摘 ?要：從藝術(shù)史的獨(dú)特視角來看，其研究的范式為藝術(shù)作品的重新闡釋與解讀提供了新的理論方法與思考，而野獸派代表人物馬蒂斯的作品就具有著鮮明的歷史風(fēng)格。相較于其他藝術(shù)家，馬蒂斯的繪畫擅于打破傳統(tǒng)，繪畫風(fēng)格在藝術(shù)史的發(fā)展中具有深遠(yuǎn)影響意義。而馬蒂斯的作品《紅色的和諧》更是能夠成為其繪畫風(fēng)格的代表作，基于對(duì)其所表達(dá)的內(nèi)涵以及象征意義的探討，并結(jié)合潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的三個(gè)階段進(jìn)行分析，從而以圖像學(xué)的研究方式來闡釋作品內(nèi)部所隱喻的價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);馬蒂斯;紅色的和諧;象征意義;繪畫語(yǔ)言

圖像學(xué)由圖像志發(fā)展而來，旨在研究繪畫的主題、意義以及與文化之間的相互關(guān)聯(lián)[1]。而潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論與現(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)現(xiàn)象相結(jié)合，不但可以引申出畫作背后的含義，而且能夠上升到藝術(shù)作品的主題與藝術(shù)形式相符合的合理性的解讀當(dāng)中。運(yùn)用圖像學(xué)的研究方法定義繪畫作品的內(nèi)在含義價(jià)值，對(duì)于藝術(shù)史的發(fā)展具有重大影響。馬蒂斯的繪畫創(chuàng)作形成了自身的獨(dú)特風(fēng)格，他十分關(guān)注自然的屬性，并且將自然融入他的作品創(chuàng)作中，試圖通過他的情感表達(dá)自然，這種情感的表達(dá)在他的藝術(shù)作品中顯露無疑。正如塞尚所說：“真正的本質(zhì)隱藏在其中?！倍R蒂斯進(jìn)一步揭示了自然的奧秘。潘諾夫斯基在圖像學(xué)研究的三個(gè)階段中也提出，圖像具有一種再現(xiàn)的、模仿的意義，即自然意義[2]，并且將圖像意義的研究闡釋分為三個(gè)意義層次?；谂酥Z夫斯基對(duì)圖像理解的三個(gè)階段研究，深入地闡釋《紅色的和諧》（如圖1）所蘊(yùn)含的內(nèi)在象征意義。

一、潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究

形式主義與圖像學(xué)均為藝術(shù)史的研究方法，通常來說，圖像學(xué)的研究是與形式主義相對(duì)的，相較于形式主義，圖像學(xué)的研究更側(cè)重于藝術(shù)作品背后的含義與主題。潘諾夫斯基為了給予觀者更為直接的理解，將圖像學(xué)的分析轉(zhuǎn)向了日常生活，他在《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》一書中，運(yùn)用熟人在街上脫帽致意這一現(xiàn)象做分析，他認(rèn)為形式上的改變可以帶給觀者對(duì)于線條、色彩以及造型上的獨(dú)特感受。但如果脫離了脫帽這個(gè)形式的話，進(jìn)入到脫帽事件的本身來看，此時(shí)，對(duì)于形式的感知會(huì)超越形式本身的意義，那么，就進(jìn)入到對(duì)于主題的最初的探索階段[3]?！爸灰涯承┮曈X形式與我從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中得知的某些對(duì)象等同起來，把它們的關(guān)系變化與某些行為或事件等同起來，就可領(lǐng)悟到這種意義?！盵4]在潘諾夫斯基的藝術(shù)史觀中，其對(duì)于藝術(shù)作品中意義的重視，與其圖像學(xué)理論中對(duì)藝術(shù)作品的象征意義的關(guān)注有著密切聯(lián)系。他尊重自然科學(xué)的精確性，力圖將藝術(shù)現(xiàn)象作為藝術(shù)史研究的重要方面。潘諾夫斯基的圖像學(xué)是在瓦爾堡圖像學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的，其奠定了現(xiàn)代圖像學(xué)理論基礎(chǔ)，同時(shí)，潘諾夫斯基開始關(guān)注圖像與觀念之間的關(guān)系，將藝術(shù)作品與具體的文化背景相聯(lián)系，尋求外部世界與內(nèi)在精神的統(tǒng)一。他指出，作為藝術(shù)史研究的一種方法，圖像學(xué)應(yīng)著眼于闡釋藝術(shù)作品蘊(yùn)含的內(nèi)在意義，因此深入研究圖像志。在研究過程中，潘諾夫斯基賦予圖像學(xué)三個(gè)研究層次，分別對(duì)應(yīng)藝術(shù)作品的三層含義。第一層“前圖像學(xué)描述”，主要探討的是圖像所呈現(xiàn)的自然意義，解釋第一性或自然主題。簡(jiǎn)言之，當(dāng)面對(duì)一幅藝術(shù)作品時(shí)，描述列舉所看到畫面中任何的相互聯(lián)系與解釋，著眼于藝術(shù)形式方面的描述。第二層“圖像志分析”，主要著眼于圖像所表達(dá)的常規(guī)含義，即蘊(yùn)含的寓意，解釋第二性或程式主題。第三層是“圖像學(xué)解釋”，該層面關(guān)注的是內(nèi)在意義及暗含內(nèi)容，構(gòu)成象征價(jià)值的世界。在此基礎(chǔ)上將藝術(shù)作品解釋為人類心靈的一種基本傾向[5]，但其會(huì)受到個(gè)人的心理與世界的限定。他對(duì)于藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)是要恢復(fù)一種藝術(shù)觀念，這種觀念在否定黑格爾的理論時(shí)被拋棄了，即認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊種類的知識(shí)，因而可能與其他知識(shí)活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究與其他任何藝術(shù)史的研究方法都不同，它融合了對(duì)于形式的分析、對(duì)于象征的闡釋、對(duì)于受眾的審美經(jīng)驗(yàn)的分析，有別于形式主義、闡釋學(xué)和接受理論。潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論是藝術(shù)史發(fā)展過程中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自此圖像學(xué)成為藝術(shù)史研究的重要方法，對(duì)藝術(shù)史的發(fā)展具有重大作用。

