摘? 要：自攝影技術于19世紀上半葉被發(fā)明以來，傳統(tǒng)的繪畫藝術的“靈韻”逐漸散去，退下神壇，新的觀看標準和視覺規(guī)則被建立，關于攝影的本質、功能、與藝術的關系等問題的討論便從未休止。當表達意義的媒介也是意義本身以及現(xiàn)實的時空感、再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的可靠與否都成為問題時，對攝影可能存在的藝術性證明就更陷入了困境。本文將對攝影進入藝術領域后在視覺、審美方式、價值表達等三方面的規(guī)則進行的挑戰(zhàn)進行說明，并由此闡明攝影具備藝術性的可能與必然。

關鍵詞：攝影;技術;藝術;現(xiàn)實;價值

作者簡介：郭儼（1996-），女，漢族，甘肅天水人，四川大學文學與新聞學院碩士研究生，研究方向：英美文學。

[中圖分類號]：J4? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-21-0-02

自1839年法國人達蓋爾發(fā)明攝影技術以來，關于攝影的本質、功能、與藝術的關系等問題的討論就從未休止。文化人類學學者將攝影定義為一種視覺活動，這就說明攝影技術的出現(xiàn)與興起，意味著一種新的觀看標準與視覺規(guī)則的成功建立，技術的參與使人類認識世界的方式與認識對象本身都發(fā)生了劇烈變化，肉眼認識世界的權威性被宣布失效，攝影因其具有人為參與的痕跡并產生觀看世界的產物——照片，技術的藝術性質開始得到重視?？蓴z影的技術性與藝術性從來都不是被普遍承認的，生產力與傳統(tǒng)藝術品的神話不斷爭取著人們“觀看”的目光。其技術性不言而喻，可在進入藝術領域的道路上頗受爭議。

朱光潛先生以“相片把事物看得太天真，沒有給我們以想象余地[1]”為由否定了攝影可能包含的美學效果。杜夫海納在談論繪畫作品時也提出“審美智力與給予再現(xiàn)對象的注意力成正比[2]”這樣的說法，意在闡明以繪畫為代表的二維藝術過分真實再現(xiàn)客觀現(xiàn)實則難以獲得應有的審美關注?？稍趯Α氨憩F(xiàn)對象”與“現(xiàn)實”、“真實存在”的比較中，只有未以具體形象呈現(xiàn)于人眼前并造成某種知覺反應的藝術類別，我們才能堅定地認為該藝術類別的表象是不定的，是充分給予觀者以想象余地的，而在此限定下，唯有文學作品具有此功能，所以完全否定攝影的藝術性的看法也是不具說服力的。當然，對攝影藝術性質的承認還需要通過從藝術審美對象、審美策略及審美價值等多個方面進行考察，以“否定之否定”正視之是遠遠不夠的。

一、視覺規(guī)則

在對現(xiàn)代社會中熟知機械技術存在必要性的“成熟”的攝影觀眾的普遍認知中，“攝影”本身指“攝影術”和所應用該項技術生產出的作品，它首先是機械輸出的完整過程——從材料到構造，再到一次攝影以機械活動的形式完整完成，直至得到技術產物，照片。將攝影納入藝術范疇，其自動成像技術讓“藝術應由藝術家創(chuàng)造”這一普遍規(guī)律站不住腳;將攝影排除在藝術門外，又不免以偏概全。這便是攝影難以進入藝術領域的首要困境。

本雅明率先從歷史的角度嘗試對攝影的命題進行反思：準確的說法應是作為藝術的攝影還是作為攝影的藝術？他認為，攝影的藝術性與其發(fā)明源頭不無關系。如若攝影源頭乃印刷術，那這種技術不過又是人類生產活動中一項新的非凡發(fā)明，但并不具備藝術性;但若攝影術源頭為暗箱，那么攝影術的性質則是繪畫的輔助性工具（技術），是為推動繪畫這個藝術門類更進一步發(fā)展的技術，是提高藝術品精確性而存在的產物，且其表現(xiàn)形式仍未突破二維模式，這樣攝影術就可歸為藝術。他在《攝影小史》中說：“每個人都能看到，一幅圖景，尤其是一座雕像甚或一幢建筑物在相片上遠比在實際中看得清楚。這一現(xiàn)象足以使人將指全然歸處于藝術感的失落，歸處于時代同人的沉淪?？墒?，這一點又使人們看到，大約在與復制技術出現(xiàn)的相同時代，人們有關偉大作品的觀念也發(fā)生了變化。這樣的作品不再被視為單一的，而成了集體性產物?！盵3]本雅明確證了因攝影的誕生及照片產出而導致的藝術品“靈韻”消失的事實，但也正因藝術品徹底喪失神性，才能進入大眾社會，人們無比接近藝術作品的欲望使得藝術的崇高價值被逐漸瓦解，且攝影技術又確實因其可復制性成為這個時代藝術作品最有力的傳播者，讓藝術的更容易被理解、受眾更廣——攝影參與并改變了藝術的自律性。

