一、觀念的冒險與重建實踐

在《觀念的冒險》一書中，懷特海引用了柏拉圖的名言：“世界的創(chuàng)建就是說服戰(zhàn)勝了征服?！彼J為，人類歷史的發(fā)展是兩大因素交互作用的結(jié)果：一種是人類緣于渴望又訴諸希望的“信仰（或信念）”，另一種是“力量（或暴力）”；前者是說服的力量，后者是征服的力量。在人類的文明建設中，一旦訴諸強制或武力，就意味著文明的一次失敗；而人的價值與責任就在于他們要選擇“說服”。[1]目前，依靠體制性力量一家獨大的中國古典舞可以立在那里，但它卻不能獨占“中國古典舞”的觀念?！皾h家天下四百年”的漢畫舞蹈以視覺直觀的歷史在場資格，證明自己隸屬中國古代舞蹈，成為中國古典舞一員。因此，將歷史的漢畫舞蹈重建納入現(xiàn)實的中國古典舞建設范疇，就是經(jīng)歷這種觀念的冒險過程，不僅要說服自己，而且要說服他人，共同進入實現(xiàn)中國古典舞復興的實踐。

顧名思義，“中國古典舞”是多元一體的中華民族千百年來大傳統(tǒng)舞蹈中的經(jīng)典舞蹈，其當代價值在于中國或中華民族在對話世界時自身所保留的身體文化與審美傳統(tǒng)?！皞鹘y(tǒng)”（tradition）的拉丁文詞根tradere意為“給予、傳給、傳遞”，是指“思想和實踐、信仰和習俗、儀式、故事、歌曲、舞蹈，以及其他娛樂活動、哲學與上層建筑等的總和……每個民族有其自己的‘傳統(tǒng)’”，用于一代又一代的儲存、傳承和使用。因此，傳統(tǒng)“在現(xiàn)代生活中的持續(xù)從來也不是個謎”—當然，在面對世界的發(fā)展時，這個“漸變的連續(xù)體”需要不斷地重新評估和更新。[2]35美國學者阿默思曾就傳統(tǒng)問題界定出7條標準，也可以說7種觀念上的界定，可供作為當代創(chuàng)造的中國古典舞與傳統(tǒng)、重建的漢畫舞蹈進行自我參照和相互參照：

其一，作為風俗的傳統(tǒng)。它“指的是有特定群體界定和實踐的，并在其范圍內(nèi)一代代傳承的，有關習俗、儀式、信仰以及口頭文學的知識”[2]38，關于舞蹈的身體知識也在其中。當初，兩漢上層社會的漢畫舞蹈代代傳承四百年，已成社會風俗并影響后世，如沿襲到今天的戲曲長袖舞。與之相比，當代創(chuàng)造的中國古典舞是在“打倒舊文化，建立新文化”“勞苦大眾當家作主”的語境中生成的，很有一些和“白色”《吉賽爾》對立的《紅色吉賽爾》（俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團）中“工農(nóng)兵”土風舞的感覺。像《小刀會》（圖1）等，雖然激情澎湃，但卻與古今風俗無關。

其二，作為教條的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)分“大”“小”，大傳統(tǒng)的“高雅文化”是“過去生活的一種模式”，它特別會“建構(gòu)出一個教條來形成對一個群體的社會和文化定義”，并且以具有識別性的形式特征和秩序原則區(qū)別開“小傳統(tǒng)文化”“流行文化”和“創(chuàng)作性”文化。[2]42與已經(jīng)形成“教條的傳統(tǒng)”的漢畫舞蹈不同（如獨特的“建鼓舞”“盤鼓舞”），當代創(chuàng)造的中國古典舞的一個典型特征就是“非教條性”，將自己混于“小傳統(tǒng)文化”“流行文化”和“創(chuàng)作性”文化中，如帶著準色情主義的《孔子·采薇》等。

圖1 中國民族舞劇《小刀會》

圖2 中國民族舞劇《孔子》選段《采薇》

其三，作為過程的傳統(tǒng)。它同時涉及“時間層面的傳統(tǒng)”和“空間層面的傳統(tǒng)”。漢家天下四百年的漢畫舞蹈，地域由山東而河南而四川而陜西，是達官貴人秉持的儒道身體傳統(tǒng)的審美顯現(xiàn)。與漢畫舞蹈作為時間的積累和空間的鍛造的形成過程不同，當代創(chuàng)造的中國古典舞是以速成的方法與戲曲結(jié)緣，與芭蕾結(jié)伴。這種尷尬一直持續(xù)到今天。

