田少林

摘要：本文就中國(guó)戲曲中的典型人物與表演的和諧統(tǒng)一為研究主題，就如何全面展現(xiàn)戲曲演員表演能力進(jìn)行思考。

關(guān)鍵詞：戲曲;表演藝術(shù);文藝;舞蹈

中圖分類號(hào)：J809.2;J70-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 09-0150-01

戲曲演員必須有非常全面的“功夫”，這個(gè)“功夫”包括三個(gè)方面：歌、舞、戲。只有能歌善舞會(huì)演戲，才能成為合格的戲曲演員，可以說演出是“演員、歌唱家、舞蹈家三位一體的藝術(shù)。

“無聲不歌，無動(dòng)不舞”，這是戲曲表演的一大原則。這個(gè)原則的出發(fā)點(diǎn)就是“美”-一戲曲藝術(shù)追求的“直觀美”。最典型的例子是，《貴妃醉酒》中所表達(dá)塑造的楊玉環(huán)醉態(tài)，在戲曲表演中，都是經(jīng)過“美化”，進(jìn)行藝術(shù)加工了的。戲曲中的喜怒哀樂，都要求在外部的表現(xiàn)上悅耳悅目，所以“歌”與“舞”是中國(guó)戲曲的靈魂。

既然戲曲是“以歌舞演故事”，那么，為什么演了一代又一代的故事，觀眾己熟悉了的故事，人們還是百看不厭，百聽不厭呢？這就是中國(guó)戲曲的獨(dú)特魅力。

有人說，沒有舞蹈，就沒有中國(guó)戲曲、這話不無道理。戲曲所強(qiáng)調(diào)的“手、眼、身、法、步”，都是舞蹈化了的，她的一系列程式，如圓場(chǎng)、走邊、起霸、亮相、打出手、等等，甚至一招一式，也都是舞蹈，面且都具有獨(dú)立的審美價(jià)值。戲曲的唱，講究“字正腔園”、“有板有眼”，講究“味兒”，這也都適應(yīng)了戲曲觀眾的審美情趣。

中國(guó)戲曲中的舞蹈在其歷史發(fā)展形成過程中，形成了獨(dú)特、鮮明的具有東方特色的藝術(shù)風(fēng)格?！吧耥崱笔侵袊?guó)戲曲追求的最突出美學(xué)特征。

“神韻”是一種令審美主體在精神、意志上所為之一振的，可感而不可及的一種出神人化、超鳳脫俗的意象。

中國(guó)戲曲舞蹈的對(duì)神韻追求，具體是通過動(dòng)作來演繹的，也就是我們熟知的“三圓（平圓、立圓，八字圓）”和“擰”、“閃”、“旋”、“頓”、“沖”、“靠”等動(dòng)作，也正是因?yàn)橛辛藨蚯璧傅摹吧竦摹钡娜缬半S形，才使戲曲藝術(shù)更富有感染力。

戲曲舞蹈的“神韻”，最為重要的是“氣韻”。這種“氣”，由于受道家‘無平不陂，無往不復(fù)”等哲學(xué)思想影響，因而戲曲舞蹈的節(jié)奏、韻律、舞姿造型等均趨向圓融。最明顯的例子就是現(xiàn)在仍存留于戲曲中的程式套子，如“起霸”、“趟馬”、“走邊”、“水袖”等，以及某些舞蹈段子，如“扇子功”等，均體現(xiàn)著戲曲舞蹈氣韻中“圓融”的藝術(shù)追求。戲曲中的跟頭，更是中國(guó)古典舞蹈的精萃，是氣韻內(nèi)在意念和外部技巧的完美結(jié)合，其中的掛翻跟頭，在“垛子吸腿蠻子”到“毽子小翻提”等連接技巧的完成過程中，既強(qiáng)調(diào)自始至終的“提氣”，也注重全套動(dòng)作的一氣呵成，跳翻騰揶之際，展現(xiàn)的是一種連續(xù)不斷的氣派韻致，所展現(xiàn)的藝術(shù)感染力非常強(qiáng)烈。

中國(guó)戲曲舞蹈的審美可以用三個(gè)字概括：即“曲、圓、收”，其背后是幾千年中國(guó)文化思想鍛造的民族心理。典型的比如“云手”、臥魚”、大鵬展翅”等，都這種“氣韻”的表現(xiàn)。

這種“氣韻”之美，也屢見于舞蹈造型姿態(tài)中，如“身段”，它有一些最基本的要求，即“有正有側(cè)”。身段表演里站姿的“頭正身側(cè)，身正頭側(cè)”，還有轉(zhuǎn)身中的“身過頭留，頭過身留”，也都生動(dòng)地體現(xiàn)了“氣韻”之美。

虛擬和寫意，是中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征，而中國(guó)戲曲的表演，在這一點(diǎn)上發(fā)揮的更是淋漓盡致。行船、騎馬自不必說，《三岔口》的表演己征服了世界，就連漫長(zhǎng)的時(shí)間變化，廣闊的空間處理，戲曲都調(diào)動(dòng)了虛擬性和寫實(shí)性，這就給“唱”和“舞”以充分的展示余地。

對(duì)虛擬和寫意的把握與運(yùn)用，極能體現(xiàn)一個(gè)演員的功力。舞臺(tái)上空無一物，根據(jù)需要，演員卻要表演出千山萬水、千軍萬馬、千里萬里……而且要讓觀眾感到這一切。用虛擬的意念去具形地體現(xiàn)，這就需要演員不僅要有過硬的藝術(shù)功底，而且要熟悉生活。因?yàn)槲枧_(tái)上無論怎么虛擬，必須得到觀眾的認(rèn)可，觀眾認(rèn)可的尺度，那就是生活真實(shí)。藝術(shù)貴在真實(shí)。

本是“寫意”的、虛擬”的戲曲表演，為什么又一再強(qiáng)調(diào)“象”，而且要達(dá)到“和劇中人難以分辨”的程度呢？這個(gè)“真”的奧妙究竟是什么？其實(shí)，真，就是人物的個(gè)性，就是獨(dú)具魅力的“這一個(gè)”。

人物有個(gè)性，同時(shí)，演員也有自己的風(fēng)格，風(fēng)格與人物的統(tǒng)一，才能完成形象的塑造。陸遜、王魁、唐伯虎都是瀟灑飄逸的小生，但陸遜顯出雄姿勃發(fā)的儒將氣度;王魁卻是虛偽奸滑;唐伯虎風(fēng)流中不失質(zhì)樸，這一切，都需演員去體現(xiàn)，體現(xiàn)中又要不失自己的藝術(shù)風(fēng)格。沒有個(gè)性的人物，是演員的失敗。那種認(rèn)為為了塑造人物就必須丟棄風(fēng)格的說法顯然是不正確的;認(rèn)為一種風(fēng)格只能演一種（或一類）人物的說法也同樣是謬誤的。

戲曲演員馳騁舞臺(tái)，把豐富多彩的藝術(shù)形象奉獻(xiàn)給觀眾，也把“美”的種子播撒在觀眾的心中，觀眾追求的美和演員創(chuàng)造的美，達(dá)到完美的一致。這也正是梅蘭芳先生所說的“最高境界”。