劉 濤，田茵子

一、問題提出：作為聲音政治的喊麥

“文化分裂使每類作品與自己的公眾聯(lián)系在一起”[1]，布爾迪厄曾于1979年如此斷言審美的間離效果。他立足于法國本土的調(diào)查，將趣味問題的認識從審美維度拓展到社會維度，由此發(fā)現(xiàn)了對大眾文化進行社會分析的可能性與現(xiàn)實性?，F(xiàn)如今，中國數(shù)以萬計的網(wǎng)絡(luò)直播間內(nèi)，出身草根的主播們熟練地播放著既定的歌曲旋律，操起低沉雄渾的嗓音，緊隨震蕩的鼓點，對著麥克風一氣呵成地喊出“帝王將相、才子佳人、英雄神話”式的歌詞，這酣暢淋漓、響亮迅猛又充滿節(jié)奏感的呼號，瞬間引發(fā)直播間內(nèi)的一連串打賞。這種被稱為“喊麥”的才藝表演，時常穿插在主播與觀眾的互動過程中，卻因其貧乏的藝術(shù)性與鮮明的“土味”特征，而長期遭到正統(tǒng)流行音樂界的無視乃至鄙視。但喊麥并沒有因為這些負面評價而銷聲匿跡，反而借著直播熱潮愈演愈烈，迅速積累了大批草根觀眾。不少草根主播由此發(fā)跡，在國內(nèi)各大視頻網(wǎng)站、電視頻道屢屢露面，迅速成為風靡一時的媒體紅人。他們通過喊麥所積累的財富與影響力，已與熱門藝人不相上下，“知名喊麥主播”的身份快速被兌換成了一種具有普遍性意義的娛樂資本，讓他們縱情暢游于娛樂圈：曾是一名修車工人的“MC利哥”，在成為YY平臺的人氣主播之后，年收入迅速突破千萬[2]。而被稱為“喊麥圈巨星”的“MC石頭”，其作品不但在網(wǎng)絡(luò)上“被瘋狂轉(zhuǎn)載、傳唱”，其在北京的個人專場演唱會更是如一線歌星般一票難求，“很快一賣而空”[3]。

必須承認，喊麥的“發(fā)聲”場所并非現(xiàn)實空間，而是網(wǎng)絡(luò)空間的直播平臺。然而，這種來自云端的“吶喊”，卻模糊了現(xiàn)實與虛擬的界限，制造了一幕永不散場的聲音神話。喊麥攜帶著與生俱來的娛樂底色，但卻在聲音維度上編織了太多娛樂之外的意識形態(tài)內(nèi)容。無論是聲音文本的話語內(nèi)容，還是直播空間的身份問題，抑或是聲音之外的階層內(nèi)涵，都將喊麥推向了一個更大的文化政治維度?；诖?，本文將沿襲文化政治的脈絡(luò)，由聲音政治的視角切入對喊麥展開解剖，旨在揭示其所蘊含的草根話語及其深層的階層批判問題。

文化政治強調(diào)將文化場視為權(quán)力沖突的場所和領(lǐng)地，一方面關(guān)注既定文化形式的表征結(jié)構(gòu)與存在方式，另一方面關(guān)注文化運行的發(fā)生裝置及其深層的權(quán)力政治邏輯。20世紀60年代以來，文化政治的概念頻頻現(xiàn)身于政治、文化與文藝研究領(lǐng)域，彼時資本主義已通過自我調(diào)節(jié)進一步解除了階級斗爭的內(nèi)在隱患，冷卻了左派的革命激情，馬克思主義者不得不尋求新的抗爭路徑。因此，眾多知識分子“以文化為劍”與資本主義制度展開權(quán)力的博弈，著力于從意識形態(tài)層面反思，批判資本主義制度，并日漸發(fā)展為“圍繞階級、性別、種族、性意識、年齡等方面組成的一系列集體社會斗爭”[4]。以音樂為代表的聲音形態(tài)，一直都是文化政治研究的重要對象和議題——聲音以波的形式存在，但卻上升到文化維度，它既是文化的生產(chǎn)對象，也是文化的存在形式，并且通過文化與話語的方式制造了一場微觀的、隱蔽的、生產(chǎn)性的“政治波動”。