其四，作為民眾的傳統(tǒng)。舞蹈是“創(chuàng)作—表演—接受”的三位一體，傳統(tǒng)舞蹈“不是將傳統(tǒng)視為超有機體，而是一個有機的民眾集體”，包括創(chuàng)作主體、表演主體和接受主體的“主動和被動傳統(tǒng)傳承人”。[2]48身居漢代樂舞百戲之中的漢畫舞蹈是全民性的舞蹈，從君民同樂到夫妻以舞相屬，形成了第一人稱“復數(shù)”的民眾傳統(tǒng)。與之不同，當代創(chuàng)造的中國古典舞多為第一人稱“單數(shù)”的個人性行為，表現(xiàn)的是編導個人的情愫，而非民眾集體認同的情感，難以形成一種有機的傳承機制進入公眾視野。

其五，作為文化的傳統(tǒng)?！拔幕囊粋€同義詞就是‘傳統(tǒng)’”，它們可以互用。[2]49漢畫舞蹈是漢代文化的縮影，也多有中華民族身體文化傳統(tǒng)的表征，像長袖舞之于中國古典舞，又像建鼓“一鼓立中國”說；反之，當代創(chuàng)造的中國古典舞之所以缺少“群體認同感的傳統(tǒng)”，就是因為缺少對文化—特別是大傳統(tǒng)舞蹈文化的把握。[2]49與以雅樂為核心的古典舞蹈文化規(guī)限不同，當代創(chuàng)造的民族舞劇《孔子》選段《采薇》中的演員是穿著肚臍裝正面擺胯（圖2）。法國女作家喬治·桑以為：相對于文化塑造的人的品質(zhì)，性別的區(qū)分是次要的；即便讓女性從卑微中重新站立，其真正的英雄主義也在于堅韌隱忍而非搔首弄姿。[2]49

其六，作為言語的傳統(tǒng)。今天，“傳統(tǒng)”已成為一個綜合的術(shù)語，在語言學、身體語言學和舞蹈身體語言學中也占有一席之地。漢畫舞蹈是一個系統(tǒng)的舞蹈身體語料庫，存放著按服飾道具分類的鼓舞、袖舞、巾舞等和按形象分類的武士舞、俳優(yōu)舞、羽人舞等系統(tǒng)；其中鼓舞子系統(tǒng)“建鼓舞”的通天達地和“盤鼓舞”的步踏星宿等模式、主題與形式，儲存了我們可以隨時重建并表演的身體語料資源，像已成為語用的《相和歌》的踏盤而舞。

其七，作為表演的傳統(tǒng)。它在此被理解為，“那些早已存在的有文化特質(zhì)的”對象，“諸如內(nèi)容與風格的事項都是被傳下來的，而不是表演者的發(fā)明”[2]51。在漢畫舞蹈中，無論袖舞還是巾舞，都是按照其文化特質(zhì)被模式化，并由此展開其豐富性和傳承性，諸如衍生出的敦煌的長綢舞和戲曲的水袖舞，它們?nèi)徊煌诋敶鷦?chuàng)造的中國古典舞《胭脂扣》（見圖3）的“內(nèi)容與風格的事項”[2]51。

事實上，“當代創(chuàng)造的中國古典舞”的概念就連最初的創(chuàng)造者也經(jīng)常處于一種自我懷疑和自我反思狀態(tài)中。在1960年出版的《中國古典舞教學法》前言中，“中國古典舞”一詞的使用即被審慎地加了注釋：“……至于‘中國古典舞’這個名詞是否能得到共識，也可以研究。為方便起見我們暫時這樣稱呼?！盵3]可惜，執(zhí)有話語權(quán)的后來者逐漸失去這種審慎，站在前輩的肩膀上滋生出傲慢與偏見，強行把一種自我創(chuàng)制的“中國古典舞”神圣化。

圖3 中國古典舞《胭脂扣》

史學家常以為每一代人都要重寫歷史。從20世紀50年代到80年代，在“階級斗爭”政治背景下的中國古典舞建設者恰恰經(jīng)歷了一代（大約30年）。此后，“敦煌古典舞”“漢唐古典舞”憑借著傳統(tǒng)圖像舞蹈揭竿而起，形成中國古典舞另一番氣象；甚至“戲曲+芭蕾”的“戲曲古典舞”此時也尋根而做出“身韻”，力圖彌補前30年的漏洞。此時的政治背景是改革開放新時代，需要思想解放，需要新的身體知識的補充，包括“兩張皮”應該合成“一張皮”的構(gòu)想。但是，這一代的建設者依舊沒有改變權(quán)力制衡中的中國古典舞實踐現(xiàn)狀。

