孫金華

摘要：國內(nèi)首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》在運(yùn)用電影語言戲曲片煥發(fā)活力方面進(jìn)行了有益的嘗試。文章聚焦《白蛇傳·情》在戲曲之“虛”與電影之“實(shí)”的結(jié)合和轉(zhuǎn)換方面進(jìn)行探索，總結(jié)了動(dòng)作的“以實(shí)帶虛”、空間的“化虛為實(shí)”、敘事的“虛實(shí)相映”等三方面藝術(shù)創(chuàng)新的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：戲曲電影 《白蛇傳·情》 虛實(shí)

1905年，由任慶泰執(zhí)導(dǎo)、中國人自己拍攝的第一部電影《定軍山》墊定了戲曲與電影結(jié)緣的基礎(chǔ)。一個(gè)多世紀(jì)以來，電影人對戲曲電影進(jìn)行了深入的探索，戲曲電影的發(fā)生場景從舞臺(tái)更迭到置景空間乃至實(shí)景。但無論場景如何更迭，戲曲電影始終難以擺脫舞臺(tái)紀(jì)錄片或舞臺(tái)藝術(shù)片的觀感。

國內(nèi)首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》刷新了人們對戲曲電影的認(rèn)知。2019年7月29日，《白蛇傳·情》在北京進(jìn)行觀摩放映，觀眾對其做出了較高的評價(jià)，稱其“電影質(zhì)感強(qiáng)”“既有東方神韻，又不失國際化審美”。傳統(tǒng)戲曲電影的舞臺(tái)痕跡濃重，電影語言作為表現(xiàn)形式附會(huì)于戲曲語言，幾乎成為定式。影片《白蛇傳·情》改變了傳統(tǒng)戲曲電影的主次從屬關(guān)系，在保留戲曲精髓的基礎(chǔ)上，鞏固了電影語言的主導(dǎo)地位。由這一創(chuàng)作理念發(fā)酵出的美學(xué)上的“化學(xué)反應(yīng)”讓人耳目一新，特別是在戲曲之“虛”與電影之“實(shí)”的結(jié)合和轉(zhuǎn)換方面的探索尤其突出。這也使得戲曲電影走向大眾，增添了人們對其發(fā)展前景的希冀。

珠江電影集團(tuán)在主抓該片的生產(chǎn)制作時(shí)，與該片的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)達(dá)成共識(shí)：“作為一種電影類型，戲曲電影首先是電影，因此必須運(yùn)用電影工藝使傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)生機(jī)。既然要做4K電影，就必須把影片的電影感做足，不然直接做舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片就行了。”在為期一年半的創(chuàng)作期內(nèi)，該片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)圍繞如何運(yùn)用電影語言的魅力使戲曲片煥發(fā)活力不斷進(jìn)行探索，不斷解決探索過程中發(fā)現(xiàn)的種種困難，在美術(shù)、服裝、置景、特效、4K技術(shù)等方面都實(shí)現(xiàn)了重大突破。正是因?yàn)閷O致完美的不懈追求，該片不僅在技術(shù)上將粵劇這一漢族傳統(tǒng)戲曲劇種以影像的方式得以保存，而且提升了觀眾的觀影體驗(yàn)，使觀眾如身臨其境般進(jìn)入到白素貞和許仙的情感世界。

動(dòng)作的“以實(shí)帶虛”

戲曲表演中演員的身段、動(dòng)作是一種虛擬化、舞蹈化和程式化的藝術(shù)語言。例如，掩面拭淚表示哭泣、以袖掩口表示飲酒、揮鞭表示騎馬，等等。反之，電影中的人物動(dòng)作是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿，電影中人物的言談舉止不能造作套路，必須注重真實(shí)感。因此，人物動(dòng)作的處理是戲曲電影的難點(diǎn)。針對這一問題，《白蛇傳·情》導(dǎo)演張險(xiǎn)峰在將電影與戲曲兩種藝術(shù)形式進(jìn)行結(jié)合時(shí)突出強(qiáng)調(diào)兩個(gè)字——分寸。

《白蛇傳·情》中，飾演白娘子的曾小敏以及飾演許仙的文汝清都是國家一級演員;飾演法海的王燕飛是國家二級演員;飾演小青的朱紅星應(yīng)工刀馬旦，扮相俏麗。不僅電影的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)積極進(jìn)行戲曲與電影接軌的嘗試，片中演員也積極進(jìn)行嘗試。文戲方面，主創(chuàng)們在戲曲的程式之外加入了大量的內(nèi)心戲，無論是白素貞與小青的姐妹情深，還是許仙與白素貞的夫妻恩愛，或是白素貞姐妹怒對法海，演員們都做到了“一顰一笑總關(guān)情，喜怒哀樂皆是戲”。這也得到了導(dǎo)演的肯定：“戲曲舞臺(tái)的表演比較外化，我們調(diào)整了演員的走位，保持他們表演中的身段特性，在情感交流的表演上改變其外化的表演而將情感注入內(nèi)心和眼神之中。演員們將舞臺(tái)藝術(shù)的唱念做打同電影追求內(nèi)心的表達(dá)融合得非常出色。”

