摘 要：文章通過對于唐宋時期敦煌莫高窟壁畫作品中的空間表現(xiàn)進行形式分析，梳理此一時期空間表現(xiàn)在繪畫中的發(fā)展及演變序列。隋唐到宋是敦煌壁畫空間表現(xiàn)方式從發(fā)展、成熟到程式化的時期，在此過程中解讀畫者表現(xiàn)空間的用意及其技法選擇的初衷。對于畫者而言，傳統(tǒng)繪畫中的界畫為今天的我們提供了關于空間視角的諸多可取之處。對于敦煌壁畫中構圖與形式的考察與研究，則使我們了解空間表現(xiàn)方式的轉變會直接影響藝術風格的轉變，形成每個時代獨具特點的藝術形式，而這些豐富的藝術形式為當代的藝術創(chuàng)作者提供了更多的借鑒空間。

關鍵詞：敦煌壁畫;空間表現(xiàn);經變畫;透視

敦煌莫高窟的壁畫以龐大的面積、保存的完整度、豐富的內容，成為中華民族一筆豐厚而珍貴的文化遺產，也成為中國古代社會史的資料寶庫。自18世紀開始無數人被敦煌莫高窟吸引，相關研究者也越來越多，在敦煌學的各個研究領域都有卓越的發(fā)展，取得了矚目的成績。與文章相關的，當下對敦煌莫高窟壁畫中建筑形象的研究也已經取得了非常多的成果，蕭莫、王潔、陳世釗、王治等諸位學者從復原古代建筑的形體組合與院落結構、建筑空間的透視法、構圖以及畫面效果的裝飾性與平面感等諸多方面進行了有益的探索。

中國建筑以木構為主，在結構上不同于其他地區(qū)或民族以磚石結構為主的營造，具有獨特的魅力。而在歷史的發(fā)展過程中，封建王朝的興衰也賦予了傳統(tǒng)木構建筑獨特的文化精神。而空間表現(xiàn)作為一種再現(xiàn)藝術，通過平面表達直接反映了時人對于空間的理解。中國木構建筑的發(fā)展也直接影響著空間表現(xiàn)的發(fā)展?？臻g表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫中一般與“界畫”一詞相聯(lián)系。而“界畫”特指運用界筆與直尺作畫的方式。當然，敦煌壁畫中的空間表現(xiàn)出現(xiàn)的時間早于“界畫”一詞的出現(xiàn)，其本身所包含的宗教寓意也有別于后世所謂的界畫。然而這種運用界筆與直尺描繪建筑物空間的手法卻有著一脈相承的連續(xù)性。在繪畫表現(xiàn)中，建筑物以特殊的形象區(qū)別于人物與花鳥等題材，在許多情況下控制著畫面的布局及空間構成關系。那么，我們從空間表現(xiàn)入手探討中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言將是一個富有意義的角度。而從敦煌莫高窟的壁畫著眼，則為這種探索尋找到一種可循之途。因此，文章嘗試對唐宋時期敦煌莫高窟中的壁畫作品進行形式分析以及比較研究，梳理此一時期敦煌壁畫空間表現(xiàn)的發(fā)展及演變序列，并力圖解讀圖繪者如何通過空間表現(xiàn)方式處理畫面關系與構圖結構。

在對隋唐時期敦煌壁畫中的空間表現(xiàn)進行分析之前，我們需對它之前的空間表現(xiàn)有所描述。依據過往學者對莫高窟營造的分類習慣，一般把北涼至北周時期的洞窟歸為早期。此期莫高窟的空間表現(xiàn)屬于初創(chuàng)階段，壁畫或雕塑中對于空間的描繪手法稚拙，處于基本探索階段。這一時期壁畫作者對于圖式語言的探索以及建筑物進深空間的表現(xiàn)嘗試了多種多樣的表現(xiàn)手法。此時期的空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種更為靈活多變的畫面效果。畫面空間完全不用戒尺，一些彎曲的線條使屋宇看起來略顯搖擺，卻仿佛更有姿態(tài)，因此透露出更強的人性，有別于中后期漸趨程式化的表現(xiàn)。此外，此時期的題材也較為多樣。建筑空間不但作為繪畫的表現(xiàn)主體，更作為大量的故事畫與人物畫的分欄及背景而被廣泛使用。這種分欄在以長卷構圖為主要形式的早期壁畫中具有重要作用。當壁畫的主要功用在于說教與講故事的時候，敘事性是畫面表現(xiàn)的主題，因而忽略形象而強調畫面構成感以推動情節(jié)的空間表現(xiàn)就在此期應運而生。上述壁畫中的空間表現(xiàn)為隋唐壁畫形象的進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎。