又過了30年，2018年1月12日，由上海戲劇學院舞蹈研究院、舞蹈學院和《當代舞蹈藝術(shù)研究》編輯部聯(lián)合主辦的“中國古典舞名實之辨”學術(shù)研討會拉開帷幕。這是一個沒有中國舞蹈決策者、當代創(chuàng)造的中國古典舞者參與的博士論壇，研討的對象是一個在世界古典舞坐標和科學方法論中心照不宣的事實—名不符實的“當代創(chuàng)造的中國古典舞”。研討會上，劉青弋研究員直言：“對古典舞的概念認識不清，是導致中國古典舞建設走上歧途的原因，同樣的誤區(qū)還表現(xiàn)在將古典舞的建設等同于當代舞蹈表演專業(yè)人才的培養(yǎng)?！盵4]15“因而，‘中國古典舞為當代創(chuàng)造’論應該就此終結(jié)?！盵4]17這是第三代關于中國古典舞的學術(shù)的聲音。

“終結(jié)論”的提出，是在當下“當代創(chuàng)造論”依舊一手遮天語境中的又一次觀念的冒險，比之“茫然論”，它是以一種極端方式表達的意見，力圖喚醒茫然者；其背后的支撐，更在于一種中國傳統(tǒng)身體直觀形式和美感實踐的呼應—在“敦煌古典舞”“漢唐古典舞”之外，臺灣“唐樂舞”“梨園舞”的登臺，大陸“宋代雅樂”、明代《人舞》的復現(xiàn)以及“漢畫舞蹈”“龜茲樂舞”“林丹汗蒙古族宮廷樂舞”“十二木卡姆宮廷樂舞”的重建復現(xiàn)等。此時的政治文化背景是“民族復興”，從身體知識到身體實踐，舊有的中國古典舞機制與構(gòu)成已經(jīng)無法應對新的現(xiàn)實，它必須要注入新的血液。

二、理論形態(tài)與實踐形態(tài)

中國古典舞的理論形態(tài)不是政治學、社會學，它是藝術(shù)門類學的一種—舞蹈學；但這舞蹈學又不是孤立的，它還涉及從亞里士多德的《詩學》到迪基的《藝術(shù)的體制理論》在內(nèi)的藝術(shù)理論。而更重要的是，中國古典舞還和中國古代藝術(shù)理論交融在一起。因此，在自發(fā)的“農(nóng)村包圍城市”的力量面前，我們看到：當代創(chuàng)造的中國古典舞之所以被認為應當終結(jié)，一方面是其理論形態(tài)的不成熟；一方面是其實踐形態(tài)的不穩(wěn)定。

就理論形態(tài)而言，“當代創(chuàng)造論”采用的是一種類似西方新自由主義（New liberalism）“左派”的學術(shù)態(tài)度，曰“新”曰“變”，與中國古典舞建設應當采取的保守主義的態(tài)度截然相反，對新的秩序視而不見，主觀地將中國古典舞理論定于一尊，唯我獨大，犯了列寧所說的“左派幼稚病”。[5]與此同時，這種取得話語權(quán)的理論形態(tài)對中國古典舞的其他思考不屑一顧，在自身沒有新的理論建樹時輕率地否定他者。對漢畫舞蹈評點為：“漢畫像舞蹈，存在不存在這個概念？不存在?！睂Χ鼗凸诺湮枧u為：“把根據(jù)敦煌繪畫雕塑創(chuàng)造出來的舞蹈說成是‘敦煌舞’，讓人以為那是唐代遺傳的舞蹈，這也是一種誤導?！盵6]

