Pentax（賓得）110，以避免寶麗來相紙自有的白色邊框，但膠卷延長(zhǎng)了獲取圖像的時(shí)間，致使霍克尼在等待膠卷沖洗的過程中將攝影零星拼貼在平時(shí)所用的筆記本或圖表中，而不像寶麗來拼貼那樣規(guī)整地排列。如今看來，這種方式無意中推進(jìn)了霍克尼更加不規(guī)則也更具有繪畫屬性的拼貼風(fēng)格。1983年初，霍克尼在和母親、朋友一起玩拼字游戲的過程中獲取靈感，以隨手抓拍的照片進(jìn)行隨意拼貼，從而開啟了更接近于立體主義繪畫的攝影拼貼。

如果說霍克尼在以往的攝影拼貼中只是發(fā)起了對(duì)于“單一透視”的挑戰(zhàn)的話，那么真正讓霍克尼意識(shí)到攝影能夠促使觀眾在更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)通過想象，穿越空間繼而體驗(yàn)世界的，是在隨后前往日本參加學(xué)術(shù)會(huì)議之旅中，為了再現(xiàn)日本龍安寺的著名“枯山水”而衍生的攝影拼貼創(chuàng)作。由于進(jìn)深較小的關(guān)系，在龍安寺的枯山水面前，常規(guī)的攝影只能因相機(jī)鏡頭的單向視角呈現(xiàn)出三角形或者梯形。然而，霍克尼創(chuàng)作的《散步于龍安寺的禪寺庭院中，京都，1983年2月》（Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple,Kyoto,Feb.1983）（圖7）則完全不同，通過藝術(shù)家不斷在枯山水的周圍游走，從不同的地點(diǎn)拍攝，進(jìn)而將其一張張照片拼合成一個(gè)矩形的構(gòu)圖，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于龍安寺枯山水的全景觀照，而在此之前任何一張照片都難以做到。在此，霍克尼聲稱自己“拍攝了一張完全沒有西方透視的攝影”，攝影被挖掘出一種全新的可能。此外，霍克尼還將自己的腳的圖像置于畫面最下方，意在表達(dá)對(duì)于西方藝術(shù)中觀者焦點(diǎn)透視的倒置。

圖5 大衛(wèi)·霍克尼 學(xué)生：向畢加索致敬 120版75.6cm×56.5cm 蝕刻版畫 1973年

圖6 大衛(wèi)·霍克尼 陽光灑在游泳池，洛杉磯 88.2cm×92cm 寶麗來合成圖像 1982年

圖7 大衛(wèi)·霍克尼 散步于龍安寺的禪寺庭院中，京都，1983年2月101.6cm×158.8cm 攝影拼貼 1983年

圖8 正在創(chuàng)作攝影拼貼的大衛(wèi)·霍克尼 1985年

當(dāng)然，這樣一種以“行走”方式獲取全部視覺體驗(yàn)的嘗試也讓霍克尼轉(zhuǎn)向?qū)τ谥袊?guó)卷軸畫中“散點(diǎn)透視”的關(guān)注?！拔覍?duì)于中國(guó)藝術(shù)了解不多，即使我曾經(jīng)去過中國(guó)。但是我拍攝的這樣一件作品讓我聯(lián)想到中國(guó)的卷軸畫?！?1自此，在余下的八十年代，不論是前往大都會(huì)博物館、大英博物館觀看中國(guó)卷軸畫，還是閱讀普林斯頓大學(xué)遠(yuǎn)東藝術(shù)研究中心創(chuàng)始人喬治·羅利（George Rowley）的著作《中國(guó)繪畫的準(zhǔn)則》（Principles of Chinese Painting）（1959年），中國(guó)卷軸畫中的“散點(diǎn)透視”為霍克尼提供了另外一種抵御西方“焦點(diǎn)透視”的視覺范式。