一、隋朝時期壁畫中的空間表現(xiàn)

隋朝存在的時間較短，且繪畫風格與唐代接近，當下學術界往往將之劃歸為隋唐這一大的時間段的框架內，本文也采取此種劃分方式。

隋滅陳，國家統(tǒng)一之后帶來了各族經濟文化的大融合。敦煌莫高窟在隋時期進入了發(fā)展的興盛期，中原內地的新風格和西域風格不斷磨合、交融，呈現(xiàn)出藝術上欣欣向榮的繁榮景象?？臻g表現(xiàn)在這一時期出現(xiàn)了較大的變化，文章將以第419窟、第427窟這兩個具有代表性的石窟壁畫為例，分析這一時期空間表現(xiàn)的發(fā)展過程。

第419窟：建于隋，西夏重修。窟前部人字披頂，后部平頂，西壁開一龕，龕內塑一趺坐佛、二弟子、二菩薩，并畫有忍冬火焰佛光、蓮花化生等。龕外畫維摩詰變。四壁上部畫天宮欄墻和飛天，中部畫千佛，中央有說法圖，下部畫供養(yǎng)人及藥叉等。窟頂畫本生故事和經變故事，后部平頂畫彌勒上生經變。這個洞窟的形式感非常強，讓人無法忽視。

這個窟中最主要的空間表現(xiàn)是西壁主龕頂上的彌勒經變畫。這組畫在整個洞窟的正中，畫面結構也十分對稱，可能作者是想用這樣四平八穩(wěn)的形式來營造一個莊重、穩(wěn)固的佛國世界。空間結構的描繪比北周時期趨于工整，屋宇描繪用線平直。大量采用平行線構畫的屋宇方正而更具形式感，但以精細線條描繪的細長柱子并沒表現(xiàn)出厚度。此幅經變畫以正視角度描繪的寺廟，畫者并未刻意表達畫面的縱深空間，而這種繪畫語言的選擇均服務于作為畫面主體的佛與菩薩群像。

此幅經變畫中空間雖然畫得很大，但是佛、菩薩的大小與寺廟比起來還是遠大于寺廟中佛像的真實比例。這種表現(xiàn)能使構圖看起來更飽滿、充實，圖中的廟宇仿佛成為了烘托佛與菩薩神圣莊嚴的裝飾。而壁畫中對于寺廟殿堂的平面描繪，以及大殿前的纖細得似乎都不能支撐屋頂的柱子，則可能是出于一種相同的考慮。在此，作者較之表現(xiàn)真實的屋宇，可能更不想擋住寺廟里的佛和菩薩們。單薄的柱子使整個畫面的空間空靈通透，彷如琉璃堆砌，一如凡人對于天國的想象。在此，空間表現(xiàn)已非單純的空間再現(xiàn)，而是通過當時畫師的精心設計，與畫面中的佛和菩薩們共同組成了一個完美的佛教世界（圖1）。此洞窟中另一處引人注目的是人字披頂的法華經變譬喻品、薩埵太子本生故事及須達孥太子本生故事中的屋宇、院落。在這些故事畫中，形式簡練、造型肯定的屋宇、院落不斷重復，在長卷式的故事畫中構造了一種波浪線般的視覺效果，給人排山倒海的深刻印象。在此建筑物不再只是陪襯，它們極大地影響了畫面的形式感，成為畫面的重要構成（圖2）。

倘若抽取單組的建筑，則可從中看出簡單的透視，房子、院落及院門之間有一定前后關系。屋頂和院落圍墻的直線，組合成了一個個小于九十度的夾角。以此構造的院落把畫面劃分成一個個環(huán)形的圈，根據故事情節(jié)需要巧妙地分隔出一個個的獨立場景。因為波折的線段排布，其畫面規(guī)整而不失韻律感，同時還有助于引導觀者的視線，推動故事情節(jié)的發(fā)展。

從第419窟的空間表現(xiàn)中可以看出當時畫師純熟的表現(xiàn)手法。這些畫面中的空間并非簡單的再現(xiàn)，而是憑借畫師良好的空間想象力，經過主動排布使之服務于畫面的整體布局。在這一洞窟中，空間表現(xiàn)不再是簡單的分欄或背景，而是通過其簡練的造型與重復的描繪，帶來強烈的形式感，在畫面的整體布局中起到舉足輕重的作用。

