袁學(xué)君，1967年生于廣東惠州，又名袁學(xué)軍。中國藝術(shù)研究院首屆山水畫創(chuàng)作與研究方向博士，師從龍瑞先生。文化和旅游部高級(jí)職稱評(píng)審委員會(huì)委員，中央文史館第二屆“中華文化大家講習(xí)班”山水畫班助理導(dǎo)師，國家藝術(shù)基金評(píng)委，中國藝術(shù)研究院研究生導(dǎo)師、教授，國家一級(jí)美術(shù)師?，F(xiàn)為文化和旅游部藝術(shù)發(fā)展中心培訓(xùn)部主任，中國畫創(chuàng)作研究院執(zhí)行院長，中國畫美術(shù)館館長，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫藝委會(huì)學(xué)術(shù)秘書兼辦公室主任，中國畫學(xué)會(huì)理事，三峽大學(xué)講座教授，清華大學(xué)發(fā)展顧問，西南大學(xué)、深圳大學(xué)客座教授，廣州大學(xué)、四川音樂學(xué)院美術(shù)學(xué)院、陜西師范學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師，中國書法院、北京大學(xué)授課導(dǎo)師，湖南科技學(xué)院客座教授。

中國山水畫寫生擁有著非常悠久的歷史。傳統(tǒng)繪畫中的“寫生”，原指脫離粉本而直接對(duì)大自然中的花木、鳥禽、草蟲、走獸等進(jìn)行觀察和描繪，因而一般作為花鳥畫的專稱。明代唐志契說“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影”（唐志契《繪事微言》），是為明證。而人物、山水寫生，又分別稱為“寫真”和“師造化”。近百年來，中國畫受西方藝術(shù)的沖擊和影響，“師造化”“寫真”“傳神”等具有豐厚本土文化內(nèi)涵的概念術(shù)語，因西方美術(shù)寫實(shí)主義寫生的引入而逐漸被掩隱。古人的山水畫寫生與現(xiàn)代美術(shù)（山水畫）教學(xué)的寫生概念并不完全相同，傳統(tǒng)山水畫中所講的“圖真”“游觀”“留影”“身及山川而取之”“飽游飫看”“搜盡奇峰打草稿”等，其實(shí)都與寫生有關(guān)，要求畫家優(yōu)游林泉，追求笑傲山林的精神享受，同時(shí)用“目識(shí)心記”或“打草稿”的方法將自然之景記錄下來。

筆者結(jié)合自身三十余年的寫生實(shí)踐與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)掘掩隱已久的“師造化”精神，以在寫生實(shí)踐中回歸與重彰中國山水畫寫生學(xué)之真義，探尋中國畫寫生教學(xué)與實(shí)踐之意蘊(yùn)。

一、“游觀悟記”寫生游觀空間的重構(gòu)

近現(xiàn)代山水畫寫生，一般采用“對(duì)景”圖繪的方式。它重在訓(xùn)練眼睛的觀察能力，解決景物的造型問題。因而，寫生中多采用固定視點(diǎn)，選取具有現(xiàn)場(chǎng)感的自然風(fēng)景入畫，并多以焦點(diǎn)透視組織畫面結(jié)構(gòu)，以形成既有較強(qiáng)景深空間又呈現(xiàn)出一定組織變化的畫面效果。總體而言，對(duì)景寫生的方式主要源自西方繪畫。關(guān)于這一點(diǎn)，著名畫家張仃說得很清楚：“在歐洲，特別是在印象派之后，畫家的野外寫生，視為當(dāng)然;中國‘五四以后，西洋畫介紹進(jìn)來，西洋畫家背著畫箱、畫架去寫生，也為人們所習(xí)見。但是中國畫畫家背著自己縫制的畫夾，帶著小販街頭坐的‘馬扎，在野外一坐一整天，還是少見的，有時(shí)烈日炎炎，有時(shí)斜風(fēng)細(xì)雨——就得躲到屋檐下或小船中?！保◤堌辍吨袊嫷膭?chuàng)新：李可染對(duì)水墨山水歷史性的貢獻(xiàn)》）從這段敘述可知，中國畫畫家整天坐在野外對(duì)景寫生，主要是近代以來受釃寫生風(fēng)氣影響的結(jié)果。