“羅利試圖用風(fēng)格史的整體概念和結(jié)構(gòu)分析，同時(shí)又兼顧中國(guó)畫的筆性語言，來概括中國(guó)畫的美學(xué)精神”12，這其中除了 “畫面結(jié)構(gòu)的氣勢(shì)相生”“氣韻與形式節(jié)奏的關(guān)系”“筆勢(shì)的生動(dòng)性”“骨法以及墨色層次”等，最核心的中國(guó)美學(xué)還是可以供觀者“臥游”的“散點(diǎn)透視”。在羅利看來，在中國(guó)卷軸畫中，透過“移動(dòng)的焦點(diǎn)（moving focus）”和“眼睛的運(yùn)動(dòng)（movement of eye）”，將一個(gè)“圖形（motif）”與下一個(gè)“圖形”連接起來，因此，對(duì)比西方繪畫與中國(guó)畫而言，“我們（西方繪畫）將空間限制在一個(gè)單獨(dú)的遠(yuǎn)景上，仿佛是從一扇開著的門望過去；而他們（中國(guó)繪畫）則認(rèn)為自然的空間是無限的，就好像他們穿過了那扇敞開的門，并且已經(jīng)了解空間從四面八方而來，并最終延伸至天空的那種突如其來的驚人體驗(yàn)”13，同時(shí)，在這種體驗(yàn)過程中，實(shí)質(zhì)上也是無限的“空間”中注入了“時(shí)間”因素。對(duì)于中國(guó)卷軸畫“透視范式”的迷戀讓霍克尼意識(shí)到：文藝復(fù)興繪畫中的“透視”是基于視窗觀念，假設(shè)將圖像投射在一面墻上，因此讓人感覺存在一個(gè)與世界分離的隱形的墻，而中國(guó)風(fēng)景畫家以“卷軸”的方式找到了超越這一難題的方法，“是將觀者置于畫面之中的透視，而不是畫面之外”14。

因此，在中國(guó)卷軸畫的啟發(fā)下，霍克尼越來越投入于以多視角的圖像制作攝影拼貼作品，試圖促發(fā)觀者在圖像中形成“運(yùn)動(dòng)的視線”。這種以不同時(shí)刻圖像拼合成“瞬時(shí)觀看”的方法不僅延展至霍克尼八十年代劇場(chǎng)設(shè)計(jì)中“幻象”的營(yíng)造，也持續(xù)發(fā)酵至以攝影拼貼和劇場(chǎng)設(shè)計(jì)的處理方式回溯至架上繪畫。以1984年霍克尼將中國(guó)卷軸畫研究運(yùn)用于巨幅油畫創(chuàng)作的作品《克里斯托弗和唐的到訪，圣莫尼卡峽谷》（A Visit with Christopher and Don,Santa Monica Canyon）為例，畫面中，霍克尼試圖經(jīng)過圖像的設(shè)定令觀者的眼睛遵循一定的軌跡運(yùn)動(dòng)，在某個(gè)地方停下，繼而在時(shí)間的蔓延過程中再度建構(gòu)空間。這也就是為什么克里斯托弗和唐兩位人物在畫中是隱匿的原因，因?yàn)槿说囊暰€總是處于“游走”之中。在此，霍克尼將中國(guó)山水畫特有的非線性視覺敘事應(yīng)用于西方油畫空間的鋪陳之中。

因此，在整個(gè)八十年代，霍克尼個(gè)人創(chuàng)作的聚焦點(diǎn)是以“攝影拼貼”為基點(diǎn)（圖8），在如何解構(gòu)西方藝術(shù)典型線性透視慣例的線索中推進(jìn)，進(jìn)而形成了對(duì)于架上繪畫的反觀。

“隱秘的知識(shí)”

