姚誠

摘要：黑格爾在《美學(xué)》中將象征視為一種藝術(shù)類型，作為藝術(shù)發(fā)展的最初階段，法國象征主義更是以其夢(mèng)幻、神秘、怪異的表現(xiàn)方式吸引著我們關(guān)注象征本身，本文梳理了黑格爾美學(xué)中的象征概念以及象征主義中的象征之所指，試圖厘清象征這一詞語本身在不同語境下的不同意義。

關(guān)鍵詞：象征;黑格爾;象征主義

“象征”一詞源自希臘文，是一剖為二、各執(zhí)一半的木制信物。在后來的歷史發(fā)展中，象征逐漸演化為“用一種形式作為一種抽象觀念的代表”，即今天的“象征”一詞的主要含義。“象征”是所有文學(xué)理論家共同關(guān)注的重要問題之一。在黑格爾的《美學(xué)》中，有一部分是關(guān)于“象征”的討論，在黑格爾之后，法國更是出現(xiàn)了一股命名為“象征主義”的文藝思潮，那么，黑格爾的象征是什么意思？象征主義的象征又是什么意思？它們二者之間有沒有什么關(guān)系？本文試圖回答的就是這些問題。

一、黑格爾美學(xué)中的象征

在黑格爾美學(xué)中，其所用的“象征”主要是指作為一種藝術(shù)類型的象征，即他所說的“象征型藝術(shù)”。黑格爾根據(jù)理念的“自生展”過程將藝術(shù)劃分為三種類型：象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)，浪漫型藝術(shù)。黑格爾所說的象征，主要是指象征型藝術(shù)。

黑格爾首先從字義上區(qū)分了兩種不同的象征：“一種有獨(dú)立的特性，產(chǎn)生了一個(gè)特定階段的藝術(shù)觀照和表現(xiàn)的基本類型，另一種卻降到僅是一種不能獨(dú)立的外在形式”。這里的第一種象征即是指象征型藝術(shù)，第二種象征則是指一種表現(xiàn)方式，并且黑格爾指出“這第二種意義的象征在古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)里也可以看到”。黑格爾說，“我們?cè)诒緯镉懻撓笳餍退囆g(shù)，不采取這種把象征推廣到一切神話和藝術(shù)領(lǐng)域的辦法。因?yàn)槲覀兊娜蝿?wù)并不在于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形象在多大程度上可以用這種廣義的象征或寓意去解釋，而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一種藝術(shù)類型”，“我們的任務(wù)不在于把象征推廣到一切藝術(shù)領(lǐng)域，而在明白地把它局限于用象征為其特有的表現(xiàn)方式，因而可以用象征方式去看待的那個(gè)藝術(shù)范圍”，可見，黑格爾所用的象征概念，主要是以象征型藝術(shù)為考察對(duì)象的，但黑格爾仍然首先為我們解釋了“廣義的象征”。

黑格爾認(rèn)為：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物， 對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來看， 而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義， 其次是這意義的表現(xiàn)?！奔聪笳魇怯蓛蓚€(gè)部分組成：形象和意義，并且象征注重的不是形象本身，而是形象所表現(xiàn)的意義。

黑格爾指出，象征本身有三個(gè)層面的意義： “象征作為符號(hào)”，“形象和意義之間部分的協(xié)調(diào)”，“形象和意義之間部分的不協(xié)調(diào)”。象征是一種符號(hào)但又不是一種單純的符號(hào)，因?yàn)閱渭兊姆?hào)其形象和意義的聯(lián)系是一種完全任意的拼湊，而“藝術(shù)的要義一般就在于意義與形象的聯(lián)系和密切吻合”。象征雖然“在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容”，但“既然是象征， 它也就不能完全和意義相吻合”。

黑格爾最后得出“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的”。象征具有曖昧性，只有“思考活動(dòng)還沒有來得及把那一般性的觀念獨(dú)立地掌握住，因而還不能把它獨(dú)立地表現(xiàn)出來，這樣也就還沒有把表現(xiàn)一般意義的那個(gè)感性形象和這個(gè)一般意義本身分別開來，而是混而為一”，這才是象征，而此時(shí)的象征“就要從上下文的關(guān)聯(lián)或其它情況才能看出形象并不是單靠它本身而使人滿足，而是因?yàn)樗€表示出某一種明確的意義，對(duì)這意義是不容懷疑的”。