二、圖像學(xué)與繪畫藝術(shù)

圖像學(xué)研究的是關(guān)于圖像的學(xué)問，有廣義圖像學(xué)與狹義圖像學(xué)之分。廣義的圖像學(xué)研究包括形式主義以及所有的符號(hào)，也可稱為形象學(xué)。而狹義的圖像學(xué)研究是專指研究文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品以及中世紀(jì)的圣像。在形象與圖像之間，比較有影響力的代表人物是米歇爾，他被看作是研究視覺文化的先鋒，他關(guān)于形象有其自身的描述，在不同的理論階段賦予形象不同的含義，通過研究形象語(yǔ)言、圖畫與文本的關(guān)系問題，對(duì)視覺文化及圖像學(xué)的發(fā)展有重大的意義[6]。圖像學(xué)以畫面的分析為出發(fā)點(diǎn)，根據(jù)物象及其關(guān)系來解釋作品的意義，圖像大多是作者意圖的一個(gè)體現(xiàn)，后基于文學(xué)、社會(huì)文化等背景對(duì)作品做出解釋與評(píng)判。任何繪畫作品都必須是可被解讀的，而圖像的形象就是解讀的鑰匙。當(dāng)下，觀者需理解圖像的價(jià)值在于其攜帶的一種溝通功能，基于社會(huì)溝通的需要，不僅語(yǔ)言應(yīng)用是一種溝通方式，繪畫也是一種溝通方式。相較于文字而言，繪畫圖像更容易受到大眾青睞。除此之外，對(duì)于藝術(shù)以及世界的分析并不是分析事實(shí)本身的“真”，而要注意其圖像顯示與傳達(dá)出的一種狀態(tài)。繪畫圖像以其自身獨(dú)特的文化價(jià)值，當(dāng)其自為一體時(shí)，便體現(xiàn)出觀者對(duì)它寄予的某種意義與價(jià)值。對(duì)于繪畫的研究，無論是形式主義或圖像學(xué)，都帶有其自身的獨(dú)特視角。形式主義所注重的是繪畫作品的某種形式，對(duì)其內(nèi)涵意義并未做詳細(xì)闡釋;而圖像學(xué)的研究則將視角置于繪畫作品的內(nèi)涵，探求其背后隱喻的象征意義。但對(duì)于藝術(shù)作品本身而言，不管是注重人文主義的圖像學(xué)研究，還是注重形式主義的圖像學(xué)研究，都不能片面地對(duì)待繪畫作品，觀者需回到藝術(shù)作品本身的狀態(tài)。就作品本身而言，對(duì)于作品的闡釋，無論是人文主義的闡釋，還是形式主義的闡釋，都有其重要的意義。通常，我們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋時(shí)，需要在二者之間進(jìn)行某種調(diào)和，根據(jù)具體的情形做出具體的繪畫作品闡釋。