進(jìn)入九十年代，霍克尼的創(chuàng)作幾乎都被令人感到眩暈的抽象畫和朋友的肖像畫所占據(jù)，由于這一時(shí)期他的很多朋友因艾滋病去世，他的創(chuàng)作顯得內(nèi)斂而平靜。打破這一局面的是2000年創(chuàng)作的巨幅拼貼作品《長(zhǎng)墻》（The Great Wall）。作品中，霍克尼使用的不是自己的攝影圖像，而是藝術(shù)史上著名藝術(shù)家們所創(chuàng)作肖像畫的高質(zhì)量彩色復(fù)制圖片，展示了五個(gè)世紀(jì)以來西方藝術(shù)的變遷，從“前光學(xué)時(shí)期”的拜占庭馬賽克肖像到1889年凡·高創(chuàng)作的后印象派肖像。他將這些肖像畫以紀(jì)念墻的方式進(jìn)行排列組合，并貫以時(shí)代和地域的雙重邏輯，橫向從左至右遵循的是自古至今的時(shí)代演進(jìn)，縱向則是遵照地理方位，從上方的北歐作品橫貫至下方的南歐作品。顯然，這樣的創(chuàng)作并不聚焦于藝術(shù)理念的創(chuàng)新，而是基于對(duì)藝術(shù)史展開的視覺研究。

其梳理的結(jié)果便是霍克尼在2001年分別以著作和同期制作BBC 紀(jì)錄片公布的理論發(fā)現(xiàn)——《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)大師的遺失技巧》（Secret Knowledge:Rediscovering the Lost Techniques of Old Masters）。在這項(xiàng)頗具創(chuàng)新的藝術(shù)史發(fā)現(xiàn)中，霍克尼和光學(xué)科學(xué)家、藝術(shù)史家合作，指出從十五世紀(jì)開始，西方藝術(shù)家的肖像畫不僅僅是單純手繪技巧的結(jié)果，還在于對(duì)光學(xué)器材的仰賴。從十五世紀(jì)初揚(yáng)·凡·愛克（JanVan Eyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》（Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife）及其同時(shí)期肖像畫開始運(yùn)用凸面鏡追求攝影質(zhì)感，到十六世紀(jì)卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）以普通透鏡創(chuàng)作的《酒神巴庫(kù)斯》（Bacchus）和《占卜者》（Diviner），從十七、十八世紀(jì)以維米爾（Johannes Vermeer）為典型代表藝術(shù)家所運(yùn)用的、技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟的“暗箱”，再到十九世紀(jì)古典主義大師布格羅（William-Adolphe Bouguereau）以“投影”創(chuàng)作的方式，直到我們不可避免地接受攝影和電影的相繼到來?；艨四嵋砸曈X證據(jù)、場(chǎng)景實(shí)驗(yàn)和文獻(xiàn)證明相結(jié)合的方式，對(duì)自己的觀點(diǎn)加以論證，也展現(xiàn)了長(zhǎng)久以來霍克尼在圖像制造方面對(duì)“攝影”這樣一種光學(xué)儀器與“繪畫”之間互動(dòng)關(guān)系的癡迷。在這一理論論證過程中，有一點(diǎn)值得注意，霍克尼并沒有抹殺藝術(shù)家的才華，因?yàn)樵谒磥?，光學(xué)設(shè)備只是一種工具而已。這完全吻合于霍克尼對(duì)于“攝影”的定位。

盡管霍克尼并不是在西方繪畫中使用光學(xué)儀器這一理論的最早發(fā)現(xiàn)者，但毫無疑問“隱秘的知識(shí)”前所未有地引發(fā)了藝術(shù)家、學(xué)者，甚至普通大眾的廣泛討論，同時(shí)也更大程度地重燃了霍克尼對(duì)于“鏡頭”日漸濃厚的興趣：如何以數(shù)碼攝影更真實(shí)地呈現(xiàn)三維空間，以及如何做到中國(guó)繪畫所追求的“眼—心—手”三位合一。

2002年，霍克尼受到了大都會(huì)博物館一個(gè)中國(guó)水彩畫展覽的啟發(fā)，開始創(chuàng)作一批風(fēng)景水彩畫，“風(fēng)景”晉升為該階段創(chuàng)作的最大主題，不論是水彩，iPhone、iPad電子設(shè)備，還是油畫。但不同的是，得益于“隱秘的知識(shí)”的研究，霍克尼開始使用數(shù)碼攝影服務(wù)于自己的架上繪畫創(chuàng)作。

