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        淺談粵劇傳統(tǒng)表演的認識與運用

        2020-08-04 13:49:33李偉聰
        藝術評鑒 2020年12期
        關鍵詞:粵劇

        李偉聰

        摘要:粵劇,是一門流行于兩廣、香港和澳門等地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲藝術,發(fā)展已有四百多年之久,大多遠播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地?;泟『<{百川、集采眾家之長,聲腔以梆子、二黃為主,兼唱高、昆牌子,民間說唱,小曲雜調?;泟≡谒陌儆嗄甑男纬伞l(fā)展、演變進程中,孕育出獨特的粵劇傳統(tǒng)表演形態(tài)。筆者從一個從藝二十余年的粵劇人視角,以傳統(tǒng)粵劇《困谷》為例,淺談筆者對粵劇傳統(tǒng)表演的認識與運用。

        關鍵詞:粵劇? 傳統(tǒng)表演? 《困谷》

        中圖分類號:J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼:A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號:1008-3359(2020)12-0178-04

        一、粵劇發(fā)展概述

        粵劇,早期稱本地班、廣東大戲,發(fā)源于祖國的南海之濱珠江三角洲地區(qū),可追溯至明朝中葉,至今已有四百多年的歷史,是戲曲誕生形成較早的劇種之一。粵劇是嶺南文化最具特色的代表之一,具有獨特的地域性、民間性、歷史性及藝術特性。在長期的發(fā)展過程中,經過吸納、創(chuàng)新等不斷的實踐和演化,以其堅實的歷史積淀與豐厚的文化基礎構成其文化優(yōu)勢。早期粵劇以“弋陽腔”和“昆山腔”為主,分屬為當代粵劇的“牌子”和“排場”;至中期,粵劇受“外江班”影響,大量吸收了秦腔、漢劇、徽劇等劇種的板腔曲調;后期納入湘劇以至民間歌謠甚至是流行樂曲等。長期以來,粵劇由最初形成至今從未停止過它發(fā)展的腳步,全賴于它獨特的“包容性”,它就像一塊海綿,凡是有利于舞臺呈現(xiàn)的表演都樂于吸收,造就了它與時俱進、與眾不同的藝術特征。

        新中國成立后,在“推陳出新”文藝方針的指引下,掀起了戲曲界的改革浪潮?;泟∠闰屴涤X先、馬師曾、紅線女、白駒榮、桂名楊、羅品超、廖俠懷等“百花齊放、百花爭鳴”,進一步推高了粵劇的時代地位。

        20世紀80-90年代,信息技術飛速發(fā)展,強烈沖擊了傳統(tǒng)戲曲演出市場。隨著演出市場的萎縮,粵劇也日漸式微。為了讓傳統(tǒng)文化更好地傳承與發(fā)展,國家和政府相繼出臺許多扶持政策,令戲曲人倍受鼓舞?;泟【o抓時機,在創(chuàng)作上結合聲光電等現(xiàn)代技術,不斷在劇目上推陳出新,用“創(chuàng)新”吸引更多的觀眾。然而當代粵劇一味“創(chuàng)新”,許多傳統(tǒng)粵劇的精華反倒得不到重視。

        二、傳承傳統(tǒng)在戲曲發(fā)展中的必要性

        戲曲是有著極為深厚歷史淵源的藝術種類,它的誕生形成與人文息息相關,它的存在反映了某段時期的人文歷史,人們通過它可以了解古代的人文風貌;它是一個集詩詞文學、載歌載舞、繪畫雕塑、鑼鼓音樂、服飾道具等眾多元素的綜合體藝術;它的表演特征在于演員的唱念做打,手眼身心步,四功五法的程式展現(xiàn)。數(shù)百年來,戲曲人以具有難度性、藝術性、觀賞性的表演程式來征服觀眾。每一個戲曲程式都具有嚴謹?shù)膶W科性和美學性。任何的創(chuàng)新手段一旦脫離或削弱了戲曲,那么這種藝術特征都不能盡顯其精髓價值。

