曹利群 莊加遜

作為二十世紀(jì)極具影響力的知識(shí)分子、文學(xué)批評(píng)家，薩義德的大名如雷貫耳，但很少有人關(guān)注到他的樂評(píng)。他為雜志撰寫音樂專欄多年，最終結(jié)集出版了他唯一的一本樂評(píng)集《音樂的極境》。

在這本書里，他打通了音樂、文學(xué)、哲學(xué)、歷史、政治的學(xué)科壁壘，重新定義了何為真正的樂評(píng)。

這次我們有幸邀請(qǐng)到《音樂的極境》中文版譯者莊加遜，以及國內(nèi)著名的音樂評(píng)論家曹利群，一起就這本書展開一次對(duì)談，一次沿著薩義德的方向探尋音樂極境的旅程。

正如譯者莊加遜所說，“開始”是一件很麻煩的事，很多人會(huì)被薩義德的大名嚇個(gè)夠嗆，認(rèn)為“這太學(xué)院派、太深?yuàn)W了”，但其實(shí)薩義德的樂評(píng)閑散、輕松，甚至連他自己都說，他不寫樂評(píng)，那是一種貶低音樂的方式，把音樂固化成評(píng)分表，表演之后大家打打勾……

● _ 莊加遜

○ _ 曹利群

● “開始”真的是件很麻煩的事，薩義德甚至拿一本書去解釋什么是“開始”應(yīng)該有的樣子。那是他學(xué)術(shù)生涯的起點(diǎn)——成名作《開始：意圖與方法》。這本書的主要論點(diǎn)之一稱：文本的開始是一個(gè)過程，而不是一樣?xùn)|西。數(shù)日來，我一直在絞盡腦汁，希望能想到一個(gè)配得上《音樂的極境》的、顯得聰明的開場(chǎng)白。如今我放棄了，既然它是一個(gè)過程，我們不妨從結(jié)束開始，從最后的回望開始，從他臨終前最后一篇刊發(fā)的文章《不合時(shí)宜的冥思》（評(píng)所羅門的《晚期貝多芬》）開始。恰好，2020年是貝多芬的周年紀(jì)念，我們借薩義德來探討晚期貝多芬也算正合時(shí)宜。不過在那之前，我很好奇的是，您覺得薩義德的音樂評(píng)論有何特別之處嗎？有無特別打動(dòng)您的地方？周圍有不少人其實(shí)還沒看就跟我抱怨：“這太學(xué)院派、太深?yuàn)W了！”顯然，薩義德的大名把大家嚇得夠嗆。

○ 你是一個(gè)喜歡較真的人，我喜歡這種較真。至于從什么地方開始，確實(shí)找到一個(gè)合適的點(diǎn)會(huì)更有意思。就從所羅門那本書開始，很切合貝多芬的紀(jì)念活動(dòng)。至于薩義德，所謂音樂評(píng)論也不是他的看家本領(lǐng)，大多都是他讀書、聽唱片和看現(xiàn)場(chǎng)的瑣碎體會(huì)。當(dāng)然《音樂的極境》并非一本完整的有體系的音樂評(píng)論，只是有些形而上的思考應(yīng)該對(duì)愛樂者有啟迪。

● 的確，是“體會(huì)”，我想薩義德也會(huì)認(rèn)同這個(gè)詞。事先厘清這個(gè)基調(diào)非常重要，與其說薩義德在思考音樂，倒不如說他是從音樂的思考中汲取養(yǎng)分。最終，講音樂并不一定是他的目的。他把問題轉(zhuǎn)化了，他想告訴我們音樂能提供怎樣的視角，能啟發(fā)怎樣的思維，音樂能讓人看到什么，或許音樂還能改變些什么。這是最動(dòng)人之處。

