肖婉婷

摘要：從戲曲藝術(shù)的角度來(lái)講，為藝術(shù)形式制定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，使之成為具有規(guī)范化的形式，我們就稱之為程式，而小旦在花旦行當(dāng)中是一個(gè)比較特殊的表演行當(dāng)。尤其是粵劇當(dāng)中的小旦程式，不單單是在唱、念、做、打這四個(gè)方面與其他行當(dāng)不同，有其自身需要的特殊要求，而且粵劇小旦的服飾也非常講究，舞臺(tái)表演和人物刻畫(huà)方面的難度都很高。因此，從小我便對(duì)粵劇有著濃厚的興趣，也是從小學(xué)習(xí)小旦行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，對(duì)小旦有著無(wú)限的熱愛(ài)與追求。本文針對(duì)筆者對(duì)小旦的理解進(jìn)行一些闡述與分析。

關(guān)鍵詞：塑粵劇;小旦;程式

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）18-0130-02

一、前言

我們敬愛(ài)的周恩來(lái)總理說(shuō)：昆曲是江南的蘭花，粵劇是南國(guó)的紅豆?！睆氖寄蠂?guó)紅豆便成了粵劇的美稱?；泟≡催h(yuǎn)流長(zhǎng)，流傳于兩廣大地，還有香港澳門和東南亞，以及世界各地凡有華人的地方。2009年9月30日，粵劇獲聯(lián)合國(guó)教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。

二、粵劇小旦的表演技巧

（一）與人物溶為一體

粵劇“拾玉鐲”是小旦的應(yīng)功戲。故事情節(jié)：少女孫玉姣在家中做家務(wù)，喂雞和刺繡，恰巧年輕男子傅鵬打門口經(jīng)過(guò)，便產(chǎn)生了愛(ài)慕之情。傅鵬因禮數(shù)無(wú)法表達(dá)自己的心愿，只好在門口假意失落一只玉鐲。小姑娘孫玉姣扭扭捏捏，三起三落才把玉鐲拾起米。恰巧這些都被劉媒婆看見(jiàn)了，劉媒婆便要去了孫玉姣的刺繡，撮合成了二人的喜事。各劇種都有上演該經(jīng)典小戲，通過(guò)唱和做功的表演，表現(xiàn)少女對(duì)生活的熱愛(ài)、少男追求愛(ài)情的執(zhí)著、媒婆撮合婚姻的靈活方法，以輕喜劇風(fēng)格刻畫(huà)了三個(gè)性格鮮明的人物。

孫玉姣上場(chǎng)表演：拔雞籠門閂，打開(kāi)雞籠，將雞群放出，雙手作趕雞出門狀。轉(zhuǎn)身入門至米缸處，用圍裙兜載著碎米再出門，邊叫喚邊向雞群撒米，最后拋揚(yáng)圍裙內(nèi)的碎米，米糠屑飛揚(yáng)入眼，連忙用手帕抹眼，左右轉(zhuǎn)眼、圈眼。小雞四散啄食，玉姣數(shù)雞，發(fā)覺(jué)少了一只，左右尋找、入門找，原米小雞躲在桌子下，輕步上前，雙手抓捧小雞，出門放回雞群中，見(jiàn)小雞啄食心中歡快，坐下從筐中拿出繡花線、穿針引線，在繡花圈中上下引線刺繡……全場(chǎng)道具只有一桌一椅，一針線筐一繡花圈，通過(guò)演員一系列的虛擬程式動(dòng)作，表達(dá)出少女對(duì)生活的熱愛(ài)、向往之情。

（二）粵劇小旦的虛擬性表演

中國(guó)戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，需要面對(duì)一個(gè)舞臺(tái)之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒(méi)有像話劇那樣用“三一律”的原則對(duì)生活進(jìn)行擠壓以便于表現(xiàn)。而是運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來(lái)完成對(duì)闊大天地的描畫(huà)。

虛擬性的表演，在戲曲舞臺(tái)上是無(wú)處不在的。表演者一抬腿便可跨入無(wú)門之門;一揮鞭便可表示躍馬飛奔。這些源自生活而美于生活的虛擬動(dòng)作，讓?xiě)蚯硌萃黄谱匀恍螒B(tài)的限制，以“虛其實(shí)，擬其形”的程式性動(dòng)作表現(xiàn)生活。程式性動(dòng)作是超越“模仿”，經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉的戲曲語(yǔ)匯，別具審美功能和觀賞價(jià)值。在舞臺(tái)上，可以見(jiàn)到的實(shí)景畢竟有限，但通過(guò)虛擬手法表現(xiàn)出來(lái)的情境則是無(wú)限的。正如行話所說(shuō)：戲中場(chǎng)景都在演員身上”、舞臺(tái)方丈地，咫尺見(jiàn)天涯”。虛擬性表演，讓?xiě)蚯辛藵饪s時(shí)間、拓展空間、拉緊節(jié)奏的自由把控，得以突破時(shí)空的限制。虛擬性表演，讓演員創(chuàng)造性地以特殊手段再現(xiàn)生活真實(shí)，可以說(shuō)是戲曲藝術(shù)的鎮(zhèn)家之寶。