概括來說，文化政治視域下的聲音研究，主要存在三種研究范式：第一是作為社會抗爭方式的聲音政治。該范式延續(xù)了葛蘭西、威廉斯等學者的文化批判理論，強調(diào)通過對既定聲音形式的發(fā)明與生產(chǎn)，挑戰(zhàn)一個時代被主流話語主導的觀念體系，進而重構(gòu)一種抗爭性的“聲音秩序”。無論是朋克(Punk)對資本主義“高雅藝術(shù)”的正面攻擊[5]， 還是華麗搖滾(Glam Rock)所展現(xiàn)的不容忽視的性解放力量[6]，音樂扮演著積極的文化抗爭角色，成為抗擊資本主義主流文化的文化武器。第二是作為社會支配體系的聲音政治。該范式延續(xù)了阿爾都塞的結(jié)構(gòu)馬克思主義批評路徑，強調(diào)權(quán)力主體是如何將聲音作為一種社會管理或控制手段，以及社會的主導意識形態(tài)是如何進駐聲音領(lǐng)域，進而維護既定的權(quán)力話語及其合法性生產(chǎn)實踐。例如，2020年新冠肺炎疫情期間，中國基層的政治宣傳方式上，出現(xiàn)了“流動的廣播”這一“新興”的聲音裝置，車載高音喇叭進駐日常生活的每一個“盲區(qū)”和“死角”，“通過聲音的治理”成為現(xiàn)實。第三是作為草根話語生產(chǎn)的聲音政治。該范式延續(xù)了斯圖亞特·霍爾、約翰·費斯克等學者的大眾文化理論，主要關(guān)注那些“自下而上”涌現(xiàn)的聲音文化形式和經(jīng)驗，并探討其在自我身份建構(gòu)中的能動性和獨特意義。例如，搖滾樂被視為一種特殊的文化活動，聽眾并不僅僅是來到現(xiàn)場欣賞音樂，而是跟隨樂隊一同高唱、叫喊、拍手跺腳，由此消解甚至取代了音樂家的中心地位[7]。

音樂是一種社會的黏合劑[8]，其符號實踐的背后，意味著一場真實的話語實踐(discursive practice)。喊麥被草根群體視為一種音樂形式，然而這一定位并未得到正統(tǒng)音樂界的認可，這種矛盾恰恰揭示了聽覺意義上的文化縫隙，喊麥由此進入到一個圈層化的組織、生產(chǎn)和傳播結(jié)構(gòu)。喊麥這一“土味”表演的走紅使得當代大眾文化的隱形斷層日益顯露，其背后駐扎著更大的社會階層問題，即社會區(qū)隔體系存在一個可供識別和辨析的“聲音之維”?；诖耍疚牧⒆懵曇粽窝芯康牡谌N范式——作為草根話語生產(chǎn)的聲音政治，探討喊麥文化興起的發(fā)生語境以及新媒體觀看結(jié)構(gòu)中的聲音“語言”，同時引入階層分析方法認識和把握喊麥文化深處的階層、身份及其圈子的再生產(chǎn)問題，并在此基礎(chǔ)上探討新媒體文化語境下聽覺文化研究的階層分析方法。

二、草根音樂生產(chǎn)的三次轉(zhuǎn)向

草根音樂是一種與主流音樂相對的音樂形式，其特點是創(chuàng)作者或表演者一般為缺乏專業(yè)訓練的普通民眾。喊麥正是一種頗為典型的當代草根音樂形式：在體裁上，喊麥源自東北“二人轉(zhuǎn)”和“數(shù)來寶”等我國民間傳統(tǒng)曲藝，又在一定程度上吸收、借鑒了西方說唱樂的快節(jié)奏[9]；在內(nèi)容上，喊麥融匯了現(xiàn)今草根群體的所思所想，致力于貼近他們的審美偏好；在表演者上，喊麥主播多為二十出頭的草根青年，在萬千網(wǎng)絡(luò)直播間內(nèi)為觀眾們傾情獻唱。我們只有將喊麥置于草根音樂的發(fā)展歷程中，才能真正理解喊麥這一新媒體聲音形態(tài)的文化政治屬性及其獨特內(nèi)涵。概括而言，盡管草根音樂的形式和形態(tài)相對比較多元，但卡拉OK、電視音樂選秀、網(wǎng)絡(luò)直播則意味著三種極具代表性的草根音樂形式，接下來我們探討每一種草根音樂形式的誕生及其文化政治內(nèi)涵。

(一)20世紀90年代卡拉OK熱潮：包廂與符號詩性的濫用

踏入卡拉OK包廂，舉起手中的麥克風，無需專業(yè)的音樂訓練，亦不必擔心聽眾的挑剔，每一位平民百姓都能快速體驗“如歌星一般演唱”的片刻快意。20世紀80年代末，卡拉OK隨著改革開放的步伐進入中國內(nèi)地，至90年代初，各式各樣的卡拉OK廳在全國范圍內(nèi)涌現(xiàn)，形成了世界上最大的卡拉OK市場。

只需一臺卡拉OK機，任何人都可以享受高歌的愉悅。然而，卡拉OK的歌唱者與其歌唱內(nèi)容實際上處于一種“結(jié)構(gòu)性的毫無關(guān)系”(structurally unrelated)——僅僅是為了唱而唱，并非真正有感而發(fā)，而卡拉OK包廂內(nèi)的其他聽眾亦是疏離的、低參與度的、不專注于音樂的，歌者和聽者之間也缺少真誠的情感回應[10]。就此而言，卡拉OK并非一種訴諸實際內(nèi)容的草根音樂，其更多地訴諸形式美感，在人們無意義的“飆歌”與“高唱”之中，卡拉OK濫用聲音符號之詩性的一面開始顯露出來，這里充斥的是音樂旋律撩動的口舌快感，無所謂“所指”而偏好“能指”。同時，卡拉OK式的演唱體驗，雖在一定程度上消解了音樂家固有的中心地位，卻囿于包廂這一具有私密性的聲音空間之內(nèi)?？臻g意義上的物理阻斷，更是限制了卡拉OK文化政治在現(xiàn)實空間的生長和延伸。