第427窟：建于隋代，宋代重修并建木構窟檐一座，石窟分前室、后室。前室南北壁前有隋塑天王各兩身，西壁力士兩身，后室平面長方形，前部人字披頂，后部平頂。設中心柱，柱東向面與窟南北壁前各塑一佛二菩薩立像，組成三身佛。四壁上部繞窟一周畫飛天一百余身，四壁中部畫千佛，北壁中央畫說法圖，南壁畫盧舍那佛。四壁下部宋畫供養(yǎng)人。

這個洞窟中關于壁畫的描繪不多，整個洞窟布滿千佛，不過在中心柱南向龕壇沿上畫有的須達孥太子本生故事中，還是可以看到一組空間的描繪。雖然只是面積很小的一個場景，壁畫也斑駁不清，但是依稀能看出這座房子比起第419窟的要畫得精細。從屋頂的形狀、房屋的基座、支撐屋頂的柱子及屋檐下的人字拱，都可看出畫家對于表現(xiàn)真實屋宇結構的努力（圖3）?；蛘呤菫榱送伙@故事情節(jié)，此圖上的柱子依然畫得非常纖細，但畫中人物和房子的比例已經協(xié)調許多，從中可以見出一種人處于房屋中、趨向于真實的空間關系。褐色的柱子連接著藍色的屋頂，中間似乎沒有描繪墻壁，穿過柱子可以清楚地看到人物的形態(tài)和動作?？臻g在畫面中占了比較大的面積，成為這幅本生故事畫中的一個相當重要的組成部分，作為一個具有情節(jié)意義的物象，提示某種場景，而不再單單作為構圖的形式要素存在。

更為難得的是在這幅壁畫中，可以看到表現(xiàn)房子側面的畫法。之前壁畫中對于房子的側面雖然也有所表現(xiàn)，但在第427窟的這幅壁畫中，原來以斜線構造的概念化房屋結構被一種指向真實的再現(xiàn)技法所取代。此處表現(xiàn)房子側面的方法雖然不是一種準確的焦點透視，但此處房屋的斜線已經很好地表達了房屋正面與側面的關系，能夠較為真實具體地于二維平面中，向觀者描繪一座房屋的立體形象。

在隋代莫高窟壁畫中，畫師們已經開始主動地運用對空間的表現(xiàn)營造繪畫的總體風格，對于三維空間的再現(xiàn)及人物比例關系的處理上也獲得了空前的成功。建筑物不再是畫面中概念化的存在，而是真實世界立體造型的繪畫再現(xiàn)，因為造型技法已經成熟。從此以后，故事畫的表現(xiàn)打破了連環(huán)畫的圖案式描繪限制。在此時期的史跡畫中，故事場面的圖寫已通過再現(xiàn)構造出了某種真實空間的影子，為初唐時期壁畫中表現(xiàn)巨幅經變畫的空間打下了基礎。

二、初唐時期壁畫中的空間表現(xiàn)

初唐：敦煌壁畫在初唐的發(fā)展是承前啟后、至關重要的。初唐的敦煌壁畫最大特點是出現(xiàn)了大量的巨幅經變畫。這時的繪者們都在極盡所能地描繪著他們心中理想的佛國世界，長安的新畫風和西域的畫風進一步融合。本節(jié)將選取初唐的第220窟、第323窟及第329窟的壁畫加以分析。

第220窟：建于初唐，中、晚唐、五代、宋、清重修。覆斗形頂，西壁開一平頂敞口龕。內塑一佛、二弟子、二菩薩。1944年宋代壁畫剝離，現(xiàn)出底層初唐壁畫?？唔斔萎嬌徎▓F龍井心，四披宋畫十方赴會佛等。南、北壁通壁大幅經變畫，南為阿彌陀經變，北為藥師經變。壁畫反映了當時宮廷舞樂盛況，描繪了許多樂器，所以此窟又被稱為音樂窟。東壁畫為維摩詰經變，門南維摩詰，門北文殊。

在這個洞窟的南北壁出現(xiàn)了兩大幅經變畫，經變畫是依據佛經而描繪的圖像。為了表現(xiàn)佛教世界的神圣莊嚴，一般經變畫都會有很多對空間的表現(xiàn)。第220窟是南壁是阿彌陀經變，阿彌陀就是無量壽佛，北壁是藥師經變。較之于故事畫中的空間表現(xiàn)，經變畫的空間形象占據了更主要的位置。