然而黑格爾并非關(guān)注的是這種“廣義的象征”的探討，他所要考察的是“象征型藝術(shù)”。

黑格爾的“象征型藝術(shù)”是指，“這里理念還在摸索它的正確的藝術(shù)表達(dá)方式，因?yàn)槔砟畋旧磉€是抽象的，未受定性的，所以不能由它本身產(chǎn)生出一種適合的表現(xiàn)方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人類事跡中去找它的表現(xiàn)方式。理念既然要用這種客觀事物隱約暗示出它自己的抽象概念或是把它的尚無定性的普遍意義勉強(qiáng)納入一個(gè)具體事物里，它對(duì)所找到的形象就不免有所損壞或歪曲。因?yàn)樗皇请S意任性地把握這些形象，不能使自己和這些形象融成一體，而只達(dá)到意義與形象的遙相呼應(yīng)，乃至僅是一種抽象的協(xié)調(diào)。在這種既不是已經(jīng)完滿的又不是可以弄得完滿的彼此嵌合之中，意義和形象雖然顯出一些親屬關(guān)系，卻仍然顯出彼此外在，異質(zhì)和互不適合”。

象征型藝術(shù)起始于“藝術(shù)內(nèi)容意義和所追求的象征表現(xiàn)形式之間的雖未分裂而在結(jié)合之中卻仍有矛盾的那種帶有神秘意味的不鞏固的統(tǒng)一，這是一種地道的不自覺的原始的象征方式，所用的形象還沒有被定作象征（符號(hào)）”，終止于“內(nèi)容意義與和它聯(lián)系在一起的感性形象之間的一種有意識(shí)的割裂，不過這種割裂之中仍然有一種有意識(shí)的聯(lián)系，這種聯(lián)系還顯不出緊密的統(tǒng)一，而只是意義與形象之間的一種比喻，還現(xiàn)出前此未經(jīng)意識(shí)察覺到的那種差異。到了這個(gè)階段，象征就成為意識(shí)到的象征：其中意義是就它的普遍性來認(rèn)識(shí)和領(lǐng)會(huì)的，它的具體顯現(xiàn)是有意地?cái)[在意義下面的一個(gè)單純的形象;和意義比較，顯出某種類似的”，也就是說，象征型藝術(shù)最開始是一種自在的意義與形象的直接統(tǒng)一，到最后則變成了一種意義和形象有意識(shí)的割裂，因此，從某種意義上說，象征表現(xiàn)方式的成熟意味著黑格爾所謂的象征（象征型藝術(shù)）的結(jié)束。

所以，中間過程，即充滿了意義和形象的掙扎沖突的過程，才是黑格爾認(rèn)為的象征型藝術(shù)，“一切象征型藝術(shù)都可以看作對(duì)內(nèi)容意義和形象的互不適應(yīng)所進(jìn)行的繼續(xù)不斷的斗爭(zhēng)”。而當(dāng)藝術(shù)從完全蒙昧狀態(tài)逐漸覺醒并達(dá)到真正的象征時(shí)，“凡是作為象征的形象而表現(xiàn)出來的都是一種由藝術(shù)創(chuàng)造出來的作品，一方面見出它自己的特性，另一方面顯出個(gè)別事物的更深廣的普遍意義而不只是展示這些個(gè)別事物本身”。象征型藝術(shù)只是過渡到真正藝術(shù)的準(zhǔn)備階段。

二、法國象征主義中的象征

象征主義是19世紀(jì)70至80年代出現(xiàn)在法國的一股文學(xué)思潮，以魏爾倫、韓波、馬拉美等詩人為代表。1886年象征派詩人莫雷亞斯在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表文學(xué)宣言，公開提出用“象征主義”來稱呼活躍于詩壇，而且創(chuàng)作傾向相同的一批年輕詩人?！跋笳髦髁x”的名稱由此產(chǎn)生。

在《象征主義宣言》中，莫雷亞斯認(rèn)為象征派的探索旨在“賦予思想一種敏感的形式，但這形式又并非是探索的目的，它既有助于表達(dá)思想，又從屬與思想。同時(shí)，就思想而言，決不能把它和與其外表雷同的華麗長袍剝離開來。因?yàn)橄笳魉囆g(shù)的基本特征就在于它從來不深入到思想觀念的本質(zhì)。因此，在這種藝術(shù)中，自然景色，人類的行為，所有具體的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富于感受力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關(guān)系?！?這里，莫雷亞斯指出了兩點(diǎn)：第一，象征物的外在指向性。第二，象征物與被象征物之間的關(guān)系是不明確的。