蘇珊·桑塔格的態(tài)度更為篤定：“對我們來說，獨具個人眼光的攝影家和作為客觀記錄者的攝影家之間的區(qū)別似乎十分重要。這種區(qū)別往往被誤認為割裂了作為藝術的攝影和作為記錄的攝影……也許沒有什么活動將攝影那樣使得我們如此完善地準備好以這些充滿矛盾的態(tài)度來生活下去，攝影卓越地為這兩者提供支持。一方面，照相支撐了想象力為強力服務——為國家、工業(yè)和科學服務。另一方面，照相機使得想象力在作為私生活的那一神秘空間中富有意義。[4]”桑塔格從攝影內容的功用來判斷其是否具備藝術要素，并對其力量給予充分肯定：作為一種新的物質現(xiàn)實，它將我們對現(xiàn)實的理解進行“解柏拉圖化”，也就是說，影像不再是對“真實”的比附，或者說，影像不再像“影子”一樣給人提供一種“虛無”的經(jīng)驗，而是因其捕捉現(xiàn)實的超高速率而無盡地去“消費”現(xiàn)實，現(xiàn)實亦因攝影的無盡消費而“喚起某種類似于情欲的東西”[5]，在此基礎上，現(xiàn)實得到了瞬時性的保護而不會隨著消費時代的到來被耗盡——攝影的藝術特性便充盈于這個復制的、二手的、超現(xiàn)實的世界。

二、審美規(guī)則

本雅明始終對攝影的形式與對象共同納入考量范圍。如果說人像攝影中還殘留著傳統(tǒng)藝術的膜拜價值，那么在非人像攝影出現(xiàn)后，攝影的展示價值就正式取締了其膜拜價值，人類也正式邁入視覺接受的時代。形象語言的逐漸成熟，使攝影成為了另一種美化世界的方式，且這種美化是“自然”的：一方面是其成像過程自然，照片的產出過程是機械的“自然運動”，不夾雜人為影響的因素;另一方面，成像結果自然，即照片展示出的對象的真實效果遠大于肉眼觀看效果，我們更確信照片所顯示的對象與原物更能達成一致。這樣，攝影技術就具有了其他藝術門類前所未有的反映現(xiàn)實、見證歷史的政治意義。另外，新的視覺規(guī)則與觀看標準的背后是攝影技術捕捉瞬間及微觀現(xiàn)實的功能顯現(xiàn)，無論是“再現(xiàn)”還是“表現(xiàn)”現(xiàn)實，它都是一種新的“收集”世界的方式。我們依賴其反映并放大現(xiàn)實的強大力量，被其分配與改變現(xiàn)實的方式而震驚，且經(jīng)過機械復制之后的藝術品在照片中只是眾多信息之一，肉眼忽略且攝影捕捉到的任何細微與原物品的整體美感一樣重要，攝影技術推動我們再次正視藝術與真實、局部與整體的關系問題，也就是說，傳統(tǒng)的審美方式不足以滿足攝影帶來的新體驗，其捕捉瞬間、細微的特質也要求著人們變革審美方式。

與欣賞繪畫作品時充分動用視覺來對藝術客體進行反應所不同，此時觀者的審美方式更具“意外性”。包括寫實主義繪畫在內，畫家可以對創(chuàng)作對象進行再創(chuàng)造，即藝術家的情感加工對藝術品的影響巨大;但攝影并不完全受藝術家意圖所左右，機器與自動成像技術促使攝影、特別是包含藝術元素的相片有著不確定性，且這種不確定不因藝術家的情緒、思維改變而改變，于是，攝影術除了展示作用，還能精確捕獲無意識瞬間，對觀看照片的人來說，除了要將視知覺投入進照片所展示的二維現(xiàn)象，還會自覺不自覺地將對細節(jié)和瞬間形成的“震驚”心理帶到攝影審美中去。