三、圖像學(xué)視角下的《紅色的和諧》分析

（一）《紅色的和諧》的自然意義

《紅色的和諧》畫面描繪的是一幅室內(nèi)的場(chǎng)景，內(nèi)容包括：干凈整潔的餐桌、衣著整潔的婦女、兩把椅子以及一扇窗戶，還包括窗外的自然風(fēng)景。但是對(duì)于馬蒂斯而言，他并未將窗外的景色描繪得如實(shí)景一般，他以紅色為主色，限定了整個(gè)室內(nèi)空間，整個(gè)繪畫采用的顏色有限，且大都為純色。運(yùn)用粗放的筆觸描繪整個(gè)畫面，運(yùn)用紅、藍(lán)、綠等色彩相互融合，給畫面營(yíng)造出一種獨(dú)特的表現(xiàn)力與張力。在該繪畫作品中，馬蒂斯通過運(yùn)用和把握色彩與明暗，來顯示光線以及整個(gè)畫面的空間感。他將三維立體的事物巧妙地描繪于二維的平面上，并且合理地運(yùn)用構(gòu)圖，在表現(xiàn)與裝飾之間，形成了和諧與統(tǒng)一。

（二）《紅色的和諧》蘊(yùn)含寓意

馬蒂斯在《紅色的和諧》的描繪中，并未局限于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的客觀性描繪，而是充分地發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，賦予藝術(shù)作品以內(nèi)涵意義。在整個(gè)畫面中，馬蒂斯放棄了透視原則，使得空間幾乎達(dá)到了二維空間的觀看方式，整個(gè)畫面的筆觸舒展自由，通過強(qiáng)烈的裝飾感與平面感，給觀者帶來一種歡樂、愉悅以及平靜的感覺。面對(duì)這種和諧的色彩以及形體描繪，使得觀者能夠被自然地帶入到他的繪畫世界。在《紅色的和諧》里，觀者可以看到一個(gè)新的境界，很少有藝術(shù)家能像馬蒂斯那樣熱愛和平、寧?kù)o的生活，通過他的繪畫表現(xiàn)得淋漓盡致，他始終保持著真實(shí)與熱情，他的繪畫引導(dǎo)人們關(guān)注人性之美，這也是他創(chuàng)作藝術(shù)作品的理念所在。馬蒂斯作品的精神氣質(zhì)體現(xiàn)為一種對(duì)寧?kù)o與美好的追求，當(dāng)然也是馬蒂斯所追求的藝術(shù)本質(zhì)[7]。

（三）《紅色的和諧》的象征價(jià)值

《紅色的和諧》的色彩運(yùn)用，馬蒂斯不再使用現(xiàn)實(shí)中的色彩，而是根據(jù)自身對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特感悟力以及領(lǐng)悟能力，進(jìn)而在考慮繪畫整體性的要求表達(dá)下選擇色彩。該作品以大量的紅色為主，使得觀者感受到灼熱、夸張、扭曲等，甚至包括這些感覺背后所暗含的平靜，它似乎是在訴說一種繪畫自身的語(yǔ)言。馬蒂斯的魅力在于像隱形天使一般，帶領(lǐng)受眾探知未知的藝術(shù)世界，從而得到心靈的慰藉。《紅色的和諧》會(huì)將觀者帶入到未知的世界，自然界中的一切物質(zhì)都看作是具有靈性的。同樣，他們從不把自己施予自然物質(zhì)的動(dòng)作和結(jié)果，看做是所謂人對(duì)自然的改造，而是看做與自然生命相通的手段。馬蒂斯的作品總是以一種不加修飾的力量，一種給人以自然、和諧的力量，呈現(xiàn)給觀者。他曾說：“我試圖把平靜放到我的繪畫當(dāng)中，畫面上一切無用的東西都是有害的東西，任何多余的細(xì)節(jié)都會(huì)影響觀眾心靈對(duì)主要部分的領(lǐng)會(huì)?！彼P(guān)注的是寧?kù)o與和諧，是對(duì)自然、生命以及藝術(shù)的思考。他在《紅色的和諧》中的色彩運(yùn)用與他的精神達(dá)到了契合，彰顯了其人性光輝，也正是該繪畫作品所體現(xiàn)的象征意義。

四、結(jié)語(yǔ)

基于圖像學(xué)視域闡釋馬蒂斯的作品《紅色的和諧》，觀者不僅能夠從他所描繪的畫面來感受其寧?kù)o之美，更能通過對(duì)作品的深刻理解與把握，感受到馬蒂斯作品中暗含的豐富的情感以及對(duì)寧?kù)o生活的憧憬。他的繪畫充滿著寫意精神，同時(shí)畫面也具有整體的裝飾性與和諧性，與中國(guó)的藝術(shù)精神有著相似之處。即使他的作品總是以獨(dú)特的方式出現(xiàn)于大眾視野，但是反觀他的作品，觀者可以感受到其內(nèi)在精神。他強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)用寧?kù)o的畫面，去表達(dá)整體的和諧統(tǒng)一的精神境界。本文基于圖像學(xué)的視角，賦予了《紅色的和諧》以更高的精神價(jià)值及象征意義，傳達(dá)給觀者作品中的心靈與精神的契合。

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作者簡(jiǎn)介：張宇，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。