當(dāng)年有人質(zhì)疑薩義德，稱他的樂評(píng)有別于他的文學(xué)批評(píng)，“不只是主題上的閑散，更是走筆上的輕松，不那么稠密”。薩義德反擊稱他不寫樂評(píng)。他認(rèn)為寫樂評(píng)是一種貶低音樂的方式，把音樂固化成評(píng)分表，表演之后大家打打勾。我翻譯有個(gè)習(xí)慣，會(huì)事先閱讀這位作者相關(guān)的創(chuàng)作與背景、其傳記與訪談等等，并依寫作年代決定用怎樣的表達(dá)方式來貼合作者的筆調(diào)與口吻。比如古爾德的佶屈聱牙，如今薩義德的伶俐淺白。說來有趣，薩義德提筆書寫音樂完全是受古爾德的啟發(fā)，卻在行文上走了完全相反之路。

我更愿意把這種體會(huì)說成是個(gè)人化的，這里面有好幾個(gè)層次：首先它是因愛古爾德而起；繼而隨著摯愛的母親的離逝，他通過這種個(gè)人的音樂回憶來延續(xù)某種唯有與母親能產(chǎn)生共鳴的記憶；再者，步入中年、晚年的薩義德渴望從音樂思索中尋求前進(jìn)與突破的可能。他一直在問音樂給予人最初的歡愉何以能維持如此長的時(shí)間，何以一位作曲家，比如他喜歡的貝多芬、巴赫、瓦格納、莫扎特、亨德爾能在心中駐留一輩子，明明音樂是如此短暫、稍縱即逝的藝術(shù)。或許古典樂包含有“永恒”的智慧，他想整理（make）、拆解（unmake）、重構(gòu)（remake）這樣的智慧。因此，音樂才變得有意義。今天傳統(tǒng)古典樂所代表的文化似乎變成一種無聊的存在，尤其是與文學(xué)從事者脫節(jié)，現(xiàn)在有幾個(gè)文學(xué)世界中的人在意音樂？可是在十九世紀(jì)，音樂與文學(xué)乃至文化是互為補(bǔ)益的。這是當(dāng)時(shí)薩義德感到可惜的，他希望能重新找到這種連結(jié)。

薩義德寫音樂寫了三十年。當(dāng)一件事情做久了，表面的碎片與淺白會(huì)慢慢褪去，隱含的嚴(yán)肅意圖愈加明顯。他晚期的音樂批評(píng)越發(fā)老道，我個(gè)人很喜歡1995年以后的撰文，論述相當(dāng)精彩，充滿靈感的火花，文字也優(yōu)雅流動(dòng)極了。

很抱歉讓您聽我嘮叨這么一大串，這個(gè)基調(diào)頗費(fèi)了些口舌。您記得當(dāng)年推薦給我的皮娜·鮑什嗎？就是她那句話：“我不關(guān)心人如何動(dòng)，我關(guān)心他們因何而動(dòng)?！蔽蚁?，我們可以讓書登場(chǎng)了。

○ 這樣嘮叨是很有意思的，并不費(fèi)神啊，很久沒有這樣嘮叨了。我當(dāng)然記得我們關(guān)于皮娜·鮑什的討論，說起來也有十年了。

說到薩義德這本書，不少人都是被書名或者作者的大名所嚇倒的，看到《音樂的極境》這樣形而上的題目就會(huì)望而卻步。其實(shí)讀書從來就是一個(gè)啟發(fā)思考的過程，一般我不會(huì)按順序去讀書，而是看到哪個(gè)題目有意思，就直接翻到那里。比如這本書的末尾有一篇講貝多芬晚期風(fēng)格的文章《不合時(shí)宜的冥想》就很有意味。

這是薩義德讀到所羅門的一本講晚期貝多芬的書而寫下的體會(huì)和感想。所羅門在書中提到了貝多芬晚期風(fēng)格的問題，這引起了薩義德的思考：當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家、作曲家到了晚年的時(shí)候，往往會(huì)回望歷史個(gè)體曾經(jīng)的來路。外部環(huán)境和內(nèi)心發(fā)生的變化使得他們晚期的音樂產(chǎn)生了一種新的聲音。雖然呈現(xiàn)出一種碎片化，不周全，難以琢磨，讓同時(shí)代的人覺得困惑，但不得不說這種碎片化的呈現(xiàn)和對(duì)過往秩序的破壞有著作曲家的深度思考與大膽嘗試。

