許瑩

摘要：每個(gè)歷史時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格都強(qiáng)烈反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特性。從早期徒弟跟隨師傅不自覺(jué)的代代相傳的風(fēng)格，到人們開(kāi)始關(guān)注自身價(jià)值，反對(duì)神性、神權(quán)，追求個(gè)性的解放，風(fēng)格從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)的世俗化代表了早期現(xiàn)代性的萌芽。再到后來(lái)人們不僅主題意識(shí)增強(qiáng)，還開(kāi)始對(duì)古典產(chǎn)生了懷疑，這種懷疑的態(tài)度體現(xiàn)到了畫(huà)面上又變成了另外一種風(fēng)格。

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代性? ?風(fēng)格? ?中西比較

中圖分類(lèi)號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）12-0022-04

中國(guó)古代的“樣”“式”“體”是一種并不明確的風(fēng)格劃分。如張僧繇的佛家人物畫(huà)風(fēng)格——“張家樣”。張僧繇的繪畫(huà)風(fēng)格受到早期印度佛教美術(shù)的影響，將“凹凸法”引入本土繪畫(huà)之中，《建康實(shí)錄》中所記載的“凹凸花”以及“畫(huà)龍點(diǎn)睛”“畫(huà)鷂鷹驅(qū)鳥(niǎo)鴿”的典故都表明了張僧繇繪畫(huà)風(fēng)格中的“寫(xiě)實(shí)性”。但張僧繇的繪畫(huà)風(fēng)格又被后人稱(chēng)之為“疏體”，這就與其畫(huà)龍點(diǎn)睛的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格產(chǎn)生了矛盾。由于唐代以前的相關(guān)記載和作品很少，很難去考證，所以也只能說(shuō)那時(shí)候關(guān)于風(fēng)格的劃分是有的，這種劃分與歐洲中世紀(jì)很相似，沒(méi)有明確的風(fēng)格意識(shí)，是一種不自覺(jué)產(chǎn)生的風(fēng)格。

一、早期現(xiàn)代性萌芽伴隨風(fēng)格的自覺(jué)產(chǎn)生

結(jié)束了五代十國(guó)的戰(zhàn)亂局面后，宋代的經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出空前的繁榮。宋代繪畫(huà)躋身于手工業(yè)、商業(yè)之中，出現(xiàn)了一批技藝精湛的職業(yè)畫(huà)家。市面上不僅有行會(huì)，畫(huà)家們也有自己的作坊、畫(huà)鋪用來(lái)銷(xiāo)售作品。他們將繪畫(huà)作品作為商品在市場(chǎng)上出售。宋代在前朝畫(huà)院的基礎(chǔ)上設(shè)立了翰林圖畫(huà)院，用來(lái)培養(yǎng)宮廷所需畫(huà)家，宋徽宗還設(shè)立畫(huà)學(xué)。這時(shí)宋代繪畫(huà)風(fēng)格就主要分為“今體”和“院體”。

歐洲資本主義工商業(yè)的發(fā)展促使文藝復(fù)興產(chǎn)生，這一時(shí)期在強(qiáng)調(diào)“復(fù)興”的同時(shí)人的主體意識(shí)增強(qiáng)，人們開(kāi)始關(guān)注自身價(jià)值，反對(duì)神性、神權(quán)，尋求個(gè)性的解放。

“有一個(gè)頗為有道理的猜測(cè)是：只要以表現(xiàn)花朵、珠寶或織品等事物的魅力的外觀見(jiàn)長(zhǎng)，大約就是北方藝術(shù)家的作品，很可能是尼德蘭藝術(shù)家的作品;以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準(zhǔn)確知識(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，大約就是意大利的繪畫(huà)作品”[1]。

尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)由于繼承中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)，所以具有濃郁的宗教氣息，畫(huà)風(fēng)纖細(xì)、精致沿襲哥特式風(fēng)格，又有一定的現(xiàn)實(shí)主義傾向。像揚(yáng)·帆·艾克所創(chuàng)作的《阿爾諾芬尼夫婦像》。這幅畫(huà)本身就是繪畫(huà)開(kāi)始自覺(jué)出現(xiàn)差異的典型畫(huà)作，因?yàn)楫?dāng)時(shí)絕大多數(shù)的繪畫(huà)作品講述的是圣經(jīng)教義或是神話故事之類(lèi)的，很少會(huì)展現(xiàn)世俗場(chǎng)景。這副尼德蘭經(jīng)典的風(fēng)俗畫(huà)，畫(huà)面風(fēng)格上無(wú)不彰顯出尼德蘭繪畫(huà)的工匠氣息。畫(huà)面中的紅色拖鞋，兩人腳下的小狗，窗臺(tái)上的蘋(píng)果，主人公身后的鏡子，每個(gè)小東西都有它自己所代表的含義。尼德蘭的畫(huà)家們運(yùn)用他們發(fā)現(xiàn)美的眼睛通過(guò)細(xì)節(jié)追求個(gè)性的解放。意大利畫(huà)家則運(yùn)用科學(xué)的透視法和人體解剖學(xué)來(lái)認(rèn)識(shí)世界，關(guān)注自我。宏偉、氣魄則是意大利繪畫(huà)所追求的風(fēng)格。