從形式上看，唐代流行的經變畫很可能是在早期的說法圖的基礎上演變而來的，但經變畫在空間的處理上，較之原來的說法圖有了一種新的探索。為了突出佛教凈土世界的美好以吸引現(xiàn)實生活中的俗家弟子，象征富麗、莊嚴的建筑物有了被描繪的必要。這兩幅經變畫中佛和菩薩，已經不再畫在具體房屋里面，而處于壁畫的中軸線偏上的位置，即一個規(guī)模宏大的佛寺院落之中。在此，佛與菩薩的比例再次錯位，然而此時小于人物的屋宇已并非畫家再現(xiàn)技法的缺失。在此，畫面上方的寺院，如同佛陀背后的座椅靠背，它的存在擴展了佛的頭光在畫面所占的面積，以此強調了佛的存在，表現(xiàn)出佛的至高無上。畫面兩端繪畫了寺院的偏殿，從透視角度看來，兩座屋宇顯得過于巨大。然而在此，對稱的屋宇與下方的菩薩及化生融為一體，共同成為了佛陀說法的忠實聽眾（圖4）。

這個洞窟的壁畫中可以看到，這時空間表現(xiàn)比起隋代的精細了許多。顏色從早期簡單的藍色屋頂和白色的墻壁，變得絢麗多彩。也不再滿足于平面的描繪正立面，通過色彩的運用線條的合理組織，開始表現(xiàn)出了一些房舍的體積和環(huán)境的縱深空間?？臻g的結構、組合，也比隋代簡單描繪更加復雜、繁密，渲染出一個歌舞升平的天國世界（圖5）。從顏色的運用中，能看到西域畫風的影響，那些由各種顏色的地磚組成的地板有著很強烈的裝飾效果。顏色在空間表現(xiàn)中也起著非常重要的作用，尤其是在這樣大幅的以空間表現(xiàn)為主要框架的壁畫中，顏色會影響整個畫面的情緒和氣氛。

第323窟：建于初唐，五代、西夏、清重修。主室覆斗頂，西壁開一龕。平頂敞口龕內初唐塑倚坐佛一身，弟子、菩薩各兩身。南北壁以佛教史傳為主要題材：南壁有西晉吳淞口石佛浮江、東晉楊都出金像（大部分被美國人華爾納盜劫粘走，破壞嚴重）、隋文帝迎曇延法師入朝等;北壁有張騫出使西域、釋迦浣衣池與曬衣石、佛圖澄事跡、阿育王拜尼乾子塔、康僧會感應故事等。東壁門南北有佛教戒律畫。

這個窟和第220窟不同的是，其窟內南北壁描繪的是多種佛教史跡畫。在這些史記畫中，空間所要表現(xiàn)的并非人物所處的真實環(huán)境，而回到了營造故事情節(jié)的必要景物。但是這個時期的壁畫中，對于場景的描繪比起早期精細和講究許多。在這個洞窟的南壁東側上部畫的一組空間表現(xiàn)中，對于空間結構的描繪已經相當精細了，房屋的斗拱、梁柱、臺階都描繪得清晰可見。這時期房舍和人物的比例已經非常和諧。在這些空間內，甚至還能看到家具的精細描繪。值得一提的是這幅壁畫中，還有一座房子是從偏側面的角度描繪的，其透視關系也很舒服。繪者很有智慧地用一堵來回橫折的圍墻，來營造了一個具有進深的空間（圖6）。

在南壁西側上部，這種對于空間的細致描繪可從畫面中表現(xiàn)漢武帝甘泉宮的房子可見一斑。這座作為故事中重要道具的宮殿，畫者不再在意把其描繪成院落形式，以區(qū)分不同的情節(jié)，而僅以一座單體出現(xiàn)。為了強調其作為宮殿的特殊性，房子的細部被精細刻畫，如房檐下的斗拱及門匾。而故事中的主體人物則處以房子的下方。在此，人物是小于屋宇的，人物與房屋比例的關系與強調故事情節(jié)的需要在此取得了很好的平衡（圖7）。

這個洞窟北壁的上部，繪有一老者拜塔的場景，其表現(xiàn)的故事為阿育王拜尼乾子塔。值得注意的是，畫面中坐落于小山上的一座座磚塔，通過大小不同的有意安排，使畫面具有了某種進深空間的真實感。在此，空間表現(xiàn)不單單作為故事畫中的道具，同時也承擔了在二維平面上再現(xiàn)三維空間深度的責任（圖8）。