(二)2000—2009年期間電視音樂選秀熱潮：聲音的拜物教

不同于卡拉OK包廂中的“自我陶醉”，電視音樂選秀的熱潮將草根音樂帶入了更為廣闊的媒介空間。2000—2009年期間，《超級女聲》《快樂男聲》《中國好聲音》等一系列面向平民的音樂類選秀節(jié)目，以高收視率、強影響力一時促成了草根音樂之熱潮。電視音樂選秀節(jié)目的表演往往以翻唱為主，整體上偏重于追求模仿的精度。草根歌手組合旭日陽剛的成名曲《春天里》即出自歌手汪峰的專輯《信仰在空中飄揚》，而旭日陽剛組合在進行翻唱時，也選擇了盡可能貼近汪峰本人的演繹方式——以略帶沙啞的嗓音，高亢地唱出：“如果有一天/我老無所依/請把我留在/在那時光里?！?/p>

該時期的草根音樂作品偏重于對主流音樂作品的翻唱，以及對著名流行歌星的精妙模仿，因此也具有與主流音樂文化相同的特質(zhì)或弊病——日益走向聲音的拜物教，“聲音變成用充沛的感情將人們圍抱在‘心靈’中的‘圣樂’，似乎只有在唯美的聲音中才會有超凡脫俗的精神氣度和標新立異的獨立個性”[11]，商品化的流行樂對唯美音律與悅耳體驗的不懈追求，最終使得更多的音樂作品成為一種被徹底抽空內(nèi)涵的“純粹的能指”。音樂類電視選秀節(jié)目的走紅雖然挖掘出了一批頗具魅力的草根音樂人，實際上卻并未在日常生活或意識形態(tài)層面推動選秀音樂的文化政治價值，反倒將流行樂所生產(chǎn)的“偽經(jīng)驗”——通過唯美音律來彌補、回避現(xiàn)實生活的缺憾——更多地注入到了草根群體的“音樂之旅”當中，人們或驚嘆于草根群體的不凡模仿，或深陷于“唯美主義”的溫柔故鄉(xiāng)，或醉心于五味雜陳的自我觀照，卻不再通過歌唱來思考現(xiàn)實。

(三)2010—2020年期間網(wǎng)絡(luò)直播熱潮：僭越與抵抗

如果說電視音樂選秀節(jié)目的走紅，首度將草根音樂引入主流的媒介敘事與公眾視野，那么網(wǎng)絡(luò)直播熱潮則將其推向了另一個巔峰。在被稱為“網(wǎng)絡(luò)直播元年”的2016年，YY、斗魚、映客、花椒等網(wǎng)絡(luò)直播平臺產(chǎn)生了現(xiàn)象級的影響力。大批富有影響力的網(wǎng)絡(luò)主播應運而生，而作為主播的常見才藝表演之一的喊麥，也通過一個個直播間飛速擴散，日益走紅網(wǎng)絡(luò)。

不同于過去對唯美音律的刻意追求，喊麥作為直播中一種典型的聲音表達，揭示了當代草根音樂文化的重心已轉(zhuǎn)向底層吶喊——喊麥表演對所使用的背景音樂并不重視，而是偏向于關(guān)注念白、訴說的內(nèi)容。喊麥并不刻意追求音律的“悅耳”，亦不回避自身在聲音技術(shù)上的粗糙，反倒以此凸顯自身的“帶勁”和“酣暢”。深入而言，我們可將喊麥與說唱樂(Rap)這一廣受正統(tǒng)流行音樂界認可的音樂類型加以對比，以揭示喊麥這一音樂形式的樂理內(nèi)涵。喊麥雖與說唱樂中的快節(jié)奏饒舌看似頗為相近，但其實兩者在音樂形式上具有本質(zhì)區(qū)別：首先，喊麥的節(jié)奏過于單一而重復，不如說唱樂一般富有律動的變化性、復雜性。細化到樂理層面而言，喊麥的單字顆粒度為八分音符，而說唱是十六分音符，所以在相同進行速度內(nèi)，說唱在單位時間內(nèi)的輸出信息是喊麥的兩倍，并且會穿插各種形式的變拍，旨在追求音律在不同速度和時值上的變化與升華、歌詞的即興發(fā)揮與迅速押韻、演唱技巧的穩(wěn)定性與感染力。其次，喊麥本身并不具有原創(chuàng)性，喊麥主播所呈現(xiàn)的其實是對既定詞曲的一種重復性表演，而說唱樂則依托于嘻哈文化(Hip-hop)，擁有相對成熟的生產(chǎn)流程與體系，十分依賴藝術(shù)家自身的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力?？傊?，說唱樂經(jīng)過多年的發(fā)展與完善，已然成為一種專業(yè)性較強的音樂類型，而喊麥表演的簡單、粗糙與非原創(chuàng)性，難掩其低門檻的、“土味”的一面。