法國學(xué)者查爾斯·查德維克在其《象征主義》中，將象征主義分為“人性象征主義”和“超驗(yàn)象征主義”兩種形式。“人性象征主義”是“一種表達(dá)思想情感的藝術(shù)，它既不直接描述這些思想感情，也不通過與具體形象的公開比較來說明它們，而是通過暗示它們是什么、通過未加解釋的象征，在讀者頭腦中把它們?cè)俣葎?chuàng)造出來”。在“超驗(yàn)象征主義”中，“具體的意象被用做象征，但不是象征某種特定的思想感情，而是象征更廣闊、更普遍的理想世界，對(duì)這個(gè)世界來說，現(xiàn)實(shí)的世界只不過是一種不完滿的代表而已”。其實(shí)不管是“人性象征主義”還是“超驗(yàn)象征主義”，作者都是希望通過象征物來暗示出象征物背后的意義，“象征派詩歌是一種隱晦的詩歌，它不直接說出事物而是暗示事物，或主要起激發(fā)某種情緒的作用。觀念固然重要，但必須依賴各種象征，曲折地、別具一格地表現(xiàn)出來，并通過直覺與情感進(jìn)一步加以理解”。

由此我們可以得出，象征主義的象征就是指通過形象來暗示形象背后的意義，它注重的是形象背后的意義，并且象征主義想盡一切辦法地強(qiáng)化了象征的特征，即它更關(guān)注對(duì)象征本身的強(qiáng)化。

象征主義者將世界分成現(xiàn)實(shí)世界與理想世界，認(rèn)為前者是后者的不完善的模本，但兩者并非彼此割裂，而是有著內(nèi)在的、隱蔽的聯(lián)系，“感應(yīng)”使世界成為一個(gè)整體。波德萊爾的感應(yīng)論，魏爾倫詩作的音樂美，蘭波對(duì)傳統(tǒng)詩歌形式的大膽突破，馬拉美的理論貢獻(xiàn)和富有神秘色彩的創(chuàng)作等都是對(duì)象征本身的強(qiáng)化。

波德萊爾的感應(yīng)論認(rèn)為，自然界萬事萬物之間，外部世界與人的精神世界之間，有一種內(nèi)在的感應(yīng)關(guān)系，彼此溝通，詩人能夠?qū)@種神秘深?yuàn)W的感應(yīng)心領(lǐng)神會(huì)，詩人的任務(wù)就在于去發(fā)現(xiàn)、感知和表現(xiàn)這種固有的象征關(guān)系和其中深藏的意蘊(yùn)。

蘭波寫道：“詩人以其全部感覺器官所構(gòu)成的悠長無限、具有理性的雜亂體驗(yàn)將自己造就為一位先知?！彼J(rèn)為詩人“應(yīng)該是一個(gè)通靈者，使自己成為一個(gè)通靈者。”其通靈思想要求詩人保持一種特殊的敏感，能夠感覺到常人感覺不到的感覺，在相距遙遠(yuǎn)的兩種感覺、兩種事物之間發(fā)現(xiàn)連接的蛛絲、打出溝通的暗道。

馬拉美開創(chuàng)了將象征、詞語的樂感、排列形式，以及既定暗示融為一體的特殊技巧，使作品盡可能體現(xiàn)他的審美與玄秘的理想。在馬拉美看來，一首詩即一個(gè)神秘之物，它的答案應(yīng)由讀者自己去尋找，詩歌主要的作用是暗示：“叫出一個(gè)事物的名字就破壞詩的四分之三的樂趣，詩是靠一點(diǎn)一點(diǎn)的咀嚼產(chǎn)生樂趣的：要暗示，這就是理想?！彼鲝堄缮衩氐陌凳緲?gòu)成夢(mèng)幻般朦朧的象征意境，從而達(dá)到對(duì)純粹美的把握和表現(xiàn)。

象征主義者重視詩歌與音樂的關(guān)系，因?yàn)橐魳返陌凳拘?，可以幫助他們克服詞語必然具有的簡(jiǎn)明性，并且音樂以表現(xiàn)而不是再現(xiàn)見長，與人的精神活動(dòng)天然契合。魏爾倫認(rèn)為任何事物都不象純文學(xué)那樣具備模糊的、富于暗示性的音樂素質(zhì)，他的“詩之藝術(shù)”主張“音樂至上”、提倡用“奇韻詩”（一種以奇數(shù)為音節(jié)的詩：用5、7、9、11這樣的奇數(shù)代替通常所用的6、8、10、12這樣的音節(jié)），他要求理想的詩歌應(yīng)該象晨風(fēng)中的薄荷與麝香草的芳香一般轉(zhuǎn)瞬即逝、難以捉摸。