第329窟：建于初唐。敞口前室及甬道均經五代重繪。主室覆斗頂，西壁開一龕。窟頂藻井為蓮花飛井心，邊飾卷草、方格、聯(lián)珠、垂幔等，藻井外圍還繪有十二身伎樂。西龕內頂上畫乘象入胎與夜半逾城。南北壁繪有巨幅阿彌陀凈土變與彌勒經變，東壁是說法圖。

這南北兩幅巨大的經變畫，是初唐極具代表性的作品，佛祖、菩薩被安排在院落中，比例上比房屋大很多，由很多小菩薩在聽法場上圍繞著。整個空間是在水中搭建起來的，像是一個巨大的舞臺。從比較高的房屋中，可以看到有透視關系，表現(xiàn)了空間的縱深感。不過這幅壁畫并沒有因為空間的縱深感而讓人覺得很真實，因為房屋之間的邏輯關系并沒有交代太清楚，感覺像是把一個一個的不同的空間拼湊于同一畫面之中。在這個洞窟的經變畫中，空間的表現(xiàn)充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫中散點透視法的運用。畫面中的樓閣是側視角度描繪的，佛與菩薩所處的露臺則可見是一種較大的俯視角度。兩幅經變畫分別描繪的是阿彌陀經變及彌勒經變的內容，而這又分別是表現(xiàn)西方凈土世界和忉利天宮。畫家用側視角度描繪樓閣，可充分突顯建筑的細部。大俯視角的露臺，則很好地把眾多人物統(tǒng)一其中。在此，單個建筑的描繪比起隋代有了很大的進步，每個空間結構以及細小的構件都被準確地描繪了出來。整個壁畫構圖中心對稱，顯得平穩(wěn)而充實飽滿，顏色也十分鮮艷奪目，充分描繪出了讓人向往的奇妙佛國世界（圖9、10）。

在初唐時期莫高窟壁畫中，對空間的表現(xiàn)不再是連環(huán)畫的圖案式描繪，而占據畫面主要位置，對真實空間的營造比隋時期更進一步。在此時期大型的經變畫中，畫面整體具備一定的設計感。此時的空間表現(xiàn)不但作為表現(xiàn)經典情節(jié)的物象，更成為營造畫面氣氛的重要因素。

初唐經變畫中對于建筑整體布局的描繪有了初步的嘗試，但此期的探索尚未形成統(tǒng)一規(guī)范。在一些壁畫中，房屋只能堆疊于人物及物體之后，尚不能通過畫面暗示空間群落的整體空間關系。而一些壁畫則開始能夠通過對于空間群落的整體描繪，把人物規(guī)劃于真實空間之中。

三、盛唐時期壁畫中的空間表現(xiàn)

盛唐是中國封建歷史中最為強盛的年代，在史學各界都是大書特書的對象。敦煌的藝術經過長期的積累，到這個時期綻放出無比耀眼的光芒。政治、經濟的繁榮昌盛，各民族間的相互融合，以及佛教的盛行成就了敦煌文化藝術的最高潮時期。敦煌壁畫中的空間表現(xiàn)也在這個朝代走向成熟。盛唐時期，強大的國力使人們自信、包容，富足的生活也使人們有了通過藝術描繪世俗生活的興趣，所有這些都促使佛教藝術發(fā)展鼎盛。這一時期的敦煌壁畫是所有壁畫中，最為璀璨奪目的那一部分?？臻g表現(xiàn)在這一時期，也發(fā)展到了極其成熟、完善的地步。本章從盛唐的第45窟、第172窟這幾個有代表性的石窟來分析這一時期空間表現(xiàn)的發(fā)展過程。

第45窟：是盛唐所建中型佛殿窟，在中唐和五代都重修過。主室覆斗形頂，西壁開一龕?？唔斣寰媹F龍井心，四披畫幔帷千佛。西壁平頂敞口龕內塑趺坐佛、阿難、迦葉、觀音、大勢至及南北天王各一身。南壁通鋪觀音經變，北壁通鋪觀無量壽經變。這個窟以窟內精美絕倫的雕塑作品聞名于世，其實其中的壁畫也不乏生動、感人的表現(xiàn)。洞窟南壁是觀音經變畫，其中對于空間的描繪不多，但南壁西側的壁畫卻非常引人注意，這壁畫中表現(xiàn)的空間和傳統(tǒng)的木結構房屋不一樣。矩形的結構，四壁都圍起，只有在側面的墻角開一個矮小的窗子，墻的上面還有很多荊棘，這是當時的監(jiān)獄?；蛟S因為這一形象并非通常的繪畫表現(xiàn)題材，在此，畫家對其的表現(xiàn)有較大的自由，因而選取了這個最突出的特點（圖11）。