喊麥歌曲的主題往往圍繞著草根群體對權(quán)力、財富、愛情的幻想而展開。喊麥主播大多是出身中小城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)低收入家庭的年輕一代，渴望沖破壁壘、擺脫現(xiàn)狀的他們，以或狠辣或嘲諷或詼諧的歌詞，唱出心中的憤懣與無奈：

這些網(wǎng)絡(luò)主播們有的因童年生活困苦，備嘗挫折，心中積聚著沉郁的情緒想要爆發(fā)出來；有的則沉醉于平凡生活中的各種“小確幸”“小確喪”“小趣味”“小幽默”的呈現(xiàn)，有種打趣人生、解嘲世相的意味。[2]

由此，一種“僭越的快感”日漸取代了藝術(shù)表達，“由冒犯而生出的愉悅”日漸取代了“純粹的能指”。類似于費斯克提出的“外置”(excorporation)理念，喊麥主播主動利用和開發(fā)“網(wǎng)絡(luò)直播間”這一原本屬于資本的空間資源，從中創(chuàng)造出屬于自己的文化和意義，這一點充分體現(xiàn)在喊麥歌曲的歌詞世界里。例如，喊麥歌曲《抽煙只抽這些煙》的歌詞將“香煙的品牌選擇”與“個人特質(zhì)、生活際遇”聯(lián)系在一起，力圖拼接、搭建出屬于草根群體自身的書寫方式。整體而言，我國草根音樂生產(chǎn)存在的“三大轉(zhuǎn)向”，可通過喊麥現(xiàn)象而加以揭示(見表1)：第一，聲音形態(tài)方面，由卡拉OK時期、電視音樂選秀時期或簡單或精致的“模仿”，轉(zhuǎn)向了草根群體的“吶喊”；第二，聲音空間方面，由私密的、封閉的個人空間，轉(zhuǎn)向了以電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)直播平臺為代表的媒介空間；第三，聽覺文化方面，由無限貼近主流的唯美主義敘事，轉(zhuǎn)向了抵抗式的、僭越式的表達。

表1 我國草根音樂生產(chǎn)的三個時期

三、階層再造與喊麥的聲音政治

喊麥與正統(tǒng)音樂的距離，不僅制造了兩種不同的聽覺文化，同時也制造了兩種不同的社會階層。相較于馬克思主義階層分析范式對經(jīng)濟關(guān)系的絕對重視、韋伯主義階層分析范式對文化因素的探析，布爾迪厄基于“慣習”(habitus)理論展開的階層分析范式，強調(diào)在符號實踐的維度上理解階層及其劃分過程，這一理論話語有助于我們更好地認識喊麥文化的文化政治內(nèi)涵。布爾迪厄認為階層之間并不存在一種真實的、固定的、僵化的“界線”，因此需要引入符號分析的視角，在社會實踐的基礎(chǔ)上理解不同群體之間動態(tài)的、流變的“劃界”過程[12]。

布爾迪厄的階層分析方法圍繞著“慣習”這一核心概念展開，“慣習”作為一套社會建構(gòu)的性情系統(tǒng)，能夠讓行動者在無意識的、無須反思和計算的狀態(tài)下，產(chǎn)生或獲取一種合適的、與特定情境和要素相協(xié)調(diào)的思想和行動[13]。布爾迪厄認為階層位置與“慣習”之間存在因果關(guān)系，“慣習”又與不同消費領(lǐng)域的各種實踐構(gòu)成對應關(guān)系，最終“這些消費從符號意義上共同構(gòu)成了一個整體，正是這種實踐構(gòu)成了社會群體”[12]。由此，社會結(jié)構(gòu)與人的能動性通過“慣習”被勾連起來，階層位置及其區(qū)隔體系得以在符號維度上被識別和確認。

基于布爾迪厄的階層分析視角，喊麥的聲音政治研究可以從以下兩個維度切入：第一是基于“階層位置”視角的“慣習”分析，討論喊麥背后的草根群體處于何種階層位置，產(chǎn)生了何種“慣習”，從而在聲音生產(chǎn)層面探析喊麥主播如何引領(lǐng)草根群體的權(quán)力想象；第二是基于“符號主體”視角的“慣習”分析，討論草根群體的“慣習”產(chǎn)生了何種消費實踐，特別是草根群體如何通過喊麥獲取符號意義上的群體身份，以及如何在符號的維度上實現(xiàn)主體性的再生產(chǎn)。