在《法律、立法與自由》一書中，哈耶克強調(diào)了理論形態(tài)產(chǎn)生于“自由體”的“自發(fā)秩序”，鼓勵多種理論性思考及規(guī)則抽象，從而將思想市場引向繁榮。所以，對于已經(jīng)經(jīng)理性思考過的思想和見解，“人們不能鄙棄，而應尊重甚至敬畏，如同敬畏自然神”[7]。退一步講，當代創(chuàng)造的中國古典舞可以將其理論形態(tài)定于一尊，但沒有必要對其他關于中國古典舞的理性思考及規(guī)則抽象放出狠話；況且，無論“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”，還是“漢畫舞蹈”“宋代雅樂”，它們已然按照物體的自發(fā)秩序形成了各自的理論形態(tài)。因此，我們就應該像實踐形態(tài)的“身體對身體”（body to body）那樣，以“理論對理論”進行交流、質(zhì)疑、辯論乃至批評，把“新自由主義”也留給別人一點兒。

與新自由主義“左派”的學術(shù)立場不同，中國古典舞的“保守主義”者強調(diào)“社會是個共享的遺產(chǎn)，我們要為之學著規(guī)制我們的需求，在體現(xiàn)為持續(xù)的取與予鏈條的事物中看到我們的位置，并認識到我們繼承的好東西不由得我們肆意揮霍”[8]128。像“敦煌”“敦煌學”“敦煌舞蹈研究”一樣，這些“好東西”中還有“敦煌前的敦煌”—“漢畫”“漢畫研究”“漢畫舞蹈研究”?！氨Ｊ刂髁x發(fā)端于一種所有成熟人們共有的情愫，即，好東西毀之易，成之難。那些作為公共資產(chǎn)來到我們手中的好東西尤其是如此。……這些東西，毀之快且易，而且令人興奮，而創(chuàng)造它們則很慢，艱辛而無趣?！盵8]125

理論形態(tài)的目的與作用無他：為實踐去遮蔽，正視聽，指清道路。作為中華民族大傳統(tǒng)舞蹈中經(jīng)典的中國古典舞，就失去了它由“過去時”形成的群體認同的風俗性、教條性、過程性、民眾性、文化性、語言性和表演性，失去第一人稱復數(shù)—“我們”的保障，成為“你方唱罷我登場”的“自由舞”，自由到只能在第一人稱單數(shù)“我”和“我”之間打拼與淘汰，其自然淘汰甚至不必借助外力而只在內(nèi)部就完成了自我“終結(jié)”，無法戴上《天鵝湖》《羅摩衍那》《佳人剪牡丹》《蘭陵王》那樣永恒的鉆石王冠。

《天鵝湖》《羅摩衍那》《佳人剪牡丹》《蘭陵王》的永恒都突出在一個“舊”字上，其實踐過程屬于保守主義的“第一人稱復數(shù)”—“過去時”的“我們”的古典舞，即古典芭蕾的俄羅斯學派、印度古典舞的婆羅多流派、日本雅樂、韓國呈才等集體契約化古典舞—“我們要想確認社會契約說合理，就只能設定某種先于契約的‘我們’存在?！盵8]132換言之，只要我們共認的《二十四史》中《史記》《漢書》《后漢書》及漢代詩賦等文獻存在，只要我們共認的考古學的漢畫圖像存在，漢畫舞蹈就不會被淘汰，也不會被終結(jié)，因為先在的它早晚會從被打開的魔瓶中跑出來，而我們所能做的，只能按照第一人稱復數(shù)（包括考古學者、文化學者、歷史學者、音樂學者、服飾學者、舞蹈學者和中國古典舞的接受者等）進行重建—重建“我們”前人已經(jīng)做過的并于今天依舊有益的事情。

三、有別于“復現(xiàn)”與“仿古”的“重建”

在《以重建復現(xiàn)為“實然”的接點—中國古典舞建設談》一文中，我們提到了今天中國古典舞的建設路徑問題：除了“應然”的觀念探索外，以“原真性”為基點的“實然”的身體操作更為重要。在我們厘清了中國古典舞現(xiàn)存的四種存在方式—“垂直傳承”“重建復現(xiàn)”“綜合創(chuàng)造”和“重構(gòu)創(chuàng)新”后，我們還要進一步厘清“重建復現(xiàn)”中“重建”的概念。[9]