十多年前，薩義德就在三聯(lián)書店出過一本論晚期風(fēng)格的書，副標(biāo)題是“反本質(zhì)的音樂與文學(xué)”。顯然他對(duì)這個(gè)問題的思考由來已久。一方面有他個(gè)人的原因，一個(gè)人在生命最后的階段，發(fā)現(xiàn)身體衰退、健康狀況出現(xiàn)問題，很容易想到生命終結(jié)之前是一種什么樣的寫作方式。他關(guān)注到不少文學(xué)家和音樂家在這一個(gè)時(shí)段的作品具有特別的特征，被稱為“晚期風(fēng)格”。

薩義德所發(fā)現(xiàn)的貝多芬晚期作品中的這種不和諧、不安寧的張力，包含了一種蓄意的非創(chuàng)造性的創(chuàng)造力。其實(shí)他是受到阿多諾一篇關(guān)于晚年貝多芬的文章的影響。正是阿多諾使用了晚期風(fēng)格這樣一個(gè)概念。阿多諾發(fā)現(xiàn)在貝多芬最后十年創(chuàng)作的作品中（包括最后五部鋼琴奏鳴曲、《第九交響曲》《莊嚴(yán)彌撒曲》和最后六首弦樂四重奏），作曲家放棄了那些與已經(jīng)確立的社會(huì)秩序進(jìn)行交流的模式，這種“失序”（這是我的說法）構(gòu)成了一種自我放逐。無論從日常生活中還是精神層面來看，那都是疏離、逃遁乃至放逐。這種決絕的孤寂狀態(tài)，給作曲家和作品既帶來痛苦，也轉(zhuǎn)化為超越。

● 哈哈，被您搶白了，薩義德的“晚期風(fēng)格”的確源于阿多諾。阿多諾一直是他崇敬的理論家。在他看來，同為流亡者的阿多諾的音樂評(píng)論以及無家可歸、晚期風(fēng)格等看法都很值得借鑒。阿多諾最感興趣的是以第二維也納學(xué)派為代表的現(xiàn)代派音樂，但這在當(dāng)時(shí)還是屬于比較“小眾”的音樂，這給他個(gè)人在音樂方面的職業(yè)發(fā)展造成了很大的障礙。1937年，阿多諾寫了那篇著名的論文：《貝多芬的晚期風(fēng)格》。阿多諾的一個(gè)核心觀點(diǎn)是貝多芬的晚期風(fēng)格是一種破碎的、表現(xiàn)出災(zāi)難性的風(fēng)格。薩義德認(rèn)同阿多諾關(guān)于“晚期碎片風(fēng)格”的描述。我發(fā)現(xiàn)“流亡”“脆弱”“孤獨(dú)”都直接導(dǎo)向晚期風(fēng)格，所有這些思考都與阿多諾、薩義德自身的處境相關(guān)。事實(shí)上，晚期風(fēng)格是我們大多數(shù)古典愛樂者所不熟悉的，其實(shí)我們腦子里下意識(shí)的貝多芬是“英雄時(shí)期”。我們心目中的貝多芬并不完整，那只是人性的一半。

另外，我不得不重提薩義德的比較文學(xué)及史學(xué)背景，這種思考與當(dāng)時(shí)的文學(xué)世界密不可分。薩義德有意將兩者勾連，比如代表人物艾略特、喬伊斯。文學(xué)上的現(xiàn)代主義本身可被視為一種晚期風(fēng)格現(xiàn)象，他們看似完全脫離他的時(shí)代，返回古代神話或古代創(chuàng)作形式中尋求靈感，在形式上極具破壞力。最近我讀了艾略特傳《不完美的一生》，里面就提到了您先前所說的痛苦主題。他真正用的說法是：下降之路等同于上升之路，讓黑暗降臨，你將從中領(lǐng)悟上帝。艾略特最出名的詩作《四個(gè)四重奏》的靈感就來源于貝多芬晚期著名的《升C小調(diào)第十四弦樂四重奏》（Op. 131）。這與十九世紀(jì)陀思妥耶夫斯基的思考是一脈相承的。貝多芬的晚期的確努力地在打破形式，比如四重奏由四個(gè)樂章變?yōu)槠邆€(gè)樂章，比如晚期奏鳴曲。但真的只是碎片化嗎？我存?zhèn)€疑問。