武戲方面，主創(chuàng)們也進(jìn)行了一些大膽的嘗試。該片既保留了戲曲舞臺(tái)上戲曲武打的流暢感、優(yōu)美感，突出戲曲演員的身段和技藝，又融入電影語言的“真刀真槍”，其中不乏短兵相接的動(dòng)作感、刺激感。“盜草”和“水斗”是影片中最能體現(xiàn)演員武功底子的兩場戲。在傳統(tǒng)戲曲中，白素貞沖進(jìn)金山寺救許仙時(shí)，她表演了一段經(jīng)典的“踢槍”，但這種炫技表演不符合白素貞急切要救許仙的心理狀態(tài)，為此，電影中改為白素貞先用劍、后用水袖同十八羅漢搏斗的情節(jié)。其中，白素貞用水袖卷起火燭攻向十八羅漢的場景極具電影感。這一表演對戲曲演員來說是極大的挑戰(zhàn)，但主創(chuàng)們并不曾有怨言，反而十分認(rèn)可這種表演方式。正如曾小敏所說：“舞臺(tái)表演是我們的常態(tài)，但既然要與電影聯(lián)姻，就應(yīng)該把大量的電影元素運(yùn)用到戲曲表演中，這樣才能達(dá)到戲曲電影的目的，不然我們就拍一個(gè)舞臺(tái)紀(jì)錄片就可以了?！?/p>

空間的“化虛為實(shí)”

戲曲舞臺(tái)通常以一塊簡單的幕布、一個(gè)走圓場的程式動(dòng)作來完成戲曲時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。而對于電影來說，由一塊簡單的幕布、一個(gè)走圓場的程式動(dòng)作構(gòu)成的時(shí)空特性并不利于營造視覺沖擊。因此，戲曲電影必須平衡“寫意”與“寫實(shí)”的關(guān)系。《白蛇傳·情》導(dǎo)演張險(xiǎn)峰認(rèn)為，要想平衡“寫意”與“寫實(shí)”的關(guān)系，必須把現(xiàn)實(shí)主義的手法和表現(xiàn)主義的手法相結(jié)合;必須打破時(shí)間和空間的限制;必須打破戲曲舞臺(tái)的場景敘事，以使敘事空間更具張力與想象力。

《白蛇傳·情》的第一折“鐘情”，女子撐小艇，一葉蓮舟劃過水面。遠(yuǎn)處，山如眉黛，霧鎖重樓，整個(gè)景色仿佛潑墨山水畫一般。在之后的“求情”一折中，昆侖山上，萬年古樹盤根錯(cuò)節(jié)，數(shù)棵靈芝散落其間;雪蓋仙境，白茫茫一片好干凈。影片畫面既有實(shí)景，也有特效，化虛為實(shí)，令觀眾沉醉期間。這種化虛為實(shí)的拍攝方式與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的時(shí)空觀深度契合，也是導(dǎo)演張險(xiǎn)峰所追求的：“故事發(fā)生在宋代，宋代美學(xué)追求簡約、含蓄、氣韻、留白，因此我們針對這部影片建立了一個(gè)新的美學(xué)體系，在畫面的環(huán)境上我們追求寫意畫法的意境和氣韻，在構(gòu)圖上借助西湖特有的水霧進(jìn)行大量的留白，簡化環(huán)境，將人物和故事線索清晰地展示給觀眾?！?/p>

在《白蛇傳·情》的重頭戲“水漫金山”中，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的表演是由二十幾位女演員通過甩水袖虛擬表現(xiàn)水浪滔天的情景，而戲曲電影卻利用電腦特效將真實(shí)的水浪濤天呈現(xiàn)在觀眾面前。這種驚心動(dòng)魄的畫面增強(qiáng)了白素貞誓救許仙的決心，白素貞、許仙、法海等人的愛恨情仇也在激蕩的水浪中得以全面的爆發(fā)。

為了實(shí)現(xiàn)這一亦真亦幻的視覺效果，片方聘請來自新西蘭、澳大利亞和中國深圳的三支頂級特效團(tuán)隊(duì)制作影片特效。《白蛇傳·情》超過90%的鏡頭皆為特效畫面，僅“水漫金山”的特效場景就長達(dá)6分鐘。在影片拍攝前，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)三易其稿，共提出了210幅概念設(shè)計(jì)和10個(gè)置景空間，以期充分展現(xiàn)影片的視覺效果。