(一)喊麥主播：引領(lǐng)草根階層的權(quán)力想象

理解喊麥群體在社會結(jié)構(gòu)中的階層位置，有必要引入布爾迪厄的兩個概念——“合法趣味”(legitimate taste)與“審美配置”(aesthetic disposition)。藝術(shù)作品僅對掌握其編碼的人產(chǎn)生意義并引起他的興趣，而與之相對應的“眼光”亦是由教育再生產(chǎn)出的歷史產(chǎn)物，布爾迪厄?qū)⒋烁爬椤昂戏ㄈの丁保葱枰ㄟ^相應的訓練而獲得的解碼能力[1]。而“合法趣味”的傍身，往往有賴于“審美配置”的支撐，意即過去和現(xiàn)在的物質(zhì)生活條件以及(無論是否受到學校教育承認的)文化資本的積累[1]。由此，某一類別的文化商品往往對于“合法趣味”與“審美配置”具有特定要求，使得有且只有固定圈層的消費者對其產(chǎn)生長期的偏好。究其根本，在社會階層中處于低位的草根群體，生出了如此“慣習”——草根群體所持有的資本的匱乏(經(jīng)濟資本與文化資本的雙重單薄)，使其難以通過先天繼承或后天習得的方式獲取足夠的藝術(shù)“眼光”，因而走向了對更為低水平的藝術(shù)作品的消費。喊麥作為一種相對粗陋、毫無門檻的聲音表演形式，對觀賞者的“合法趣味”以及相應的“審美配置”要求極低，因而實現(xiàn)了對長期被精英藝術(shù)拒之門外的草根群體的吸引與聚合。

如前文所言，布爾迪厄提出的“慣習”概念，是指一套社會建構(gòu)的性情系統(tǒng)，這些結(jié)構(gòu)框架能夠讓行動者在無意識的、“不假思索”的狀態(tài)下，產(chǎn)生一套與特定情境和要素相契合、相協(xié)調(diào)的思想和行動。其實，“慣習”難以被主體自身直接觀測到，而必須要被闡釋出來[12]。一定程度上講，喊麥主播所采用的歌詞文本與聲音表演方式，將屬于草根群體的性情提煉出來，使得這一階層長期以來內(nèi)隱的、無意識的“慣習”獲得了可見性。

布爾迪厄指出，缺乏文化資本的工人階層往往需要將為自身階層發(fā)言的權(quán)力“委托”給一群專業(yè)的發(fā)言人，代替他們表達自身的需要和主張，階層亦因此獲得了一種特定的、轉(zhuǎn)喻的存在形式[12]。然而，喊麥主播的涌現(xiàn)或許在一定程度上沖擊了舊有的“委托”模式：出于對精英文化的抵抗，草根群體更愿意將原本讓渡給知識分子的符號權(quán)力，重新讓渡給各個喊麥主播，由他們來訴說草根群體的需求與意見?；谶@種轉(zhuǎn)喻關(guān)系的變遷，或許可以推斷，喊麥主播因為出身平民百姓而被草根群體視為“自己人”，而將符號權(quán)力讓渡給“自己人”則可在臆想中完成對自身階層的符號權(quán)力的回收與把握。

而被視為草根群體“發(fā)言人”的喊麥主播，又是如何行使符號權(quán)力的呢？費斯克將“抵抗”(resistance)視為在權(quán)力分配不均的社會中理解大眾性的關(guān)鍵，而行使作為抵抗的符號權(quán)力，建構(gòu)不同于統(tǒng)治結(jié)構(gòu)所提議的意義、快感和社會身份，主要通過“再現(xiàn)”(representation)而達成，即“把抽象的意識形態(tài)概念植入具體形式(即不同的能指)之中的過程”[14]。幻想則是一種普遍的再現(xiàn)手段，麥克盧比(Angela Mcrobbie)認為幻想也完全是一種經(jīng)驗、一種現(xiàn)實，它的隱私性與抽象性并不妨礙它的政治效應，反倒標識出了人們不可被完全殖民化的、富有抵抗性的思想領(lǐng)域[14]。

具體到喊麥主播的表演，其因為充斥著情緒的宣泄，一度被視為“底層的吶喊”或是草根群體的“憤怒之聲”。而值得注意的是，喊麥的內(nèi)容更多的是對強者的幻想與歌頌，而非對弱者的同情。一種尤為夸張的、神話式的、追求“酣暢”與“帶勁”的表演風格，在喊麥主播的歌唱中鋪展開來，既包含了強烈的情緒宣泄，又書寫出了對力量的渴望。“曾經(jīng)的王者”是在許多喊麥歌曲中不斷出現(xiàn)的意象——一個經(jīng)過多年征戰(zhàn)而打下江山的英雄，在輝煌過后追憶弟兄與佳人，他不但是叢林法則中的贏家，而且知曉忠義與愛情的珍貴，不妨以廣為熟知的喊麥作品《昨日帝王篇》為例：

雨后湖面一孤舟

帝王孤傲巔峰戰(zhàn)