2003至2004年創(chuàng)作的系列油畫《仲夏：東約克郡》（Midsummer:East Yorkshire）中，霍克尼使用數(shù)碼相片，刻意將畫面分割為多個(gè)較小的畫布（二至九個(gè)畫面），最后再進(jìn)行拼合的創(chuàng)作方式被更進(jìn)一步完善，并運(yùn)用于2007年6月霍克尼有生以來最大幅的畫作《靠近瓦爾特的大樹》（Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique）（圖9）中。這張描繪霍克尼的家鄉(xiāng)約克郡附近布里德靈頓（Bridlington）小鎮(zhèn)碩大樹林的畫作由五十幅局部油畫構(gòu)成，其背后隱含了一套極為復(fù)雜，并被畫家逐一推進(jìn)的作畫程序。首先，他前往取景地畫草圖，然后回到公寓憑借記憶畫下了一張油畫，隨后在不斷地在地寫生中相繼延伸為兩幅組合畫，六幅組合畫，最后在加州的工作室中擴(kuò)充為九件風(fēng)景作品。在將這九件作品在墻上進(jìn)行再度拼合的時(shí)候，他開始意識(shí)到完全可以借助于攝影和計(jì)算機(jī)程序，創(chuàng)作出“一個(gè)大圖畫（A Big Picture）”。為此，他返回布里德靈頓，以網(wǎng)格的方式重啟創(chuàng)作。在這個(gè)過程中，霍克尼運(yùn)用了計(jì)算機(jī)進(jìn)行構(gòu)圖，因?yàn)槊看维F(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作只能有限地用四個(gè)油畫組合繪畫，因此需要在攝影、計(jì)算機(jī)和打印機(jī)的反復(fù)輔助下進(jìn)行拼合、調(diào)整，并持續(xù)在取景現(xiàn)場(chǎng)和公寓之間往返，就這樣，他一直在創(chuàng)作，也一直在嘗試。計(jì)算機(jī)模型（矩陣）通過Ps 進(jìn)行不停地選擇、試錯(cuò)和變化（圖10），最終完成了五十張油畫的拼合和調(diào)整。對(duì)于霍克尼來說，整個(gè)過程就像在做游戲，無法預(yù)設(shè)既定的程序，只有當(dāng)一個(gè)步驟完成之后，才能決定下面該做些什么。

圖9 大衛(wèi)·霍克尼 靠近瓦爾特的大樹 460cm×1220cm 布面油畫 2007年

圖10 霍克尼在創(chuàng)作作品《靠近瓦爾特的大樹》時(shí)使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行圖像處理

圖11 大衛(wèi)·霍克尼 大峽谷II 121.9cm×243.8cm 布面丙烯 2017年

當(dāng)然，這種由多個(gè)鏡頭和視角含混拼合而成的視覺制造方法從2010年開始被霍克尼運(yùn)用至影像創(chuàng)作之中。在喬納森·威爾金森（Jonathan Wilkinson）的技術(shù)支持下，霍克尼發(fā)明了一種用多個(gè)相機(jī)記錄空間和圖像的方法。例如，通過在汽車上安裝多臺(tái)相機(jī)，在行車過程中記錄下同一片風(fēng)景，而后進(jìn)行拼合的《沃爾德蓋特森林，冬季》（Woldgate Woods,Winter）（2012年）、《四季》（Four Seasons）（2011年）和《七個(gè)約克郡風(fēng)景影像》（Seven Yorkshire Landscape Videos）（2011年），以十八個(gè)靜態(tài)鏡頭呈現(xiàn)多個(gè)雜技演員動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的《雜技演員》（The Jugglers）（2014年），還有霍克尼在推車上安裝多個(gè)鏡頭拍攝展覽場(chǎng)地的《最大的圖畫》（The Biggest Picture）（2012年）；等等。

從“反向?qū)嶒?yàn)”到“多重空間”

狂躁的頭腦和不安的雙手總是能夠促使霍克尼帶來新的事物。2019年，霍克尼在意大利威尼斯L.A.Louver 畫廊舉辦的個(gè)展“繪畫（和攝影）【甚至是印刷】中的新事物…… 繼續(xù)[Something New in Painting (and Photography)【and even Printing】...Continued]”展示了藝術(shù)家近年來的藝術(shù)創(chuàng)作，也展示了霍克尼有關(guān)“透視”的新方法，并將人們的期望提高到了大膽的水平。