在4K技術(shù)上，拍攝團(tuán)隊(duì)也實(shí)現(xiàn)了巨大突破，畫面、細(xì)節(jié)、顏色上的精致感與清晰度，都令觀影者拍案叫絕。

敘事的“虛實(shí)相映”

王國維認(rèn)為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！蓖鯂S的高度概括，精煉地說明“歌舞”與“故事”之間的關(guān)系。由此可知，在戲曲表演中，“歌舞”不僅是戲曲的敘述方式，同時(shí)也承載著戲曲藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)。

這種特定的表現(xiàn)形式，決定了戲曲在故事影像化的過程中必然會(huì)遇到以下兩個(gè)問題。一是敘事節(jié)奏。一般來說，戲曲舞臺(tái)的節(jié)奏通常要比現(xiàn)實(shí)生活的節(jié)奏慢很多，這是因?yàn)閼蚯枧_(tái)的節(jié)奏屬于審美節(jié)奏，而非現(xiàn)實(shí)節(jié)奏。針對敘事節(jié)奏的問題，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對電影音樂進(jìn)行了改編，在保留戲曲中的經(jīng)典唱段的同時(shí)融入了很多西方古典音樂和電影音樂。由于戲曲音樂配器相對單調(diào)平實(shí)，在情感表達(dá)和氣氛鋪陳方面的廣度和深度不足，因此主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在電影音樂中加入了許多西方古典樂器（如弦樂和圓號等）和中國古代樂器（如尺八），以增加環(huán)境氣氛的渲染力度，同時(shí)深化演員內(nèi)心情感的表達(dá)。例如，西湖雨中，白素貞與許仙一見鐘情，其間所用曲調(diào)，百轉(zhuǎn)千回;在白素貞和昆侖山仙童及法海對峙的武打戲份中，與原戲曲中用節(jié)奏單調(diào)的鑼鼓點(diǎn)不同，電影加入了打擊樂、電子樂和交響樂來推動(dòng)動(dòng)作戲份的發(fā)展。

戲曲在故事影像化過程中遇到的第二個(gè)問題即敘事邏輯。戲曲中許多著名的段落并不具有劇情展開、矛盾激化、人物性格揭示等作用，而僅是為了展示演員高超的表演技藝。戲曲中的“歌舞”與戲曲的內(nèi)容存在若即若離的關(guān)系，有時(shí)甚至可以暫時(shí)游離于內(nèi)容之外而存在。相反，電影是強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)、矛盾沖突、布局嚴(yán)密的藝術(shù)。電影的敘事結(jié)構(gòu)必須一環(huán)扣一環(huán)，有起有伏。在處理這一問題時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的做法是，取消與敘事無直接關(guān)系的唱段，并大膽使用“折子戲”的手法，將影片分為五折，每一折干凈利索，以增強(qiáng)影片的節(jié)奏感。同時(shí)，影片致力于立體人物形象的塑造，在開篇就點(diǎn)明了許仙和白蛇的前緣——許仙和白蛇緣始于千年佛前，許仙以蓮花救助陷于窘困之境的小白蛇，并將其送回水中，白蛇銘記恩情，對美好人性的向往鑄就了此后她與許仙的千年緣分。這樣一來，該片較傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的抽象表達(dá)就更加真實(shí)可感，前后邏輯也大大加強(qiáng)。

通過音樂和敘事內(nèi)容的雙重改編，影片《白蛇傳·情》在保留戲曲抒情性之余，也保證了電影的節(jié)奏感和邏輯感，讓觀眾在情緒與情感的流動(dòng)中感受戲曲電影的韻味。宗白華在《美議》中指出：“‘韻者即有余不盡。”戲曲電影的韻味在其動(dòng)作、在其景致、在其音效、在其節(jié)奏，更在其情感。戲曲電影化的過程從某種角度而言，就是尋求中國傳統(tǒng)美學(xué)在電影中的合理表達(dá)。通過《白蛇傳·情》的藝術(shù)成就我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，要對戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)作，就要以中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念為依托，用現(xiàn)代工業(yè)的技法實(shí)現(xiàn)電影化創(chuàng)作。只有在這種深層次的美學(xué)精神的觀照下，電影與戲曲兩種藝術(shù)才能從根本上實(shí)現(xiàn)真正的結(jié)合，讓觀眾感受到“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的虛實(shí)相生之美。（作者單位：珠江電影集團(tuán)有限公司）