首先，“重建”不等于“復現(xiàn)”。雖然“重建復現(xiàn)”都是為了復興中國古代舞蹈中有價值的東西，但兩者又有著條件差異和由此而產(chǎn)生的功能價值差異：“復現(xiàn)”是對基本完善的歷史原型的再次呈現(xiàn)，類似漢代詩人班固的《詠史》，就古詠古；“重建”是對殘缺的歷史原型的重新建構(gòu)，類似同是漢代詩人王粲的《詠史詩》，以古比今。兩者均屬“詠史”，但有差異。2018年12月17日，曲阜師范大學音樂學院根據(jù)《樂律全書·六小舞》中舞譜復現(xiàn)了《人舞》《皇舞》《羽舞》《帗舞》《旄舞》和《干舞》，“左圖”“右書”相合，屬于傳統(tǒng)詠史的“正體”。漢畫舞蹈的重建沒有這么幸福卻又幸福無限，屬于傳統(tǒng)詠史中的“變體”：它的“圖”與“書”相分，卻分出了大量種類繁多的舞圖和舞蹈文獻。

漢畫舞蹈重建是將兩者合為一體，類似沙盤推演。漢代大儒董仲舒認為孔子提倡的六藝之科當成為法度使民眾所從。這個對策得到了漢武帝的贊賞，于是便有了名為“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的歷史大關目，有了承接和發(fā)展周代教育貴族子弟的“以手袖為威儀”的漢代舞俑。今天的漢畫實驗劇目《手袖威儀》是跨越年代更長的“六藝”之舞的重建。

其次，“重建”也不等于20世紀80、90年代流行一時的中國古典舞“仿古”。改革開放后，在“尋根”思潮中，一大批色彩絢爛的“仿古”樂舞登堂入室，取代“祖國山河一片紅”，算是一大進步。但由于觀念、方法和實踐均未成熟，所以除了題材與“我們的”古舞沾邊外，當時的仿古其實也還是“重構(gòu)創(chuàng)新”的路數(shù)，特別是古舞主題的確立和本體動作的確認，動作還是“我的”，甚至在題材的選用上也是用中國歷史或中國古代文學史替代中國古代舞蹈史。在仿清樂舞、仿宋樂舞、仿唐樂舞等歷史回溯中，“仿漢畫舞蹈”也在其中，以1994—1996年徐州市歌舞團表演的大型仿古音樂舞蹈《漢風樂舞》（后改名為《漢之魂》）為代表。[10]于是，《漢之魂》中的“羽人”就被創(chuàng)新為《羽人長巾舞》，向敦煌長綢舞和京劇的《天女散花》靠攏（圖4）；更有芭蕾雙人舞式的《上邪》，完全是依“書”（漢代《樂府詩歌》）而去“圖”的身體言說的想當然—“開繃直立”“接觸磨合”（見圖5），全失“漢風”和“漢之魂”。

圖4 《漢之魂》中“仿古”的《羽人長巾舞》

圖5 《漢之魂》中“仿古”的《上邪》

與“仿古”在文化和藝術(shù)（包括技術(shù)操作）上“厚今薄古”的不自信相比，漢畫舞蹈的重建充滿著“厚古薄今”的自信，其前提，是真正經(jīng)過全力“瑰集”和“解析透徹”的歷史的蹤跡。就像歐陽予倩先生寫過前言的《全唐詩中的樂舞資料》的文字蹤跡一樣，中國古舞文字構(gòu)成的舞譜蹤跡、音樂樂譜構(gòu)成的律動蹤跡和舞姿圖像構(gòu)成的直觀形象蹤跡等，為其重建打下了堅實的基礎。隨著考古學、歷史學、社會學、圖像學等學術(shù)研究的進展，這些“元蹤跡”也在不斷地顯露和擴展，不斷地系統(tǒng)化和被闡釋，成為飽受人為斷裂之苦的中國古典舞“起源的起源”（德里達）。在這些蹤跡中，圖像樂舞的蹤跡尤為重要，它們是中國古典舞“元認知”所依托的“元形象”的直觀構(gòu)成，可以為今人提供豐富而切實的資源—包括思想資源和藝術(shù)資源。這其中，漢畫舞蹈的圖像蹤跡尤為重要，作為“敦煌舞前的敦煌舞”（馮其庸），它前承先秦，后啟隋唐，貫通四海。