與之形成鮮明對(duì)照的是，中國傳統(tǒng)的寫生方法并不強(qiáng)調(diào)“對(duì)景”，而是提倡“游觀悟記”，其真正詮釋了中國畫寫生的真諦?！坝斡^”是指深入地觀察與感受，如同郭熙提出的“山形步步移”“山形面面觀”，是中國山水畫特有的寫生方式。相對(duì)于西式寫生的“對(duì)景久坐”，中國傳統(tǒng)的寫生方式可以說是“對(duì)景觀察，離景憶寫”，它更加注重動(dòng)態(tài)式的審美觀照，強(qiáng)調(diào)在一種“游觀”的狀態(tài)中完成觀物取象的過程，當(dāng)然也不完全排除“勾其大要”。因而，如果說西式寫生多畫實(shí)景，中國畫寫生則多寫“心象”“意象”;相對(duì)于西式寫生背后的科學(xué)主義精神，中國傳統(tǒng)寫生則更多地蘊(yùn)含了一種“目擊道存”“以大觀小”的哲學(xué)主義人文價(jià)值觀。

中國山水畫“以大觀小”的游觀與西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”都在藝術(shù)視覺領(lǐng)域里創(chuàng)造出了偉大的景象?！耙源笥^小”原本是北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中記載的一個(gè)繪畫公案，他認(rèn)為“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”。這一觀點(diǎn)，其實(shí)道出了中國古典山水畫空間在本質(zhì)上乃是一種俯仰往還、遠(yuǎn)近取與的動(dòng)態(tài)化“游觀”圖式，其中隱含的時(shí)空一體流轉(zhuǎn)、萬物循環(huán)消長的文化哲學(xué)內(nèi)涵，與西式風(fēng)景畫拘囿于焦點(diǎn)透視而僅止于視覺感受的客觀化空間，何啻霄壤之別！早在南朝時(shí)期，畫家王微即已指出：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體?！保ㄍ跷ⅰ稊嫛罚┣迦瞬碱亪D也說：“因悟畫道之變化，與易理吻合無二?！保ú碱亪D《畫學(xué)心法問答》）正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹不僅強(qiáng)調(diào)“師古人尤貴師造化”，更強(qiáng)調(diào)“奪造化”“奪神韻”。他說：“古人論畫謂造化入畫，畫奪造化?！畩Z字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易;造化有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫?！保ㄍ醪簟饵S賓虹話語錄》）

“悟”，寫生時(shí)要學(xué)會(huì)“飽游飫看”，仔細(xì)深入地觀察，分析與感受景物，在“游觀”中善于發(fā)現(xiàn)令自己心勵(lì)的景，找出地域典型與特色并進(jìn)行提取、概括，重組成心中丘壑。中國傳統(tǒng)山水畫講求抒情性，不以再現(xiàn)客觀物象為主要目的，而是以“抒寫胸中逸氣”為最終追求。唐代張?jiān)胩岢龅摹爸械眯脑础币彩菍?duì)“悟”的一種較好總結(jié)。黃賓虹長年縱浪大化，飽游飫看，目擊道存，故其筆下山水既不凝帶于物，也不固于傳統(tǒng)程式。其筆墨在“以大觀小”的營構(gòu)中，矩矱從心，神超理得，天地造物，隨其剪裁，陰陽變化，任其分合，深蘊(yùn)著天地氤氳、萬物化醇的內(nèi)美。“記”，一曰勾勒記錄，二曰目識(shí)心記。勾勒記錄是指快速繪出當(dāng)?shù)鼐哂酗@著特征的景物，以及表現(xiàn)出景物的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和神韻。寫生稿雖重要，然更要用“心”留住景與情，寫“心中丘壑”，即為目識(shí)心記。如現(xiàn)代畫家陸儼少，他寫生則主要運(yùn)用目識(shí)心記之法，絕少對(duì)景勾稿，也刁強(qiáng)調(diào)山容水態(tài)的完全逼真，一般只記其來龍去詠?？箲?zhàn)時(shí)期，他避難入蜀，飽游飫看蜀中與峽江雄奇風(fēng)光。其山水畫創(chuàng)作，以因勢(shì)利導(dǎo)、映帶顧盼、筆意連屬的獨(dú)特筆法，創(chuàng)造出極富個(gè)性色彩的“游觀”式空間圖式，充滿了起伏跌宕、陰陽化合的宇宙節(jié)律與哲理玄思。