        著名京劇表演藝術家李玉聲大師在他從藝70年舞臺實踐經驗所總結出的100條戲曲論語中的其中一個觀點:“演員在舞臺上展示的是自己的表演藝術,而不是在演人物”。同時,他認為戲曲表演藝術的特點是:“借題發(fā)揮,借故事為題,發(fā)揮演員的表演藝術;不是以歌舞演繹故事,而應該是以故事演繹歌舞”。戲曲演員在舞臺上要塑造人物這個是不變的真理,但戲曲藝術的特點應該更多地側重于“以故事演繹歌舞”,演員借故事為題,通過基本的人物特征來塑造屬于自己的藝術表演和展現(xiàn)自己技藝,演員演的是自己的藝術,而不是人物的本身,人物只是演員展現(xiàn)才藝的一種工具。因此,無論是粵劇乃至戲曲,傳承傳統(tǒng)是發(fā)展的核心。而戲曲傳統(tǒng)多留存在傳統(tǒng)的劇目中,傳統(tǒng)劇目又是最能體現(xiàn)演員的四功五法,而四功五法又是最能吸引觀眾的欣賞和贊服。

        三、粵劇傳承,人才是關鍵

        戲曲是一門寫意藝術,舞臺上要表現(xiàn)任何物體都可以通過演員身上的表演去完成。無論是新編戲還是傳統(tǒng)戲,除卻舞美、服化道等外包裝,應將作品的核心放在演員表演上面。

        當代中青年演員是傳承發(fā)展戲曲的中堅力量。人才實力的高低決定著未來戲曲發(fā)展的藝術水平和高度。青年演員該如何學習、傳承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術,筆者認為應加強對傳統(tǒng)劇目的挖掘,傳統(tǒng)劇目蘊藏著太多的寶貴財富,需要筆者們用智慧去尋找,用心去發(fā)現(xiàn)。

        四、口傳身授的藝術傳承

        一直以來,粵劇的傳承大概分為兩類,一是文本相傳,二是口傳身授。在舊社會,人們想學藝大多是通過登門拜師入室,為師父斟茶遞水,鋪床墊被,鞍前馬后,把師父服侍熨帖才能學得一招半藝,門派與門派之間又各自成規(guī),不盡相同。入了師門,若違規(guī)矩,輕則責罰,重則有被逐出師門之可能,更嚴重者還會被公示于眾,使爾不被行內錄用,可見行規(guī)在當時是多么的重要。在這種環(huán)境下,學藝可以說是一件奢侈的事情,以前的藝人是不會輕易授藝于人的,生怕別人搶了自己的飯碗;所以行內流傳了一句話“教會徒弟餓死師傅”。

        在沒有信息技術的年代,藝術傳承主要靠口傳身授。但舊時藝人大多數(shù)有守藝的觀念,因此粵劇能夠保存至今遺留下來的藝術資料是少之又少,大多是文本居多,音頻資料也是在三四十年代才有的,錄像資料就更為稀少了;更不用說真正口傳身授的傳承人了。所幸,粵劇界還有一批懂得傳統(tǒng)粵劇表演的老藝人,如梁松峰、梁建忠(已故)、何篤忠、曾日祥、崔德鑾、萬藹端、高升等等,他們不遺余力、毫無保留地向青年人傳授傳統(tǒng)粵劇表演技藝,例如曾日祥老師的南派手橋,梁松峰老師的傳統(tǒng)例戲,梁建忠老師的傳統(tǒng)粵劇牌子、古腔大調等等。

        目前,香港著名粵劇表演藝術家阮兆輝是當代粵劇界最為了解傳統(tǒng)粵劇的老藝人之一。他在藝術上造詣非凡,是行內外公認的萬能泰斗。此前,曾有幸得到他的親身傳授。阮兆輝先生教授了筆者兩出非常傳統(tǒng)的古本劇《金蓮戲叔》和《打洞結拜》,學習這兩個戲的意義在于這兩出戲一個是“二王”體系,一個是“梆子體系”。阮兆輝解釋,粵劇表演“本二王”就是二王,梆子就是梆子,兩者是分開界定的。以上兩個古本劇本句格結構非常之工整,頓句“三三二二”“平仄仄平”十分嚴謹,而且文詞通順不撓口;二王的唱法也是相當古老?,F(xiàn)今所熟悉的二王唱法是經過后期藝人的不斷改進而成。