名垂千古萬人嘆

紅塵往事?lián)]刀斷 亂世兄弟身旁傍

自古英雄出亂世

忠肝義膽相扶持

征戰(zhàn)八方立心志

幻想在此顯露了草根群體對控制再現(xiàn)、行使符號權(quán)力的渴望，同時呈現(xiàn)了他們對主導意識形態(tài)的直接反應：通過某種形式的“征戰(zhàn)(抗爭與沖突)”來奪取“江山(權(quán)力與財富)”，最終獲得“弟兄與佳人(折服他人與性的滿足)”，這一嵌套在喊麥背后的、頗具“狼性文化”色彩的價值觀，揭示了草根階層的權(quán)力想象。所向披靡的贏家、力拔山兮的英雄、揮斥方遒的帝王，出身草根群體的喊麥主播，以一系列“神氣活現(xiàn)的強者”意象為抵抗，嘗試以幻想作為再現(xiàn)手段，突破自身作為從屬階層的局限性，奮力爭取、行使自身的符號權(quán)力，以期實現(xiàn)對主流話語模式中“飽受壓抑的弱者”形象的拒斥。

(二)喊麥觀眾：主體性的再生產(chǎn)

攜帶著自身“慣習”的草根群體，又如何對喊麥展開消費實踐？視覺文化時代的重要特征，就是一場正在發(fā)生的“視覺政體”的形成，即視覺性在各個領(lǐng)域的生長和表現(xiàn)。聽覺文化領(lǐng)域亦不例外，從“只聞其聲不見其人”的唱片和卡帶，到聲畫并茂的MV，再到融入了炫目的多媒體舞美效果的萬人演唱會，視覺文化日漸入駐聽覺文化，“音樂的可視化”日益為公眾所接受。時至今日，網(wǎng)絡(luò)直播平臺的火速興起與走紅，又將無數(shù)主播的在線演唱不遺余力地推向人們的視野，自此，音樂的“視覺性”徹底壓倒并覆蓋了其原有的“聽覺性”，“聽眾們在聽音樂”被轉(zhuǎn)化為了“觀眾們在看音樂”。

實際上，直播和喊麥存在一種不容忽視的共生關(guān)系[9]。只需一臺智能手機，人人都是娛樂主播。網(wǎng)絡(luò)直播作為喊麥的底層語言系統(tǒng)，其在媒介技術(shù)上的低門檻、平臺上的無限開放性與徹頭徹尾的平民性，成為了喊麥“發(fā)生”與“成長”的沃土。而喊麥亦是一種為網(wǎng)絡(luò)直播“量身定制”的聲音表演。正如前文所言，喊麥并不追求音律的唯美與悅耳，其主要目的在于活躍直播間內(nèi)的氣氛，調(diào)動觀眾的打賞熱情。喊麥表演過程中，主播呈現(xiàn)在鏡頭前義憤填膺的神態(tài)、禮物打賞排行榜上飛速爬升的數(shù)字、評論區(qū)不斷刷屏的彈幕，這些極具視覺沖擊力的畫面，都是遠比演唱之“動聽”更為重要的元素，可以認為，草根群體對于喊麥的消費正是一種視覺基礎(chǔ)上的聽覺文化消費：

在這些直播平臺上，主播們往往通過唱歌、喊麥或者各類才藝表演、技能展示來“吸粉”，用戶則通過購買“火箭”“航母”“跑車”“鮮花”“蛋糕”等道具，用來打賞心儀的主播。頁面的一旁通常還會設(shè)置排行榜。[15]

作為結(jié)構(gòu)馬克思主義的代表人物，阿爾都塞將索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學引入馬克思主義，提出了一種新的主體認識論——“主體=個體(能指)+社會地位(所指)”。簡言之，阿爾都塞的主體概念及其生產(chǎn)，可以從符號學意義上加以把握——現(xiàn)實中的個體(能指)通過對某種符號形式的想象、占有或支配，以此完成對自我所處的社會地位(所指)的認同，并在此基礎(chǔ)上建立一種主體身份。實際上，阿爾都塞的“主體”即是某種“人類符號”，而主體的身份和自我理解，實則基于在其他“符號化個人”系統(tǒng)里的結(jié)構(gòu)位置。相應地，“社會秩序像語言秩序一樣，具有結(jié)構(gòu)性的位置，由意識形態(tài)國家機器的固定程序來定義、描述或是‘將主體放入’”，階層關(guān)系一定意義上體現(xiàn)為一種符號關(guān)系[16]。