其中，吸人眼球的是霍克尼的兩類新作，一類是呈“反梯形”構(gòu)圖的繪畫，另外一類則是被他命名為“攝影繪畫（photographic drawings）”的紙上印刷作品，分別從不同的角度展示了對(duì)于“透視”問題更深度地探索。

在此次展覽所展示的十七幅新畫中，大多數(shù)是在“反梯形”的六角形畫布上繪制的，從好萊塢的群山（Hollywood Hills）到尼科爾斯峽谷（Nichols Canyon），一直到大峽谷（Grand Canyon）（圖11）和約克郡東部（East Yorkshire ），當(dāng)然還有畫室內(nèi)物品的拼合，與霍克尼以往的室內(nèi)室外繪畫一樣，奇幻的景觀比比皆是。不同的是，這次，霍克尼不是向文藝復(fù)興之后現(xiàn)代主義繪畫對(duì)于“線性透視”的反叛中尋找線索，而是回到文藝復(fù)興之前被普遍認(rèn)為并不科學(xué)的“反向透視（reverse perspective）”，由于在拜占庭和俄國(guó)東正教的圖像中經(jīng)常使用，又被稱為“拜占庭透視”。

簡(jiǎn)單來說，相較于“線性透視”所描繪對(duì)象的“近大遠(yuǎn)小”，“反向透視”在視覺效果上正相反，遠(yuǎn)離觀察平面的對(duì)象被繪制得更大，而較近的對(duì)象被繪制得更小。從技術(shù)上講，消逝點(diǎn)被置于畫的外部，并帶有幻象，即它們位于畫作的“前面”。正如在典型拜占庭繪畫《榮登圣座的圣母子》（Madonna and Child Enthroned）（圖12）中所見，寶座和腳凳所顯示的相反透視圖不僅增強(qiáng)了畫面表現(xiàn)力，以圣母后面趨向于無限，反襯人的渺小和上帝的博大，神在注視著你和神所居住的神圣之處，還在于假設(shè)有一個(gè)屏障隔絕在圣像的世界和這個(gè)人的世界之間，而從側(cè)面觀察這個(gè)奇異的空間，圣像的世界會(huì)在屏障外聚焦成一點(diǎn)，從而容易感受到宗教世界凌駕在物質(zhì)世界上的壓迫感。

因此，霍克尼對(duì)于“反向透視”的刻意使用不僅僅是回歸到“線性透視”被發(fā)明之前的“他者”視角，其深遠(yuǎn)意義在于霍克尼在其中已經(jīng)超越“透視”所表征的現(xiàn)實(shí)世界，找到了比“線性透視”更加有趣的視角和精神世界。

2017年，霍克尼在創(chuàng)作中引用了在成像技術(shù)上更先進(jìn)的Agisoft PhotoScan 攝影測(cè)量軟件。通過這個(gè)軟件，霍克尼可以在捕捉單個(gè)對(duì)象360度視像的同時(shí)，經(jīng)過燈光設(shè)置、繪制陰影、更改顏色、置換物體位置等方式重新塑造和排列圖像，可以將多達(dá)數(shù)千張照片縫合在一個(gè)單獨(dú)的圖像之中，并最終被打印成壁畫尺寸（超過734.5厘米）的3D成像“攝影繪畫”。