基于此，筆者認(rèn)為，在當(dāng)下的山水畫寫生中，對(duì)景寫生的方式固然有其存在的必要，但它并不構(gòu)成掩隱傳統(tǒng)畫脈的理由，相反，通過寫生實(shí)踐，回歸與重彰“游精宇宙，流目八纮”“游觀悟記”的畫學(xué)真義，以更為深刻地理解與把握“以大觀小”之法，重構(gòu)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”的“游觀”式山水空間與境界，應(yīng)該毋庸置疑地成為當(dāng)代山水畫家的基本目標(biāo)與追求。

二、山水畫寫生實(shí)踐與教學(xué)

到20世紀(jì)初期，西方寫生方法的引入，為中國畫的寫生帶來了新的思維模式、觀察方法和創(chuàng)作方式。經(jīng)過了半個(gè)世紀(jì)的教學(xué)實(shí)踐，中西山水畫寫生方法不斷在探索中融合、互補(bǔ)、發(fā)展，形成了今天的山水畫寫生教學(xué)模式，取得了許多積極的成果。山水畫的寫生實(shí)踐，是一個(gè)檢驗(yàn)傳統(tǒng)與發(fā)展傳統(tǒng)辯證統(tǒng)一的過程。這就是說，在投入寫生實(shí)踐之前，畫家應(yīng)該要經(jīng)過一定程度的臨摹訓(xùn)練，掌握了山水畫的基本法式和表現(xiàn)規(guī)律;而寫生的過程，則是將山水畫法則、程式置于大自然中進(jìn)行對(duì)照，并在“身所盤桓，目所綢繆”的動(dòng)態(tài)化過程中，觀物取象，應(yīng)目會(huì)心，遷想妙得，從而“修正”并創(chuàng)造、發(fā)展山水畫法式。此種情形，正如清代王概所言：“或貴有法，或貴無法，無法非也，終于有法更非也。惟先矩度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極歸于無法?！保ㄍ醺拧督孀訄@畫傳》）可以說，寫生正是從“有法”通向“無法”的津梁，因此，寫生的重要性是不言而喻的。

對(duì)今天的研究生而言，寫生的目的是深入生活、扎根人民、融入自然，表現(xiàn)時(shí)代精神面貌，將寫生中所學(xué)所感用到自己的創(chuàng)作中去，要把握好寫生與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化規(guī)律。由于當(dāng)下西方的寫生意識(shí)對(duì)中國山水畫寫生影響較大，山水畫寫生有徹底西化的傾向，學(xué)生往往容易忽略中國畫寫生的方法。例如焦點(diǎn)透視運(yùn)用于國畫寫生反而會(huì)讓畫面失掉國畫構(gòu)圖的靈活性，使學(xué)生的把握能力和想象力受到限制。再例如，現(xiàn)在很多學(xué)生在創(chuàng)作的過程中只能按寫生的稿子畫，離開稿子就想象不出來，而中國畫所講的“寫胸中丘壑”“以形寫神”“傳神寫照”“遷想妙得”“游觀悟記”等優(yōu)秀的傳統(tǒng)或有所失。在創(chuàng)作中，也就出現(xiàn)了作品過于寫實(shí)，難以做到詩中有畫、畫中有詩。