米開(kāi)朗基羅在向霍蘭達(dá)描述弗蘭德斯繪畫(huà)時(shí)，就批評(píng)弗蘭德斯繪畫(huà)沒(méi)有巧妙的取舍，“把這么多的事物畫(huà)好，結(jié)果一件也沒(méi)畫(huà)好”[2]。諷刺弗蘭德斯的繪畫(huà)“會(huì)使虐誠(chéng)的人喜歡”并非“是因?yàn)槔L畫(huà)的氣勢(shì)和美好，而是由于虐誠(chéng)人的善心”[3]。并認(rèn)為意大利繪畫(huà)更加注重“氣質(zhì)”這一特征，認(rèn)為宏偉、氣魄是意大利繪畫(huà)所追求的風(fēng)格。

宋代和歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市的發(fā)展，藝術(shù)出現(xiàn)了趨于世俗化、平民化的傾向，藝術(shù)不再專(zhuān)屬于貴族與宗教，繪畫(huà)在這時(shí)開(kāi)始自覺(jué)的出現(xiàn)風(fēng)格的差異。世俗化是現(xiàn)代性的一種指標(biāo)。所以這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格隨著現(xiàn)代性的發(fā)展而逐漸強(qiáng)化起來(lái)。

歐洲文藝復(fù)興之后出現(xiàn)的樣式主義和巴洛克風(fēng)格可以和中國(guó)的浙派相比較。

歐洲樣式主義早些時(shí)期模仿拉斐爾和米開(kāi)朗基羅這些文藝復(fù)興時(shí)期大師們的繪畫(huà)風(fēng)格之后開(kāi)始夸張變形。在《長(zhǎng)頸圣母》中，帕米賈尼諾將圣母的比例按著自己的審美進(jìn)行變形。蓬托爾莫的《約瑟夫在埃及》沒(méi)有任何聯(lián)系的人物關(guān)系，毫無(wú)透視技巧的構(gòu)圖，沖破了文藝復(fù)興所建立起來(lái)的繪畫(huà)規(guī)律，突出表現(xiàn)個(gè)性追求新奇。

而明代時(shí)期的浙派最初也是模仿南宋繪畫(huà)，后來(lái)變得簡(jiǎn)率。如戴進(jìn)所畫(huà)的《長(zhǎng)松五鹿軸》，畫(huà)面中的遠(yuǎn)山和近石都以長(zhǎng)短不齊的線條積疊而成，再加上輪廓線來(lái)勾勒形狀，使畫(huà)面帶有很強(qiáng)的形式感。張路的山水師從戴進(jìn)的“狂放”姿態(tài)，畫(huà)面簡(jiǎn)率，有一種類(lèi)似巴洛克夸張風(fēng)格的傾向，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面氣勢(shì)。如他筆下的《山雨欲來(lái)圖》，表現(xiàn)山雨來(lái)前狂風(fēng)大作，烏云滿天的情景。整幅圖用筆不羈，筆墨淋漓，頗有山雨欲來(lái)之勢(shì)。

二、逐漸強(qiáng)化的現(xiàn)代性與風(fēng)格意識(shí)

17世紀(jì)西方繪畫(huà)風(fēng)格有兩種：一種是以法國(guó)學(xué)院為代表的官方正統(tǒng)繪畫(huà)，一種是以荷蘭為代表的以市場(chǎng)為導(dǎo)向的相對(duì)自由的繪畫(huà)風(fēng)格。

這個(gè)時(shí)期的清代畫(huà)院與法國(guó)學(xué)院很相似。繪畫(huà)的各個(gè)方面包括創(chuàng)作程序、創(chuàng)作風(fēng)格都受到皇帝的管理，甚至皇帝會(huì)都派各自的親信去管理畫(huà)院。路易十四授予科爾貝爾為名譽(yù)院長(zhǎng)，雍正則派怡親王去管理造辦處。清代當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)“四王”貶低當(dāng)時(shí)“金陵白下”，稱(chēng)他們?yōu)椤皭毫?xí)”，董其昌則稱(chēng)之為“野狐禪”。博斯則被法國(guó)學(xué)院開(kāi)除。