        五、粵劇傳統(tǒng)表演的實踐與運用

        “傳統(tǒng)戲”是歷代藝人流傳下來的劇目,歷史較為悠久,傳統(tǒng)戲之所以能夠流傳,在于它有精彩的內容,有相對系統(tǒng)的表演程式,被同輩藝人和下一代藝人摹仿學習,并且在流傳中得到不斷加工,表演越來越豐富,這也是其頑強生命力所在,所以,傳統(tǒng)戲既是演出劇目又是傳承教材。粵劇《困谷》就正是這樣的一個傳統(tǒng)劇目。該劇歷史悠久,大概創(chuàng)作于清末期間,劇情講述戰(zhàn)敗一方被圍困山谷,歷經五更鼓,最終憑一己之勇殺出重圍,故又名《嘆五更》。該作品是一套完整的牌子排場戲,整套牌子分為六段,全官話(中州韻)演唱?!独Ч取返谋硌輧热葜饕校骸榜R鞭槍、打二星、打四星”等程式技巧。

        早在2011年,筆者在學習傳統(tǒng)劇目期間,認識了解到《困谷》一劇。興趣使然,筆者便決意要學這出戲。為學習該劇,筆者便迫不及待地登門拜訪求教于粵劇界有名的前輩老藝人——梁建忠。梁建忠老先生博學多才,對傳統(tǒng)粵劇表演捻熟于心,也熱衷傳授、不吝賜教。學習該劇首先從學習詞曲開始,梁建忠老先生甚是細心、耐心,不厭其煩地將《困谷》排場戲的所有內容一字一句、一板一腔完完整整、細致入微地教授于筆者,可謂傾囊相授。

        學習完詞曲后,筆者又繼續(xù)學習該劇的表演,通過一段時間的練習,反復琢磨,筆者感覺到這個戲除了傳統(tǒng)和架構完整之外,在戲曲的表現(xiàn)程式上比較單一,結構相對簡單缺乏難度,不太符合現(xiàn)代人的審美要求。此外,由于《困谷》屬于“排場戲”,它不屬于哪一出戲的固定程式,只要人物需要,它可以套用在不同的劇目上使用,而現(xiàn)存的《困谷》本子,也沒有注明故事講述的是哪一個朝代,哪一個人物,就這個問題筆者特意請教了梁建忠和阮兆輝兩位前輩,但他們也沒法知道準確的答案,只是通過文本的詞意,大概猜測應該是講述伍子胥過昭關一夜白頭的典故內容,因為詞意里面有“恨不得插雙翅把昭關過”,還有“害得俺人亡家破,子無親、弟無兄、妻無夫”等相關詞句,而這些詞句的內容又恰好與伍子胥一家遭陷,被楚平王滅族,一家三百口(包含父兄在內)皆被誅殺,伍子胥幸得難弟申包胥相助得幸逃過一劫,后伍子胥又經多番逃難欲往吳國,怎奈途經昭關時,關守格外森嚴,伍無計可施,情急之下竟一夜白頭,后又得恩人東皋公相助改裝易容方得出關。考慮到《困谷》的詞意內容與伍子胥的歷史境遇極為相符,于是筆者便大膽地作了幾方面的改動重新處理。

        (一)人物定位

        首先,筆者要做的是給予這個戲定位“人物歷史背景”,有了人物作依據,演員在舞臺上才能塑造表演,表演才能有輪廓、有感情、有靈魂、有理可遵循,否則單純演繹排場價值意義不大。定位了伍子胥的人物背景,因此筆者在裝扮上也作了些小調整,由原來的箭衣甩發(fā)改為箭衣風帽,再配帶一條長的白色千斤和前面兩則白鬢,這是以伍子胥一家被害帶孝逃亡以及展現(xiàn)他一夜白頭作依據,這樣裝扮的好處一來在于豐富加強人物的戲曲形象,二來也使演員在程式上增加了表演難度。

        (二)動作編排

        《困谷》一劇的開頭,主人公是敗逃使用馬鞭和長槍的道具作為表演手段,在筆者所學的原來《困谷》的版本上,只有不多的程式調度,動作也相對簡單,沒有將戲曲中馬鞭和槍的表演程式充分地使用并發(fā)揮出來,因此,筆者搜集諸多資料,最后借鑒了京劇《盤腸戰(zhàn)》一劇的個別地方使用馬鞭槍的動作技巧化來作《困谷》的使用?;泟∈欠駪摻梃b京劇的東西,是否將京劇的表演程式使用在這么傳統(tǒng)的粵劇上?筆者經過一番思索后認為,戲曲的動作程式,有些東西是共通的,只要用得恰當便可,況且筆者也并非完全照搬套用,而是需要根據人物的特定情境和相關詞意來設計整合。