第45窟北壁的觀無量壽經變，是盛唐經變畫中的典范之作。雖然壁畫的下部已經殘損，但是從能看清的部分中，還是能看到關于這幅壁畫中空間的主要描繪。這幅壁畫也是呈中心軸對稱的構圖，亭臺、樓閣的描繪比初唐更加細致，就連欄桿上細小的部件都清晰可見（圖12）。

雖然細部被精細刻畫，可這幅經變畫還是以多條指向中心的斜線突出了畫面中心的佛陀及菩薩形象。在此，畫家發(fā)現(xiàn)了散點透視的另一個妙用。前方的臺榭通過焦點透視向后縮進，后方的寺院則運用傳統(tǒng)的界畫技法通過近小遠大的視角表現(xiàn)俯視的仰角。兩種透視方式的疊加，讓原本平行或垂直的線段在畫面上營造出了中心輻射式的圖案。在表現(xiàn)凈土世界壯麗景象之余，為佛陀的形象做了很好的烘托。

觀無量壽經變的特色是經變畫的兩邊或四周伴隨著十六觀及未生怨的圖像。在第45窟北壁東端的未生怨中，為表示故事中的宮廷場景，畫家選取了一個中景的畫面。在此畫面中的樹木略高于建筑，而人物則可以在由房屋所構造的真實空間中交流對話。早期作為故事畫分欄的屋舍，此時完全成為了真實空間再現(xiàn)的場景?？臻g表現(xiàn)的成熟，在此一角落的壁畫中可見一斑（圖13）。

值得一提的是，該窟整體的繪畫風格，在中原繪畫為主的基礎上融合西域等各民族的繪畫風格。這時期的融合已經不像隋代和初唐那樣生硬、拼湊，漸漸變得水乳交融。

第172窟：建于盛唐，在宋代、清代被重修過。前室為宋畫，主室覆斗形頂，西壁開一龕?？唔斣寰畧F花井心，四披千佛。西壁平頂敞口龕內唐塑坐佛一身，弟子、菩薩、半跏菩薩、天王各二身;龕內畫有說法圖、弟子等。南北壁均為整壁觀無量壽經變，兩側畫未生怨、十六觀，下宋畫供養(yǎng)人像。這個洞窟的壁畫，已經算得上是敦煌壁畫中空間表現(xiàn)的巔峰之作了。南北壁的觀無量壽經變，是由畫風不同的作者畫的，畫得各有千秋，一直是被大家比較和討論的對象（圖14、15）。

雖然兩幅畫空間表現(xiàn)的方式略有不同，但對空間群落整體的把握二者卻均能游刃有余。早期院落中各空間所缺乏的邏輯關系，在此被忠實于現(xiàn)實佛寺的描繪所取代，更難得的是畫面在忠實建筑整體布局之余卻并不顯得生硬。西方文藝復興早期大師們對透視法原理的探索，告訴人們：畫面中關于空間構造的直線能有效地強調透視法的關鍵，但是過多的直線卻會使畫面生硬而缺乏氣氛。這種缺點在初唐第329窟的經變畫中可以感覺得到，而在第172窟的這幅經變畫中，建筑環(huán)形圍繞著佛和眾菩薩，在此，房舍與房舍之間不會過于密集，也沒有過于疏遠，錯落有致的空間布局與經變人物相互呼應，被安排得井井有條，既能向觀者暗示出空間的布局，也調和了畫面的氣氛。這充分說明當時圖繪者對于空間的深刻領悟和體會，在描繪建筑物的同時，把自己良好的藝術修養(yǎng)融入其中。

這兩幅經變畫，同時是傳統(tǒng)透視的絕佳典范。初粗觀看，南壁的觀無量壽經變是一幅完美的焦點透視繪畫。佛陀坐落的地方，正是透視的焦點。而仔細看，卻不難從畫面中看到繪者用俯視、仰視、平視等各種視角來描繪完美的佛國世界。不同視角的選取，給觀者們展現(xiàn)了一個在現(xiàn)實生活中難以見到的富麗堂皇、歌舞升平的理想國度。這些美麗紛繁的物象，或可使身在迷途、困惑中的人們看到希望。