王原祁在《雨窗漫筆》中講到：“明末畫(huà)中有習(xí)氣，惡派以浙派為最，至吳門(mén)云間，大家如文沈，宗匠如董，贗本渾淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習(xí)與浙派無(wú)異。有志筆墨者，切須戒之”。浙派雖與院體畫(huà)派都師從南宋院體風(fēng)格，但與四王相比，浙派開(kāi)辟了剛?cè)岵?jì)的一代新畫(huà)風(fēng)。

之所以王原祁和董其昌批判浙派繪畫(huà)，是因?yàn)檎闩娠L(fēng)格過(guò)于直露、狂放。不像是正經(jīng)文人的筆墨那么含蓄。浙派畫(huà)家大部分喜歡側(cè)鋒用筆，導(dǎo)致畫(huà)面鋒芒畢露。像戴進(jìn)的《春酣圖》《長(zhǎng)松五鹿軸》，畫(huà)面中對(duì)于山石的描繪用筆剛勁有力，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性。金陵八家的龔賢，繪畫(huà)中不強(qiáng)調(diào)書(shū)法性而是強(qiáng)調(diào)畫(huà)面性、視覺(jué)性。龔賢的積墨畫(huà)法傾向于展現(xiàn)繪畫(huà)的形式。龔賢認(rèn)為對(duì)于山水的描繪應(yīng)“奇”而“安”，成功的畫(huà)作應(yīng)該是“愈奇愈安”的。

相對(duì)應(yīng)的，法國(guó)學(xué)院的院長(zhǎng)勒布倫專(zhuān)注于他的宏大風(fēng)格，為王權(quán)歌功頌德。他同樣對(duì)傾向于民間的商業(yè)性畫(huà)家有所鄙夷，表現(xiàn)在他將亞伯拉罕·博斯趕出藝術(shù)學(xué)院。

與法國(guó)畫(huà)院和清代畫(huà)院對(duì)立的是以市場(chǎng)為導(dǎo)向的相對(duì)自由的繪畫(huà)風(fēng)格。如荷蘭和中國(guó)的一批職業(yè)畫(huà)家。

荷蘭商業(yè)的發(fā)展催生了像是倫勃朗這類(lèi)的畫(huà)家。

17世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家絕大多數(shù)都依靠市場(chǎng)，繪畫(huà)具有濃厚的商業(yè)性質(zhì)。美術(shù)擺脫了宗教和宮廷的束縛，更加廣泛地面向世俗生活，畫(huà)面中的宗教氣息被逐漸清晰的世俗形象所取代。繪畫(huà)不再是宮廷貴族的專(zhuān)屬，而是成了裝飾客廳住所、美化生活環(huán)境的商品。荷蘭產(chǎn)生了類(lèi)型繪畫(huà)。為滿足新興市民階層的審美需求，繪畫(huà)的種類(lèi)較以往增加了很多，風(fēng)景畫(huà)、世俗畫(huà)也發(fā)展成了重要的繪畫(huà)種類(lèi)。在這種情況下，荷蘭的繪畫(huà)藝術(shù)空前繁榮?！耙晃辉?640年到過(guò)荷蘭首府阿姆斯特丹的英國(guó)訪問(wèn)者寫(xiě)到：‘所有人都竭力用昂貴的畫(huà)幅裝飾他們的住處，尤其是外間或沿街的房子……這些本國(guó)人都以擁有繪畫(huà)作為嗜好與榮耀，這是個(gè)普遍的信念”。[4]這與當(dāng)時(shí)清代“賈而好儒”的風(fēng)氣十分類(lèi)似。

早期的倫勃朗也在這種大環(huán)境下為了金錢(qián)進(jìn)行著不懈的創(chuàng)作。倫勃朗是荷蘭17世紀(jì)30年代最富盛名的肖像畫(huà)家。他的肖像畫(huà)風(fēng)格人物安排具有戲劇性，深深打動(dòng)人心，作品常常供不應(yīng)求?！赌峁爬ぬ貭柶战淌诘慕馄收n》中，一群學(xué)生興致勃勃地圍在特爾普教授旁邊觀看其對(duì)一具尸體進(jìn)行解剖。整幅畫(huà)面看起來(lái)和諧統(tǒng)一，八個(gè)人物占據(jù)的畫(huà)面位置經(jīng)過(guò)悉心布置，充分展現(xiàn)了戲劇性效果。