圖12 榮登圣座的圣母子 124.8cm×70.8 cm木板坦培拉 約1250—1275年

圖13 大衛(wèi)·霍克尼 展覽中的圖畫 25版 60cm×194cm 紙上打印攝影繪畫 安裝于鋁塑板 2018年

圖14 大衛(wèi)·霍克尼 被拍攝下的鏡子前的聚集 25版 60cm×162cm 紙上打印攝影繪畫 安裝于鋁塑板 2018年

在“攝影繪畫”作品《展覽中的圖畫》（Pictures at an Exhibition）（圖13）和《被拍攝下的鏡子前的聚集》（Pictured Gathering at Mirror）（圖14）中，坐著的人群被安排在洛杉磯的工作室空間中，由霍克尼連續(xù)數(shù)天從各個(gè)角度拍攝訪問工作室人們的圖像合成：有些人在交談，有些人隨意站立，要么靠在兩端的墻壁上，要么坐在座位上…… 霍克尼出現(xiàn)在工作室的左側(cè)盡頭，一邊吸煙一邊在縱覽整個(gè)場(chǎng)景。兩件作品中人群的圖像和構(gòu)圖設(shè)置是同樣的。不同的是，前者凝視著霍克尼創(chuàng)作的九格拼合而成的四件作品，后者則關(guān)注他們面前的鏡子所反射的圖像之上。有趣的是，當(dāng)它們?cè)诓颊箷r(shí)被刻意安排在同一展覽空間的相對(duì)墻壁上，并輔以在其他墻壁懸掛《展覽中的圖畫》的繪畫作品時(shí)，置身于其中的觀眾便會(huì)感受到一種由于無數(shù)透視角度營(yíng)造的空間幻覺。

如果說新的“攝影繪畫”是對(duì)更多內(nèi)容、更高意圖和更高技術(shù)的重新審視。那么，另外一件名為《觀眾觀看由頭骨和鏡子制成的現(xiàn)成作品》（Viewers Looking at a Ready-made with Skull and Mirrors）（2018年）（圖15）則顯得更為迷幻。六個(gè)不同角度坐在椅子上的人和一個(gè)站著的人物圍繞于一個(gè)由霍克尼制造的“現(xiàn)成品”雕塑的兩邊，雕塑由一堆大大小小，被分別涂成紅色、藍(lán)色和黃色的金屬畫具推車、位于頂部的骷髏和分布于三個(gè)墻壁上，呈一定傾斜角度的大尺寸鏡子組成。其中，手推車的堆砌是由霍克尼從不同角度拍攝一輛手推車，并通過更改其大小、角度和方向以數(shù)字方式虛擬創(chuàng)建而成。在此，人物所在的不同方位，畫具推車擺放的不同方向，三面鏡子從不同視角對(duì)于“現(xiàn)成品”雕塑的透鏡反射，單體人物對(duì)于雕塑和鏡子中鏡像的觀看以及人物之間的相互觀看，甚至于三個(gè)鏡子之間對(duì)于物體和人體的二次反射，加之畫面外觀者的觀看等，都以多方次的增量擴(kuò)充著這件作品所承載的視覺角度，也因此更觸及了世界的本質(zhì)。作品從兩個(gè)杰作中汲取了靈感，分別是老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Brueghel）的《巴別塔》（Tower of Babel）（1563年）（圖16）和凡·愛克兄弟的《根特祭壇畫》（The Ghent Altarpiece）（1432年）。對(duì)于《巴別塔》，“現(xiàn)成品”雕塑堆疊而上的手推車在宏觀形式上模仿了螺旋形建造的巴別塔，隱喻了《創(chuàng)世紀(jì)》中“上天之意”與人在改造世界時(shí)的不可調(diào)和性，所付出的將是充滿悲劇的代價(jià)。而對(duì)于《根特祭壇畫》，則在于霍克尼以“現(xiàn)成品”頂部的“骷髏”對(duì)應(yīng)位于《根特祭壇畫》內(nèi)層畫作中間最底部《神秘羔羊的盛贊》（Adoration of the Mystic Lamb）（圖17）中的“羔羊”。只不過，在這幅祭壇畫中被《新約全書》最后一篇《啟示錄》所隱指為耶穌、基督徒、以色列人和受壓迫者，并且只有他們才能夠得到上帝最大恩典的“無罪的羔羊”被霍克尼置換為代表暗黑的“骷髏”，在西方文化直指“死亡”或“虛空”。

總之，可以大膽地猜測(cè)，就很大程度而言，霍克尼在這張作品中對(duì)“現(xiàn)成品”雕塑的“有意為之”很有可能意在從宗教的角度傳達(dá)出其悲愴的世界觀。然而，更大的可能性在于霍克尼意圖通過以繪畫的邏輯使用攝影圖像，象征性地昭示出以上兩件文藝復(fù)興經(jīng)典畫作所代表的西方“焦點(diǎn)透視”傳統(tǒng)以及人們將其等同于視覺“真理”的解體，而“解體”的背后是一種“虛幻”的“多重空間”的建構(gòu)。