具體而言，草根階層在社會中處于低位，并由此被賦予了“藍領(lǐng)”“外來務(wù)工人員”“低收入者”等標簽，使得草根個體(能指)得以確認其社會地位(所指)，并且由此背負上了一種頗為沉重而負面的群體身份(主體)。換言之，“草根階層”即是一個由社會主導意識形態(tài)所生產(chǎn)的“主體”，其所附帶的“主體性”正是一種對于現(xiàn)實的無力與無奈，一種對于難以實現(xiàn)階層躍升的憤懣與壓抑。然而，喊麥的出現(xiàn)，卻揭示了草根群體的主體身份認同的悄然轉(zhuǎn)變。觀眾們在網(wǎng)絡(luò)直播間中與喊麥主播互動，通過不斷發(fā)送的彈幕與打賞，深度參與到強有力的喊麥表演之中。通過網(wǎng)絡(luò)直播平臺這一媒介空間，草根階層得以拒斥自身作為弱勢群體的標簽，轉(zhuǎn)而借助氣氛熱烈、激情澎湃的直播間重新界定自身的社會地位(所指)，在賽博空間中實現(xiàn)對社會秩序為其劃定的結(jié)構(gòu)性位置的抵抗：喊麥觀眾往往是從事重復性、高強度、低收入工作的底層勞動者，但是他們在網(wǎng)絡(luò)直播間內(nèi)通過評論、充值等符號實踐，獲得了“強勢有力、人生逆襲”的心理體驗，從而使草根群體在符號維度上實現(xiàn)了社會地位(所指)的想象性躍升，即在符號層面重構(gòu)了個體與實踐的想象性關(guān)系，最終實現(xiàn)了主體性的再生產(chǎn)。

然而，喊麥所建構(gòu)的意義、快感與社會身份，與其消費者所在階層的真實處境相契合，同時又遮蔽了這一處境?！盎孟搿钡纳a(chǎn)與消費被局限在一個閉環(huán)之中，滿足了特定群體的渴望，同時又消解了他們的力量。草根群體對喊麥所提供的“英雄神話”的選擇，實則揭示了他們在當下社會結(jié)構(gòu)中的真實處境——唯有竭盡所能地去爭奪資源、征服他人，才有可能在階層日趨分化的社會中獲取一定的上升空間。與此同時，通過喊麥而源源不斷生產(chǎn)出的草根想象，又在一定程度上對底層民眾構(gòu)成了“壓抑性解放”，它把每個人放置到一個美妙無比的成功神話中，卻遮蔽了他們或許永遠無法抵達這種成功的現(xiàn)實[17]。草根群體在喊麥直播間內(nèi)沉浸于片刻的抵抗與僭越，在幻想中完成對現(xiàn)實生活中弱者身份的出離，卻未能真正發(fā)出具有政治抗爭力量的“底層吶喊”。

四、社會區(qū)隔系統(tǒng)形成的“聲音之維”

作為一種典型的聽覺文化形式，喊麥使我們得以一窺社會區(qū)隔體系的“聲音之維”——個體通過聲音符號搭建自身的符號邊界，通過幻想而實現(xiàn)對關(guān)于其階層的既定話語秩序的突破與抵抗。正如在“PM2.5”這一概念符號維度上發(fā)現(xiàn)新的觀念形態(tài)[18]，亦如在“流動性”維度上發(fā)現(xiàn)新的風險形態(tài)[19]，喊麥在聲音維度上發(fā)現(xiàn)了新的階層形式及其社會區(qū)隔“語言”，這使得我們有理由想象并呼喚一種新的階層分析方法，以此拓展聽覺文化研究的視域和方法——將聲音視為一種文化對象、一種認識視角、一種詮釋方法，通過對聲音的形態(tài)識別及其符號系統(tǒng)研究，把握一個群體的慣習系統(tǒng)及其深層的階層生成結(jié)構(gòu)和邏輯。

聽覺文化研究的階層分析方法，所要回答的核心問題是：如何在聲音維度上發(fā)現(xiàn)“階層”，又如何立足聲音政治實踐發(fā)現(xiàn)“階層問題”及其對應的文化形式？埃里克·歐林·賴特(Eric Olin Wright)在《階級分析方法》中指出，以階級為中心問題的分析方法，需要重點關(guān)注以下六個問題：分配性位置(distributional location)的確立、主觀性顯著群體(subjectively salient groups)的生成、生活機會(life chances)的差異、對抗性沖突(antagonistic conflict)的形成、歷史性變化(historical variation)的描述，以及“解放”(emancipation)的實現(xiàn)[20]。本文之所以將喊麥置于階層批評的理論視角下加以分析，主要是因為社交媒體場域中的喊麥實踐回應了賴特所提出的一個至關(guān)重要的“階層”問題即“主觀性顯著群體”的識別與發(fā)現(xiàn)?！爸饔^性顯著群體”揭示了身份和階層之間的作用關(guān)系。在既定的文化結(jié)構(gòu)中，個體的身份獲得與確立，往往取決于對自己或他人在群體中的主觀定位，其結(jié)果就使得某種群體身份或群體話語被強化和標出，相應地也就形成了階層意義上的“主觀性顯著群體”。按照賴特的觀點，“主觀性顯著群體”意味著“階級是能夠產(chǎn)生主觀性顯著經(jīng)歷的社會類型，反過來，顯著性的經(jīng)歷又塑造了人們的身份”[20]。因此，我們可以借助“慣習”概念，將散落于各種文化形態(tài)中的符號實踐與其背后隱藏的階層分異問題勾連起來，從而理解新媒體場域中的文化區(qū)隔系統(tǒng)。簡言之，不同群體的符號實踐背后存在一個清晰可辨的符號邊界問題，而符號邊界的形成邏輯是可以在階層維度上加以把握和分析的。基于此，聲音及其符號系統(tǒng)提供了一種理解“慣習”以及階層區(qū)隔的識別方法和認識媒介，我們可以通過對文化系統(tǒng)中的“慣習”分析來理解“主觀性顯著群體”的生成方式及其“符號分類”(symbolic classification)機制。具體來說，在與“正統(tǒng)音樂”的話語角逐中，盡管喊麥異常艱難地獲得了一個音樂身份，但卻遭遇“音樂家族”中其他“成員”的漠視乃至敵視，這使得喊麥及其背后為之瘋狂的群體也一起被推向一個較為獨特的文化“位置”，他們的審美、旨趣、文化處境、群體意識等“慣習”系統(tǒng)，為這一群體烙上了深深的階層印跡?？傊?，我們之所以將喊麥實踐視為一個聲音政治問題，根本上是因為喊麥意味著一種階層話語實踐，其中的階層及其階層問題不僅借助“喊麥”這一聲音形態(tài)被識別和發(fā)現(xiàn)，而且通過新媒體直播結(jié)構(gòu)中的聲音實踐得到確立和強化。