直到《夜巡》的出現(xiàn)。倫勃朗開(kāi)始注重畫(huà)面中的主觀性，繪畫(huà)逐漸擺脫商業(yè)性質(zhì)。倫勃朗對(duì)戲劇很感興趣，他的繪畫(huà)經(jīng)常像是一出舞臺(tái)劇，利用高光與陰影的組合描繪出筆下生動(dòng)的人物形象。有人說(shuō)倫勃朗是荷蘭著名的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，不同于同時(shí)期歐洲普遍流行的巴洛克風(fēng)格，更加注重描繪現(xiàn)實(shí)。而作者認(rèn)為，相較于同一時(shí)期的荷蘭繪畫(huà)，倫勃朗的寫(xiě)實(shí)是人間的，而精神表現(xiàn)卻是宗教的。他的肖像或是風(fēng)俗畫(huà)里帶有歷史畫(huà)的性質(zhì)：壯烈且極富戲劇性。不論是他的油畫(huà)，如《圣家庭》《西菲利斯的密謀》，還是他的蝕刻版畫(huà)《100荷蘭盾的版畫(huà)》《十字架上的基督》等，畫(huà)面都充滿了戲劇性的效果，但又不同于同一時(shí)期意大利莊嚴(yán)肅穆的歷史畫(huà)，它所表現(xiàn)的人物面貌和性格特征上都更加的逼真生動(dòng)，畫(huà)面少了些距離感，但又極富戲劇表現(xiàn)。這與17世紀(jì)荷蘭所流行的迎合市民趣味的繪畫(huà)風(fēng)格截然不同。

在倫勃朗的徒弟，霍赫斯特拉滕身上也明顯的體現(xiàn)了這一點(diǎn)?；艉账固乩矚g研究透視，這在17世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家中是很常見(jiàn)的。這一時(shí)期的荷蘭因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)了科學(xué)的進(jìn)步，“暗盒”在荷蘭繪畫(huà)中占有一席之地。同時(shí)他也是杰出的銅版畫(huà)家。銅版畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)的是繪畫(huà)的批量生產(chǎn)，它推動(dòng)著美術(shù)近代性的發(fā)展。而霍赫斯特拉滕的繪畫(huà)和銅版畫(huà)卻和倫勃朗一樣喜歡歷史題材?！皻v史畫(huà)”與“透視”“銅版印刷”，看似毫不相關(guān)但都在17世紀(jì)荷蘭的繪畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)。看似落后的歷史畫(huà)在推動(dòng)荷蘭美術(shù)朝近代性發(fā)展中也有一定的意義，就像是同時(shí)期法國(guó)藝術(shù)學(xué)院的發(fā)展一樣。

中國(guó)在這個(gè)時(shí)期同樣也出現(xiàn)了一批傾向于現(xiàn)代性的畫(huà)家，畫(huà)面中表現(xiàn)了對(duì)古典的懷疑態(tài)度。

清朝曾衍東的“今畫(huà)”，以真山真水，市井人物為題材。曾衍東，現(xiàn)有人稱(chēng)他為“被遺忘的漫畫(huà)先驅(qū)”。他的繪畫(huà)不僅影響了漫畫(huà)大師豐子愷，齊白石、吳昌碩也都師承于他的畫(huà)風(fēng)。他善于畫(huà)人物，內(nèi)容涉及市井風(fēng)情、生活百態(tài)。他的畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)潔直率，就像今天我們常見(jiàn)的漫畫(huà)格調(diào)。在畫(huà)面上，他常常配以自作詩(shī)文。他不僅是個(gè)畫(huà)家而且還是一個(gè)畫(huà)論家。他的《七如題畫(huà)小品》記錄了他的“今畫(huà)論”。今畫(huà)即為曾衍東以當(dāng)時(shí)的人物、風(fēng)俗、社會(huì)生活以及當(dāng)時(shí)的真山真水為題材創(chuàng)作的繪畫(huà)。如何畫(huà)好今畫(huà)。曾衍東認(rèn)為“若余之為今畫(huà)，不過(guò)眼前逐日所見(jiàn)，平平常常，日用問(wèn)事，無(wú)不可畫(huà)，不必矜奇立異。欲層見(jiàn)疊出，亦匪易”。關(guān)于今畫(huà)，曾衍東還有三境論：“今畫(huà)于我心有三境焉：始則雜然陳，繼而矯然異，終乃適然常”。即今畫(huà)首先要去了解生活中瑣碎的常事，然后在這些塵事中找到新奇的地方，最后將這些新奇的點(diǎn)用大眾易于理解的形式表達(dá)出來(lái)。