敦煌壁畫空間表現(xiàn)的成熟出現(xiàn)在盛唐時期。此期大型經變畫是洞窟壁畫的主要表現(xiàn)題材。較之于初唐的經變畫，此期的空間表現(xiàn)在成功地表現(xiàn)大型群落的空間秩序之余能較好地兼顧畫面氣氛。宏大的院落布局在此期不但能暗示出畫面真實的進深空間，同時烘托了佛陀菩薩所處的世界。在此，人物栩栩如生地活動于建筑物的周圍。富麗堂皇的院落規(guī)則，龐大卻并不森嚴肅穆，反而充滿了活力與生機。這正是經變畫在鼎盛時期的表現(xiàn)，在完成了關于空間透視的實踐后，繼而調和了界畫直線描繪與人居環(huán)境的沖突。大幅的經變畫以其歡樂的畫面氣氛告訴觀者，在佛國世界中的宮殿超凡脫俗，卻并不戒備森嚴，活潑的畫面時刻吸引著來自塵世間的窺探者。

四、五代、宋時期壁畫中的空間表現(xiàn)

五代的敦煌處在曹氏歸義軍統(tǒng)治下，這一時期的敦煌藝術延續(xù)著晚唐的遺風，藝術造詣遠不及唐代，但是因為統(tǒng)治者的需要，這些洞窟面積都很大，壁畫也大了許多，壁畫的內容還是以經變畫為主。

這個洞窟的四壁壁畫都有對空間的表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)比起前期卻明顯走入了某種程式化?？疾齑丝呓涀儺嬛械目臻g，暗示透視關系的線條與盛唐時期的描繪一般無異。俯視、仰視與正視的描繪依然以佛陀為中心結合，然而此時經變畫中的空間表現(xiàn)卻缺乏了某種盛唐時期繪畫的活力與生氣。畫面的佛與菩薩在畫面中出現(xiàn)，卻如同一個個拼貼其中的圖案，清晰卻僵硬。在此，早已熟練掌握空間透視技巧的畫家卻似乎完全失去了經營真實空間的興趣。因為缺乏興趣，畫家不再追其畫面中的細節(jié)表現(xiàn)，于是空間的細節(jié)描繪被概念化的圖繪所代替，畫面進深空間的表達也讓位于平面關系的表現(xiàn)。在失去縱深感后，這種刻板描繪經書內容的繪畫無法再拾莫高窟早期空間表現(xiàn)的那種稚拙的平面意趣。這些忠實于經書的畫師，對于空間，或者只看到了某種符號化的作用（圖16、17）。

第61窟值得關注的空間表現(xiàn)有洞窟西壁的五臺山圖。這幅畫中的空間表現(xiàn)顯然不如唐代的宏偉壯觀，其描繪也顯得較為僵化，用色單調，構圖略顯死板。畫面中沒有變化的直線與斜線構造出了一座座合乎散點透視法的院落。這些院落的布局與真實房屋一般無二，院落中的房屋也結構合理，然而這些條件的結合卻無法完成壁畫平面的空間再現(xiàn)。在此，精確描繪的寺院院落如同一座座地圖上的標點，分布于巨大的窟壁之上。這種描繪不能給眼睛帶來錯視的觀感，卻為史學家們提供了可供考證的依據。其中的大佛光寺一圖，就曾為尋找唐代木構的建筑史家們帶來了希望的曙光（圖18）。

作為五代時期空間表現(xiàn)的杰出代表，五臺山圖在空間的再現(xiàn)方面似乎未盡如人意。然而多個寺院在巨大窟壁的密集分布，與簡單線條、布局的重復再現(xiàn)，也能給觀者帶來巨大的視覺震撼。這種震撼無關再現(xiàn)的水平，不過是單純的符號重疊，卻通過與真實空間的結合而更具真實感與震撼力。

宋代敦煌石窟藝術，是西夏風格的延續(xù)。繪者的技術越來越熟練但是也越來越缺乏創(chuàng)造力，感人的東西也越來越少。雖然還是很滿很繁密的構圖，但是對于具體對象的描繪卻大不如唐代的精致。

五代以后，經變畫繼續(xù)在莫高窟壁畫中流行。然而，在掌握了透視技巧、協(xié)調了空間與人物關系以后，畫家們對空間表現(xiàn)的興趣卻大為降低，反復模寫的經變畫帶來了大量同類的空間描繪。這些描繪不再關心進深空間的再現(xiàn)，也不再著眼于溝通空間與畫面人物的相互關系，于是大量的空間表現(xiàn)變得雷同而走向程式化。