至于寫生的選景，你走到大自然當(dāng)中，放眼望去，總會(huì)有讓你感到心曠神怡的景致。選景對(duì)象要足夠豐富，與當(dāng)?shù)貧v史、詩詞文化相互融合是一種十分文雅而高級(jí)的選景方式。此時(shí)的寫生作品就不僅是在反映自然，更是在講故事、說道理以及回味歷史，印對(duì)古今。誠然，山水畫寫生教學(xué)與實(shí)踐中幾個(gè)關(guān)鍵的問題，仍須思考。

（一）構(gòu)圖。構(gòu)圖是一幅畫面的框架，影響著畫面的整體美和各部分之間的關(guān)系。謝赫將“經(jīng)營位置”列入六法之一，足見其對(duì)構(gòu)圖的重視。傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖方式包括全景式構(gòu)圖、段疊式構(gòu)圖、邊角之景式構(gòu)圖、對(duì)角線構(gòu)圖等，本來就是十分活泛的，取之不盡，用之不竭。聰明的畫家懂得在傳統(tǒng)構(gòu)圖法式的基礎(chǔ)上去變化，去創(chuàng)新，往往在寫生時(shí)會(huì)創(chuàng)作出讓人意想不到的好作品。

（二）筆墨。筆墨是中國畫特有的藝術(shù)語言和表現(xiàn)方式，是中國藝術(shù)獨(dú)有的審美范疇。古人有“墨分五色”“墨分五彩”之說，唐人更是認(rèn)為“運(yùn)墨而五色具”，黃賓虹有“五筆七墨”之說。由于寫生時(shí)須表現(xiàn)自然景物的遠(yuǎn)近虛實(shí)層次，墨與水融合程度會(huì)有差別，以此形成了濃墨、淡墨、焦墨等豐富的墨色變化。這也是對(duì)中國畫筆墨問題的一個(gè)總結(jié)。法是定式，但筆墨可活。

（三）色彩。傳統(tǒng)中國山水畫的三大類型分別為淺絳、青綠和水墨，同時(shí)也是三種不同類型的設(shè)色方法。之所以強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)山水畫的用色，是因?yàn)橹袊媽懮挠蒙x不開對(duì)傳統(tǒng)山水畫用色的繼承。中國畫有著悠久的歷史，淺絳、水墨和青綠山水的用色是千百年來中國人智慧的結(jié)晶，傳統(tǒng)中國畫的設(shè)色講究“隨類賦彩”，南齊謝赫在《古畫品錄》中將“隨類賦彩”列為六法之一。這種以物象種類不同而給予物象不同色彩的方法是中國傳統(tǒng)設(shè)色的理論基礎(chǔ)?！半S類賦彩”既尊重客觀現(xiàn)實(shí)，也給予主觀創(chuàng)作充足的空間。這種傳統(tǒng)中國畫的賦色技法十分重要，技法的施用決定著賦色的最終面貌，無論是層層積染、點(diǎn)染，輕敷薄染，還是暈染、烘染、罩染，都會(huì)呈現(xiàn)出各自不同的效果，能夠?yàn)樯剿媽懮峁┒喾N選擇。當(dāng)代山水畫寫生的用色方法也隨著畫家的創(chuàng)新以及顏料制造業(yè)的進(jìn)步而發(fā)生變化。而純色與復(fù)合色的交替運(yùn)用，冷暖調(diào)子以及對(duì)比色等西方色彩概念的影響，寫實(shí)精神的滲透，對(duì)山水畫寫生的用色提出了更多要求。受現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響，對(duì)比色概念在現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域中運(yùn)用廣泛，在服裝、建筑、家居、網(wǎng)絡(luò)、廣告等設(shè)計(jì)中越來越多地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)中的對(duì)比色。從馬蒂斯作品中的強(qiáng)對(duì)比，到愛馬仕品牌櫥窗藝術(shù)中橙與藍(lán)紫等色彩的強(qiáng)對(duì)比，再到莫蘭迪的弱對(duì)比，這些作品體現(xiàn)出有別于古希臘藝術(shù)的另一種“單純與靜穆”。簡單、明快的對(duì)比色運(yùn)用賦予現(xiàn)代藝術(shù)乃至現(xiàn)代生活全新的意義。在簡潔中充滿韻味，平凡而絕不平庸。西方對(duì)比色概念給我們最大的反借鑒意義就在于此。在寫生中如果能適當(dāng)?shù)赜蒙蠈?duì)比色，一定能夠讓畫面少一些含蓄、內(nèi)斂的柔靡之氣，多一些張揚(yáng)、活潑的輕松氛圍。筆者認(rèn)為，“守正創(chuàng)新”是我們應(yīng)該堅(jiān)持的寫生用色理念。隨著世界文化的深度交流以及自我文化的進(jìn)一步覺醒，無論是對(duì)中國畫寫生來說，還是對(duì)中國畫創(chuàng)作來說，都既是一種機(jī)遇，也是一種挑戰(zhàn)。機(jī)遇在于我們有豐富的資源可以借鑒，挑戰(zhàn)在于我們能否用好這些資源。筆者也在不斷嘗試，從以上所述種種用色方法中汲取營養(yǎng)，做出了“色當(dāng)墨用，以墨為色”“筆墨做減法，色彩做加法”的新嘗試。在近年來的不少寫生創(chuàng)作中，筆者將顏色作為畫面的主要構(gòu)成因素，淡化墨的作用，或?qū)⒛沧鳛橐环N顏色來用，使畫面呈現(xiàn)出成百上千乃至無限的變化。黃賓虹將用筆用墨總結(jié)為“五筆七墨”，順其思路，筆者提出“五筆百色”的用色理念，以色當(dāng)墨與以墨當(dāng)色，用筆與用色結(jié)合，強(qiáng)化色的作用，借以豐富畫面的色彩效果，而更具當(dāng)代意義。