不僅是曾衍東，明代畫(huà)家周臣的《流民圖》，畫(huà)面用筆直露，將骨骼與肌肉突出，這種夸張的手法，使那些乞丐流民們的棱角直逼觀者視角。這種描繪社會(huì)最底層人物的畫(huà)在古代是極其罕見(jiàn)的。還有羅聘的《鬼趣圖》假借鬼態(tài)諷刺世俗。他們的畫(huà)都不同程度的映射、暗示、諷刺了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)狀。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)于風(fēng)格是促進(jìn)還是導(dǎo)致個(gè)性的趨同應(yīng)該辯證的去看待。對(duì)于早期近代史而言，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對(duì)于風(fēng)格是有促進(jìn)作用的。商業(yè)可以使人們進(jìn)行自由選擇。在中國(guó)的明末時(shí)期也這樣，自由的選擇促進(jìn)了風(fēng)格的多樣化。也促進(jìn)了視覺(jué)性的發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)背后繪畫(huà)的內(nèi)涵與蘊(yùn)意。但職業(yè)畫(huà)家們的繪畫(huà)卻傾向于畫(huà)面的直觀表現(xiàn)，他們?cè)诋?huà)面中所要表現(xiàn)的并不是耐人尋味的筆法也并不強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)背后的道德觀念，而是突出繪畫(huà)獨(dú)特的形式感。

在當(dāng)時(shí)，曾衍東等畫(huà)家們雖然追求“現(xiàn)實(shí)主義”，卻還是反對(duì)太過(guò)于寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)。曾衍東將“木美人”歸類(lèi)為“怪異類(lèi)”，其《小豆棚》里的“木美人”雖然不能說(shuō)其是現(xiàn)實(shí)主義的，但它基本上代表了西方的寫(xiě)實(shí)性。這是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的限度。畢竟曾衍東等人還是代表了中國(guó)的傳統(tǒng)文人，他們現(xiàn)實(shí)主義還只是停留在關(guān)注民生疾苦這一方面，這是根植于中國(guó)古代文人內(nèi)心深處的理想——“修身齊家治國(guó)平天下”。

甚至在當(dāng)時(shí)，最典型的文人對(duì)于圖像是貶低的。如出生于書(shū)畫(huà)世家的文震亨在其《長(zhǎng)物志》里竟然沒(méi)有插圖;文學(xué)家歸有光曰：“天下之道，不可以象求也。以象求道，則道局域象而有所不該……”。所以，中西方在1718世紀(jì)雖然都出現(xiàn)了類(lèi)似現(xiàn)代性的因素——現(xiàn)實(shí)主義，但中西方又有著很大的不同。

卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》，突破了古典優(yōu)雅的傳統(tǒng)，傾向于表現(xiàn)主義。卡拉瓦喬筆下的圣約翰、圣母都是用現(xiàn)實(shí)的人物作模特，表現(xiàn)了其對(duì)古典理想的懷疑;格列柯《脫掉基督的外衣》，突破了美學(xué)上和諧的追求，表達(dá)了人們內(nèi)心的沖突。基督盼望著上帝的出現(xiàn)但上帝卻遲遲不來(lái)救贖，不論從故事情節(jié)還有繪畫(huà)手法上都體現(xiàn)了格列柯對(duì)于古典、宗教的懷疑。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)家所處的時(shí)代是其創(chuàng)作的舞臺(tái)，這個(gè)舞臺(tái)上所發(fā)生的關(guān)于經(jīng)濟(jì)的興衰、思想的激蕩、政治的變遷等外部條件都不同程度地影響著藝術(shù)家及其創(chuàng)作，藝術(shù)風(fēng)格不可避免地夾帶著時(shí)代的印記。每個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格都強(qiáng)烈反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色。從早期的徒弟跟隨師傅不自覺(jué)的代代相傳的風(fēng)格，到人們開(kāi)始關(guān)注自身價(jià)值，反對(duì)神性、神權(quán)，追求個(gè)性的解放，風(fēng)格從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)的世俗化就是早期現(xiàn)代性的萌芽。再到后來(lái)人們不僅主體意識(shí)增強(qiáng)，還開(kāi)始對(duì)古典產(chǎn)生了懷疑，這種懷疑的態(tài)度體現(xiàn)到了畫(huà)面上又變成了另外一種風(fēng)格。風(fēng)格的發(fā)展是隨著現(xiàn)代性的進(jìn)步而強(qiáng)化起來(lái)的。

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