五、結語

敦煌莫高窟作為一個重要的中國傳統(tǒng)藝術寶庫，其所包含的空間表現(xiàn)為研究者提供了諸多論證材料。文章根據莫高窟隋唐至宋的若干洞窟壁畫，對隋唐空間的造型與表現(xiàn)方式進行分析，歸納出發(fā)展、成熟到程式化的三個不同階段，結論如下：

在發(fā)展期（隋到初唐），空間表現(xiàn)在三維空間的再現(xiàn)及人物比例關系的處理上取得很大的進步。建筑物不再只是在畫面中起到分隔畫面的邊框作用，而力圖表現(xiàn)出真實的場景存在。描繪空間造型技法也比較成熟，為初唐大型經變畫打好了堅實的基礎。到了成熟期（盛唐至晚唐），空間表現(xiàn)已能完全表現(xiàn)畫者所想要表現(xiàn)出的結構。建筑物在畫面中起至關重要的作用，它們控制了整個畫面的結構，影響整幅畫的氣氛。在大型經變畫中，更能利用各種不同的視角，再現(xiàn)不同空間的細部結構，從而表現(xiàn)一個超凡脫俗、令人向往的佛國世界。最后在五代至宋，空間表現(xiàn)的發(fā)展趨向程式化。這一時期畫家們已經掌握了各種關于空間的繪畫技法，但是創(chuàng)造力卻大為減弱。空間表現(xiàn)只是作為一個個的符號，象征性地反復出現(xiàn)在畫面的不同地方。于是，壁畫中的空間表現(xiàn)開始變成某種簡單的樣式而被不斷復制和流傳。亦可簡要來說：敦煌早期壁畫中的空間表現(xiàn)技法尚未成熟，在畫面中只作為分隔畫面的形式要素;隨著繪畫表現(xiàn)技法的成熟，空間表現(xiàn)在經變畫中逐漸發(fā)展為畫面的主要骨架，作為重要表現(xiàn)對象的同時，支撐起整個畫面的結構;而后，空間表現(xiàn)極盡成熟，并走向程式化，最后僅僅作為一種程式符號出現(xiàn)在壁畫中。

通過敦煌石窟壁畫中空間表現(xiàn)的研究，可以清晰地了解到人們對于空間的認知是隨著時代的更替以及社會的發(fā)展不斷變化的，繪畫中的空間表現(xiàn)也以豐富多樣的形式適應這樣的變化。每個時代這樣形成的繪畫風格都有其特點和優(yōu)點，這些豐富的藝術形式為當代的藝術創(chuàng)作者提供許多的借鑒空間。在作品中空間表現(xiàn)實際上就是指畫面各元素之間的位置、關系，空間表現(xiàn)就是繪畫的全部內容，因此空間表現(xiàn)的風格轉變，直接就是藝術風格的轉變。空間表現(xiàn)是繪畫最重要的語言，這隨著意識形態(tài)的變化而不斷變化的語言，在形成不同的風格后又反作用于意識形態(tài)的塑造并促進繪畫語言本身的發(fā)展，具體而仔細地研究敦煌壁畫中的空間表現(xiàn)，能為當代藝術創(chuàng)作者提供十分重要的參考。

參考文獻：

[1]馬德.敦煌石窟知識辭典[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，2000.

[2]敦煌文物研究所整理.敦煌莫高窟內容總錄[M].北京：文物出版社，1982.

[3]王思博，金開誠.莫高窟壁畫[M].長春：吉林文史出版社，2010.

[4]蕭默.敦煌建筑研究[M].北京：文物出版社，1989.

[5]段文杰.敦煌石窟藝術研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2007.

[6]趙聲良.敦煌藝術十講[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[7]敦煌研究院.敦煌莫高窟[M].北京：文物出版社，2013.

[8]沙武田.畫稿研究[M].北京：民族出版社，2006.

[9]樊錦詩.禪宗經典故事[M].上海：華東師范大學出版社，2010.

[10]馬德.敦煌石窟全集·交通卷[M].香港：商務印書館，2000.

[11]敦煌文物研究所.中國石窟：敦煌莫高窟第二卷[M].北京：文物出版社，1982.

作者簡介：

葉帆，臺灣師范大學博士。研究方向：中國傳統(tǒng)美術理論與創(chuàng)作。