如此，圍繞于“透視”這一主題的“圖畫的制作與觀看”15問題成為霍克尼藝術(shù)生涯中最引人入勝，也令人著迷的事情之一。在與藝術(shù)評(píng)論家、傳記作者馬丁·蓋福德（Martin Gayford）的對(duì)話所結(jié)集出版的《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》（A History of Pictures:From the Cave to the Computer Screen）尾聲，霍克尼講道：“我喜歡觀看世界。我對(duì)人怎么觀看、看見了什么總是興趣盎然。哪怕許多圖畫并不令人激動(dòng)，可現(xiàn)實(shí)世界卻令人激動(dòng)。”16在霍克尼看來，無論是文藝復(fù)興時(shí)期以來主導(dǎo)西方文化的“線性透視”，還是依舊承襲單一視點(diǎn)的攝影，都是在以幾何化的方式觀看世界，而現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)“滑溜溜”的概念，真實(shí)的世界就在我們心里。

圖15 大衛(wèi)·霍克尼 觀眾觀看由頭骨和鏡子制成的現(xiàn)成作品 25版 222cm×371 cm紙上打印攝影繪畫 安裝于鋁塑板 2018年

圖16 老彼得·勃魯蓋爾 巴別塔 114cm×155cm 木板油畫 1563年

圖17 凡·愛克兄弟 根特祭壇畫 局部 神秘羔羊的盛贊 木板油畫 1415—1432年

于是，當(dāng)我們身處于圖像不斷變動(dòng)的時(shí)代之中時(shí)，攝影所承襲的變種的“線性透視”不僅未曾遠(yuǎn)去，反而在更大范圍內(nèi)普遍影響了人們的觀看方式。從二十世紀(jì)到二十一世紀(jì)，電影、攝影和傳統(tǒng)繪畫間的相互哺育在人們所見的圖畫中占據(jù)了大部分。然而，霍克尼則憑借自己對(duì)于技術(shù)的熱愛，通過對(duì)攝影的借用與超越，渴望在傳統(tǒng)圖畫的參考框架之外創(chuàng)造個(gè)人理想中的、更新奇的“透視”，繼而更接近于他所向往的“神秘”世界。

注釋

1.大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬木春、張俊、蘭友利 譯，浙江人民美術(shù)出版社，2017，第345頁。

2.邵亦楊：《更大的水花？更大的信息？——大衛(wèi)·霍克尼與當(dāng)代繪畫的問題》，《世界美術(shù)》2015年第3期。

3.同上。

4.參考自霍克尼藝術(shù)基金會(huì)網(wǎng)站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1967。

5.蘇珊·桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建雄 譯，湖南美術(shù)出版社，1999，第132頁。

6.參考自霍克尼藝術(shù)基金會(huì)網(wǎng)站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1970。

7.參考自霍克尼藝術(shù)基金會(huì)網(wǎng)站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1970。

8.Gina M.Crandell，“Moving Pictures:The Photo Collages of David Hockney，”Landscape Architecture Magazine，Vol.75，No.6 (November/December.1985):64-69.

9.參考自霍克尼藝術(shù)基金會(huì)網(wǎng)站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1982。

10.Andy Grundberg，“Photography View：A New Chapter for Hockney，”New York Times，June 13，1982.

11.參考自霍克尼藝術(shù)基金會(huì)網(wǎng)站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1983。

12.朱其：《海外中國(guó)藝術(shù)史研究概述》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2019年第153期。

13.George Rowley，Principles of Chinese Painting(Princeton:Princeton University Press，1959)，P.62.

14.參考自霍克尼藝術(shù)基金會(huì)網(wǎng)站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1983。

15.在此，霍克尼所使用的概念是“圖畫（Picture）”，而不是“圖像（Image）”。前者更傾向于人為制造的圖片、照片、畫面等，后者所涉及范圍則更廣，泛指所有的形象。

16.大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術(shù)出版社，2017，第345頁。