（三）粵劇小旦眼神的運(yùn)用

通過(guò)實(shí)踐，我認(rèn)為如果虛擬程式動(dòng)作要做得準(zhǔn)確，身體四肢分寸感強(qiáng)外，還有最重要一點(diǎn)是眼睛的運(yùn)用。打開(kāi)雞籠掩蓋，一群小雞沖出籠外，往左右四散……演員的視象里就要有小雞，看見(jiàn)東一只西一只，趕忙拿米糠撒地喂雞，視象里要有小雞們跑過(guò)來(lái)啄食，用手指數(shù)小雞數(shù)量，發(fā)覺(jué)少了一只，尋找，聽(tīng)到屋內(nèi)小雞聲，入屋細(xì)看，啊！原來(lái)躲在桌子下，捉小雞出門，放回群中，看著小雞啄食，心內(nèi)歡快。

戲曲表演中的眼神是隨著劇中人物的感情變化而變化，運(yùn)用這些千變?nèi)f化的眼神，溶于身段表演之中，米表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心活動(dòng)，正是我們戲曲所具有的特點(diǎn)和風(fēng)格。如何運(yùn)用眼睛的表演？要“與想象的對(duì)象交流”，這種交流的形式，是憑借想象、幻覺(jué)創(chuàng)造出來(lái)的非現(xiàn)實(shí)的、實(shí)際不存在的對(duì)象進(jìn)行交流。這種現(xiàn)象，不論是在舞臺(tái)上表演的演員本人，還是在觀眾席上看戲的觀眾，都是看不見(jiàn)的。演員要靠著“假定”的功能，潛入想象中的虛構(gòu)出來(lái)的角色情境中，確信想象的對(duì)象就在自己的面前，全身心地給予和接受想象中對(duì)象的刺激和反應(yīng)。

粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)戲《六國(guó)大封相》，是過(guò)去粵劇戲班每臺(tái)演出的首演戲。也是展現(xiàn)劇團(tuán)藝術(shù)實(shí)力的戲。劇中包含了粵劇十大行當(dāng)?shù)木时硌菟囆g(shù)。舊時(shí)粵劇的十大行當(dāng)是：一末（老生）、二凈（花面）、三正生（中年男角）、四正旦（青衣）、五正丑（男女丑角）、六元外（大花面反派）、七小（小生，小武）、八貼（二幫花旦）、九夫（老旦）、十雜（手下、龍?zhí)字悾?。我在戲中飾演羅傘女跳羅傘架，即屬二幫花旦（多演少女、丫環(huán)小旦戲?yàn)橹鳎?。深深體會(huì)到人物的演繹不一定要唱念做打四功齊觀，就只用一分多鐘的一段“舞動(dòng)羅傘”的做功表演，一個(gè)熱情、活潑的姑娘活靈活現(xiàn)在觀眾眼前。

（四）粵劇小旦的表演程序

表演程序：羅傘女上場(chǎng)，雙手拉開(kāi)手帕前轉(zhuǎn)繞動(dòng)，快圓臺(tái)走至臺(tái)中拗腰，手指著地看，示意：“路不平，差點(diǎn)滑跌?！闭W發(fā)，整衣裝。做手示意：今天六國(guó)王齊集封蘇秦為相，好熱鬧，我前往看看，好呀！”拍掌，走圓臺(tái)、拗腰，側(cè)腰轉(zhuǎn)頭看背后地上，示意：“原米是一塊石子絆腳，險(xiǎn)些跌倒！”前吸右腿把石頭踢開(kāi)，視線從近望遠(yuǎn)：石頭踢到那邊去了”。右腿慢慢往后提，左手拿手帕拂去右鞋灰塵，換右手拿帕拂掃上衣。往臺(tái)右走“水波浪”步，做手示意：那邊人多熱鬧，我去看看！”開(kāi)心拍掌，掩手、托帕小跳，走右橫碎步到臺(tái)左被眾男騷擾，小旦前拋帕后碎步退回臺(tái)中。做手示意：“我去另一邊看！”走“水波浪”步看，做手示意：“那邊人多熱鬧，我去那邊！”開(kāi)心拍掌，走左橫碎步到臺(tái)右又被眾男騷擾，拋帕后退回臺(tái)中。走“水波浪”步看臺(tái)左，做手示意：“那邊有一把羅傘，待我前去取來(lái)，送蘇秦承相回府，好呀！”開(kāi)心拍手，橫拉手帕，小跳左轉(zhuǎn)身，雙手拉開(kāi)手帕前轉(zhuǎn)繞動(dòng)，走右橫碎步、拗腰，快步下場(chǎng)。雙手持羅傘，轉(zhuǎn)動(dòng)著復(fù)上場(chǎng)，走至臺(tái)中，“踏七星”步后，舉羅傘定格亮相。羅傘架是傳統(tǒng)排場(chǎng)戲《六國(guó)大封相》中小旦的表演程式組合。羅傘架的表演以步履輕盈、天真活潑為特征，通過(guò)耍手帕、走俏步、走碎步、后拗腰等身段，配合面部表情，展現(xiàn)少女在參與盛大的“封相場(chǎng)面”中的好奇、驚喜及被男人調(diào)笑時(shí)的嬌嗔、嬉戲情景。