（四）造境。從寫景到造境的升華是寫生的一大難點(diǎn)，需要考慮意境的表現(xiàn)，即從單純的寫景要能夠過渡、升華到內(nèi)心的造境，所以需要極強(qiáng)的主觀精神力量和心靈意識(shí)參與其中，是用外在來表現(xiàn)內(nèi)在，用客觀來展示主觀。造境既然是造，就要與自然實(shí)景有區(qū)別。中國畫寫生強(qiáng)調(diào)造境也就是強(qiáng)調(diào)自然景物必須經(jīng)過寫生者主觀心靈的選擇，經(jīng)過寫生者主觀的提煉、加工之后，再融入寫生者的主觀情感和主觀意識(shí)，然后通過寫生者獨(dú)有的筆墨語言按照構(gòu)圖安排將景物表現(xiàn)在畫面上。這就是中國畫寫生所講的造境。造境比純粹描摹物象的那種寫生更高級(jí)。造境是意境的營造，意境是情與景的高度融合。在寫生過程中，只有達(dá)到心境的徹底登明虛靜并能夠做到“悟?qū)ι裢ā薄俺螒延^道”者，才能夠真正實(shí)現(xiàn)由寫景到造境的轉(zhuǎn)化。

寫生者通過對(duì)山水畫寫生方法“游觀”等的研究和分析，理解和把握好“游觀悟記”，總結(jié)山水畫寫生與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化規(guī)律，強(qiáng)化寫生在構(gòu)圖、筆墨、色彩、造境等方面的作用，在寫生中完成由具象到意象再到心象的轉(zhuǎn)化，通過止觀與靜慮、坐忘與心齋的“凈化”，達(dá)到超然的狀態(tài)，最終通過寫生者精湛的筆墨技巧、豐富的賦色方式、奇巧的構(gòu)圖方法與傳神的造境能力將自然的美轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的美。這種美是高度凝練的美。這不僅是一個(gè)提高繪畫技能的問題，更是一個(gè)提高個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的問題。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文