四、思想、藝術(shù)與技術(shù)的資源整合

2007年，世界博物館協(xié)會把博物館首要的功能定義為“教育”，替代了原來的“研究”。這種教育不是當下了無內(nèi)容的情感按摩或宣傳口號，而是幫助我們重拾被忘卻的有價值的文化記憶，諸如漢畫舞蹈由視覺教育到知覺教育再到身體教育。就思想資源而言，按照“左圖右書”的視覺語義結(jié)構(gòu)，漢畫舞蹈不僅描繪了形而下的飲食男女、形而中的仁義道德，還提供了形而上的信仰主題。同是舞劍，百戲中的“弄劍”不同于《鴻門宴》和《刺秦》中的舞劍。像武梁祠的“荊軻刺秦王圖”：人物疊壓，風格肅殺，其畫像構(gòu)圖程序凸顯了儒家忠孝節(jié)義亦有的“大無畏”精神。當這一精神融入漢畫舞蹈的形象系列中時，就是擊劍、拉弓、斗獸的武士舞，相當于我們今天舞臺上的“軍隊舞蹈”的主題，只是更有歷史感。從宏觀的思想范型來看，儒道釋并行，是漢畫舞蹈帶給中國古典舞最初的整合式思想資源。

就藝術(shù)資源而言，左圖右書的視覺語義結(jié)構(gòu)則提供了漢畫舞蹈的形式美。羽人在戰(zhàn)國時期的《山海經(jīng)》《楚辭》等文獻中即有記載，說他們生活在東南方，身生羽。到漢代，羽人舞舞動三界，已成大觀，并以強力向后代延伸。越過漢代，到了南朝，羽人人氣加重，化為舞伎；仙氣加深，化為舞技。湖北襄陽肖家營出土的畫像磚中，與上方兩條飛龍相呼應，下方有吹笙與吹笛女樂的對稱結(jié)構(gòu)：二人博袖如翼，長裙如尾，身體呈現(xiàn)半月弓形，持樂器于云氣紋中飄然若飛。再往后，才是敦煌石窟中飄逸的隋唐中原東來飛天（另有從印度而來的西來飛天），或持樂器，或散鮮花，由道而佛，滿壁飛舞。具體而微，漢畫中的“羽人”就是敦煌畫中“飛天”的祖源之一。如果我們執(zhí)拗地以為敦煌壁畫飛天舞為虛構(gòu)，那么漢畫羽人舞則可以腳踏實地地在人界手舞足蹈，亦可上仙界、登天界。又有有案可稽的漢代盤鼓舞舞蹈圖式—漢人聰明地把象征日月星辰的盤鼓置于地面，踏盤踏鼓，舞袖舞巾（圖6），漢畫實驗舞蹈中南斗六星之上的《逶迤丹庭》，便是由此而重建（見圖7）。

漢畫舞蹈的重建中還需要實操的技術(shù)資源。在“左圖右書”的基礎之上，活態(tài)的中國民間舞吸收、中國武術(shù)的吸納、舞蹈編導技術(shù)的借取都可以有的放矢，成為“我注六經(jīng)”而非“六經(jīng)注我”的技術(shù)支持，最終不僅建構(gòu)出舞蹈文本，而且能建構(gòu)出舞蹈訓練系統(tǒng)。長遠地看，漢畫舞蹈的重建可以從“跳什么”的劇目重建開始，但必須落腳在“怎么跳”的訓練系統(tǒng)中，以使“跳什么”向“跳得如何”邁進。凡此，已經(jīng)屬于漢畫舞蹈重建中具體的訓練、編創(chuàng)和表演了，歸屬學科之下的專業(yè)分工合作，即專業(yè)資源整合了。

圖6 四川省成都市郫都區(qū)出土的漢畫盤鼓巾袖舞

圖7 漢畫實驗舞蹈《逶迤丹庭》的盤鼓巾袖舞

就學科而言，任何一個舞蹈學科建設都離不開理論形態(tài)（舞蹈學）和實踐形態(tài)（舞蹈編導、訓練和表演）的相互輔佐，其整合類似“左圖右書”。今天的漢畫舞蹈重建只是一只準備起飛的小麻雀，如果它日后有更大的力量投入，說不定也會成為一門學科，就像今天的“漢畫研究”已經(jīng)從古代“古器物學”“金石學”等一直延伸到現(xiàn)代歷史學、藝術(shù)史學等構(gòu)成的“現(xiàn)代學術(shù)”一樣。[11]在《象征的圖像》中，貢布里希充分肯定了由圖像出發(fā)重建歷史的可行性，強調(diào)了歷史情境重建的重要意義：“我們一般用圖像學表示對一種方案的重建?！盵12]漢畫舞蹈的重建可以是這種方案的一種。

【注釋】

①北京舞蹈學院導師（劉建）工作坊“漢畫舞蹈的操作理念與實踐”實驗演出，2017年4月19日于北京舞蹈學院黑匣子。