        在動作編排上,除了借鑒京劇的一些動作程式,筆者自己也傾注了不少心思去研究設計了一些新的動作,臂如《困谷》第二段唱段的結尾,為了加強戲曲的技藝性,筆者特意設計了一個馬鞭和槍組合使用的高難度技巧動作作為《困谷》二段的結尾部分,這樣一來,戲就有了亮點,所謂“無技不驚人,無藝不成戲”,這就是戲曲審美的特點。再到《困谷》第三四五六段使用的單槍,傳統(tǒng)的演法也沒有過多的動作,這對于豐富人物凸顯戲曲的“載歌載舞”有明顯的不足,所以筆者在《困谷》前四段的曲調里,按照曲的詞意編排了與人物相結合的傳統(tǒng)形體動作。再后面就是唱完五更鼓到開打部分,傳統(tǒng)的演法是簡單的南派把子打四星(即是主人公與四人的開打程式),這個程式在此筆者有所保留,雖說這畢竟是粵劇傳統(tǒng)的東西。但是為了使這個戲的氣氛達到一個高潮點,筆者最后還是沒采用到傳統(tǒng)的打四星,傳統(tǒng)打四星的程式過于簡單沒有看點,既然這個戲筆者作了重新的編排,上半部分的動作技巧已鋪墊在前,那么后半部分特別是到了戲的最后關點,決不能遜色于前,否則就會龍頭鼠尾收場,這不符合戲的創(chuàng)作規(guī)律。于是筆者又大膽地否決了打四星,改為采用更多人的開打蕩子,務求使這個戲精彩亮點不斷,高潮一浪接一浪,使唱與做緊密結合一氣呵成。

        (三)表演節(jié)奏

        《困谷》牌子總共有六段,第一段屬散唱,每一句頓都有鑼鼓過度,第二三四段節(jié)奏均速稍快,也相對較長,板式是一板三叮,每段的結尾都有更鼓加插相思鑼鼓過度,五六段則較短,五更過后打散更,有鑼鼓過度。以上《困谷》六段在原本傳統(tǒng)的演繹中節(jié)奏相對均一平和,看起來沒有明顯的節(jié)奏變化,所以筆者在處理這六段的時候采用循序漸進的方式,越是往后節(jié)奏越要加快,這樣演起來戲才不會松散,觀眾才會看得專注入神。通過以上的提煉加工,《困谷》已在原來的基礎上有了新的演繹。

        帶著嘗試和探索的心里,2012年,筆者第一次用新改良的《困谷》參加廣東省第七屆戲劇青年演藝大賽,在比賽的過程中,由于發(fā)揮不利,最后筆者也只獲得了銀獎。但是筆者沒想到的是《困谷》 竟然得到了專家和前輩們的認可,一致贊揚,這讓筆者大舒了一口氣,頓時喜出望外。因為在此之前,筆者心里完全沒底,不知道自己將那么傳統(tǒng)的劇目作了這么大的改動,會否遭人批罵?所幸筆者成功了!通過這次的經驗,讓筆者對傳統(tǒng)的東西有了深刻的認識,也使筆者增添信心,為今后粵劇的發(fā)展明確了自己的方向。

        六、結語

        粵劇一直以來深受海內外人們的熱愛和追捧,以至被評為“有華人的地方就有粵劇”,這也算是對粵劇的一種高度認可和評價?;泟〕休d著中華民族歷史變遷的精神文明、承載著無數(shù)先軀對藝術的付出和創(chuàng)造,在其發(fā)展到今天四百多年的歷史長河中,能夠擁有一套這么相對完善成熟的表演體系,中間必定集結了無數(shù)先人的辛勤付出與智慧。所以它的價值是不言而喻的,萬不能讓粵劇毀在盲目創(chuàng)新上?;泟∪俗鳛榧t船子弟,應當將傳承粵劇看做歷史責任以及應擔負的使命。

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