圖1 聽覺文化研究的階層分析方法

本文引入階層分析的理論視角，研究“喊麥”這一聽覺文化現(xiàn)象的文化政治內(nèi)涵，嘗試提出聽覺文化研究的階層分析方法(如圖1)：首先，不同的聲音形態(tài)背后，駐扎著由“合法趣味”“審美配置”的差異、聽覺文化及其符號分類系統(tǒng)而搭建的“慣習”系統(tǒng)。其次，該“慣習”系統(tǒng)指向了由不同類型的符號實踐所構(gòu)筑的社會區(qū)隔體系，而這一社會區(qū)隔體系的存在，最終在模糊、曖昧的社會整體中，劃分出離散的單元，生成了相應的各種“主觀性顯著群體”。最后，經(jīng)由一系列聲音符號實踐，這些群體不僅形成了特定的階層形態(tài)及其話語實踐，還凝聚為相對穩(wěn)定且封閉的文化圈層。

概括來說，基于階層分析方法的聽覺文化研究，可以從文化政治的總體視角出發(fā)，開展聲音維度上的階層形態(tài)及其社會區(qū)隔系統(tǒng)研究，即不僅關(guān)注社會階層形成的聲音邏輯與實踐，同時關(guān)注社會階層之間的區(qū)隔結(jié)構(gòu)及其深層的游戲規(guī)則，特別是從意識形態(tài)與日常生活維度把握不同群體在聲音維度上的“存在方式”。需要特別強調(diào)的是，新媒體語境下的聲音形態(tài)和聲音景觀更為復雜，而且嵌入在一個更大的視覺文化邏輯和結(jié)構(gòu)中，這便需要我們進一步拓展階層分析方法的視野和路徑。

其一，聽覺文化研究需要超越簡單的“形式分析”，即將其置于新媒體實踐的技術(shù)結(jié)構(gòu)，挖掘聲音賴以存在并發(fā)生作用的媒介技術(shù)邏輯。喊麥與直播之間的“相遇”，揭示了一種觀看結(jié)構(gòu)中的直播“語言”。離開“直播”這一根本性的技術(shù)形態(tài)，喊麥是不存在的，而喊麥又將直播實踐的“視覺性”特質(zhì)詮釋得淋漓盡致。在喊麥與直播相互嵌套而成的觀看結(jié)構(gòu)之中，喊麥主播所制造的“英雄神話”式的草根權(quán)力想象，與喊麥觀眾“拒斥弱者，成為強者”的新的主體身份認同相互黏合，在一個極為視覺化的互動過程中，實現(xiàn)草根話語的生產(chǎn)、攀升與強化。網(wǎng)絡(luò)直播這一新媒介技術(shù)重新配置了人們的感知與經(jīng)驗，亦澆筑出了喊麥這種以視覺性與互動性為存在基礎(chǔ)的聽覺文化景觀——這是需要“被眼睛看到、共同參與”的聲音，而非“用耳朵聆聽、獨自欣賞”的聲音。

其二，聽覺文化研究需要超越一般的階層形態(tài)分析，聚焦聲音實踐的復雜性、獨特性與多義性，拓展階層分析方法的闡釋視野和批判空間，從而發(fā)掘聽覺文化研究的學術(shù)想象力。布爾迪厄基于“反康德”的美學觀念，開挖了審美趣味的社會維度，即重視趣味生產(chǎn)的社會條件。作為一種音樂形式的喊麥，亦脫離了傳統(tǒng)意義上對唯美音律的追求，而是轉(zhuǎn)向?qū)Α昂〞场薄巴纯臁薄皳P眉吐氣”等特質(zhì)的推崇，最終成為一種云端的“吶喊”。這一頗為“土味”的、粗陋的聲音文化景觀，卻在聲音符號的維度上釋放了關(guān)于群體身份認同、文化政治的想象力。最終，聲音成為階層的提喻，階層嵌入聲音的肌理。