三、價值規(guī)則

杜夫海納認為，“藝術作品作為文化世界的經(jīng)驗的實在，當我們考慮它的存在何在時，好像就逃之夭夭了。這說明藝術作品和審美對象是互相參照、互相依賴才能被理解的。因為用來呈現(xiàn)作品的表演同時也是作品借以成為審美對象的手段。”不可否認，這種觀照經(jīng)驗首先適用于以繪畫為代表的傳統(tǒng)藝術，也就是在傳統(tǒng)藝術作品進行“表演”即展示自身的同時，審美對象可能并不在“表演場”——盡管尋求藝術品的客觀現(xiàn)實對應物是一種觀賞藝術的無意識沖動，但“尋找”這個行為需要過程、需要媒介。攝影成為藝術作品之后，其內容本身就具有高度真實性，審美對象作為藝術作品本身而直接呈現(xiàn)，世界的真實便是照片的真實，反而使得藝術作品“是其所是”。與其說藝術品“靈韻”在現(xiàn)代技術的擠壓下消失，不如說“靈韻”在新的生存環(huán)境中消融——即時性便是別種意義上的原真性，新的禮儀膜拜價值在技術與藝術的交匯中達成平衡，傳統(tǒng)藝術“靈韻”散去固然值得惋惜，但新價值的出現(xiàn)不只包孕著悲哀與墮落，這是現(xiàn)代工業(yè)與藝術合謀的必然結果。作為人工制品的照片便是對人與機器淪為同質的社會的真實反應，極端吻合著這個社會發(fā)展的趨勢：它是大眾文化的代表，是宣揚大眾文化最有力的工具之一;是歷史遭遇技術碰撞而產生出的憎恨，也是歷史現(xiàn)實本身。攝影藝術的真正價值便在于此：面對未來去記錄過去，并用瞬間來召喚時代情緒。

四、結語

攝影技術同時兼具著藝術、娛樂（尤其展現(xiàn)在電影被發(fā)明出時）與工具的三重功能，它在記錄過去時催生出人要把握往昔的幻覺，同時又在確證與否定記憶和經(jīng)歷上展現(xiàn)出絕對的限制特性，即經(jīng)驗得以被記錄，但經(jīng)驗被記錄的同時也意味著經(jīng)驗本身默許了技術對其的變相萎縮，攝影使藝術與生活的邊界漸趨模糊。另外，當人們觀看照片，拍攝彼時的記憶被全部拉回，記憶成了無數(shù)瞬時印象的集合體，這時，回溯自己經(jīng)驗的過程變?yōu)樵谛碌臅r空感之下不斷與各個時段的自己相遇、碰撞的過程，追尋身體經(jīng)驗變成了記錄生理與心理上的“震驚”體驗，這是一場無意識的生命蒙太奇，時間就在這場攝影技術帶來的蒙太奇活動中充分顯現(xiàn)自己的辯證法：時間的本質便是流逝，而攝影卻在流逝中捕捉到了彼時的“當下”。正如蘇珊·桑塔格所說：“凡照片都是消亡的象征”[6]，攝影記錄了人的經(jīng)驗（更準確地說是“體驗”），也記錄了經(jīng)驗的消亡過程，于是，作為攝影的藝術之價值便是其他藝術種類所難以替代的。

參考文獻：

[1]張紹先.攝影藝術的學術解讀[M].北京：中國攝影出版社，2015年，第38頁.

[2][法]杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學[M].韓樹站譯，北京：文化藝術出版社，1996年，第31頁.

[3][德]本雅明.攝影小史+機械復制時代的藝術作品[]王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第33頁.

[4][5][美]蘇珊·桑塔格《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第194-196頁，第195頁，第80頁，第26頁.

[6][英]約翰·伯格，杰夫戴爾《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》，任悅譯，北京：中國美術學院出版社，2018年.

[7]方子君.論攝影中的藝術性之爭：距離維度中的藝術[J].藝術品鑒，2018（23）：282-283.

[8]吳瓊.攝影話語的視覺意志——兼論本雅明《攝影小史》的問題意識[J].文藝研究，2015（2）：87-99.