象征主義者認(rèn)為詩人被賦與一種力量，可以在現(xiàn)實(shí)世界的客觀事物后面或現(xiàn)實(shí)之外看到隱藏于理念世界中的本質(zhì)。因此，詩的宗旨就成了通過把我們所知道的現(xiàn)實(shí)加以精確變形，為讀者創(chuàng)造一個(gè)理念世界的外在真實(shí)。他們因而故意地設(shè)置一些障礙，從詞語到意象，均追求以怪異的面目出現(xiàn)，迫使讀者去思索象征背后的深意。

象征主義的音樂、夢(mèng)幻、以及富于詩意的象征，就是對(duì)象征本身的強(qiáng)化。象征主義是詩人對(duì)本真世界的解釋，象征主義詩歌變成了幫助我們認(rèn)識(shí)本體世界的手段。最后，我們可以把象征主義說成是“穿過現(xiàn)實(shí)而達(dá)到理想世界的一種嘗試。這個(gè)世界，要么是詩人內(nèi)心的理想世界，包含著詩人的感情;要么是柏拉圖意義上的“理念”，它構(gòu)成了一個(gè)完美的、超自然的世界，人們對(duì)它心向往之”。

三、總結(jié)

如前所述，黑格爾美學(xué)中的象征主要是從象征作為一種藝術(shù)類型來說的，象征是真正藝術(shù)之前的準(zhǔn)備階段，是藝術(shù)開始的最初階段，也可以說是藝術(shù)發(fā)展層次最低的階段。

黑格爾的美學(xué)是建筑在他的客觀唯心主義哲學(xué)體系和辯證法基礎(chǔ)上的。他的哲學(xué)的核心是由理念邏輯地推演出宇宙，“理念不是別的，就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一”。概念在它自身設(shè)立了它的對(duì)立面來“自否定”。但是這種對(duì)立并非永遠(yuǎn)處于對(duì)立，否定也不等于消滅。對(duì)立是為著統(tǒng)一，否定還要經(jīng)過再否定而提升到高一級(jí)的肯定。實(shí)在如果抽象地看，看成只有個(gè)別性，那也就還是片面的、不真實(shí)的;它與概念結(jié)合，得到了概念的普遍性，因而否定了它原有的片面的、抽象的個(gè)別性，這就是“否定的否定”。經(jīng)過這否定的否定，概念的普遍性與實(shí)在的個(gè)別性統(tǒng)一起來了，在統(tǒng)一體中二者又重新肯定了自己。在黑格爾開來，整個(gè)真實(shí)界是一個(gè)絕對(duì)理念，它是抽象的理念或邏輯概念和自然由對(duì)立而統(tǒng)一的結(jié)果。絕對(duì)理念就是絕對(duì)精神，絕對(duì)精神是概念與存在的辯證的統(tǒng)一，絕對(duì)精神顯現(xiàn)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三階段。

黑格爾對(duì)美所下的定義是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！崩砟罹褪墙^對(duì)精神，也就是最高的真實(shí)，這是藝術(shù)的內(nèi)容。就內(nèi)容說，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)都是表現(xiàn)絕對(duì)精神的，三者的不同只在于表現(xiàn)的形式。藝術(shù)表現(xiàn)絕對(duì)精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象，因而藝術(shù)是最低層次的表現(xiàn)絕對(duì)精神的方式。藝術(shù)必有的特征是“直接性”，理念顯現(xiàn)是一種自否定即自生發(fā)的辯證過程，其顯現(xiàn)的結(jié)果就是一件藝術(shù)作品。在藝術(shù)作品中，人從一種有限事物的感性形象直接認(rèn)識(shí)到無限的普遍真理。黑格爾的定義肯定了藝術(shù)要有感性因素，又肯定了藝術(shù)要有理性因素，最重要的是二者還必須結(jié)成契合無間的統(tǒng)一體，并且黑格爾將理性提到藝術(shù)中的首要地位，他說：“藝術(shù)作品卻不僅是作為感性的對(duì)象，只訴之于感性領(lǐng)會(huì)的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之于心靈的，心靈也受它感動(dòng)，從它得到某種滿足?！?/p>