○ 這種所謂碎片化、不周全，甚至是難以捉摸的晚期四重奏被阿多諾稱作新的美學(xué)風(fēng)格，但他給了一個(gè)比喻叫“不成熟的果實(shí)”。那是破碎的風(fēng)景中透出“發(fā)亮的光”。沒有謀求彼此的和諧，卻成為一種分裂的力量?！霸谒囆g(shù)史上，晚期作品是災(zāi)難”，這個(gè)觀點(diǎn)我是不贊同的。和阿多諾所說的恰恰相反，晚期風(fēng)格中確有貝多芬對(duì)死亡的面對(duì)與關(guān)照。

● 我想起電影《晚期四重奏》。您看過么？整個(gè)故事的線索就是一個(gè)叫“賦格四重奏”的室內(nèi)樂團(tuán)演奏貝多芬《升C小調(diào)第十四弦樂四重奏》的故事。豆瓣評(píng)分似乎并不太高，可能是因?yàn)槲易约豪^貝多芬室內(nèi)樂作品的關(guān)系，我太喜歡這部電影了。四重奏最終破裂了，但因?yàn)檫@種破裂，也重生了，它繼續(xù)存活了下來。

○ 昨天看了。評(píng)分不高的原因，一來或許認(rèn)為這個(gè)倫理劇劇情有些矯情，二來則認(rèn)為這樣的世俗化情景配不上這首四重奏。

● 人傾向于去拔高，覺得貝多芬理應(yīng)與一個(gè)更崇高的理由相配，而非如此戲碼?？晌仪∏∮X得很真實(shí)，晚期正是因?yàn)槭浪字У牟荒鼙苊舛Q生。

○ 我同意你的說法。其實(shí)有時(shí)候我們從這些晚期作品中所能夠感受或者抽離出來的那種形而上的、經(jīng)驗(yàn)性的東西也罷，精神性的東西也罷，實(shí)際對(duì)作曲家本身來說首先是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)自己所處內(nèi)心的孤寂、孤冷的一種，就是那種非常生理的反應(yīng)。

關(guān)于這個(gè)電影，我覺得有意思，或者說耐人尋味的地方在于：首先，弦樂四重奏是看似光鮮的一個(gè)外表，但是事實(shí)上其中紛爭不斷，比如一提與二提的爭奪，中提與大提的無力等等。四人之間微妙的關(guān)系，既相妥協(xié)又相纏斗。然后，是一個(gè)代際傳承的問題，創(chuàng)辦者大提琴手與另幾個(gè)人是師生關(guān)系。大提琴手的戲份，到貝多芬時(shí)代其實(shí)已經(jīng)好很多了。大提琴在海頓開始寫弦樂四重奏的時(shí)候跟低音伴奏差不太多，莫扎特晚期稍微好一些，給了大提琴一些表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，四重奏形式因而更為豐滿一些。到了貝多芬時(shí)代，大提琴有非常明顯的變化，它作為獨(dú)立的聲部在里面呈現(xiàn)。這個(gè)定海神針式的大提琴老師的離開立刻導(dǎo)致四重奏內(nèi)部結(jié)構(gòu)的拆解，從人際關(guān)系到演出風(fēng)格面臨一場(chǎng)危機(jī)。隨著舊去新來，又會(huì)面臨風(fēng)格的解體。這些都會(huì)在影片中看到。

● 我關(guān)注的點(diǎn)與您有所出入。我覺得影片之所以貼合我們的話題，是因?yàn)樗接懥恕袄稀边@件事，更具體說是“老死”這件事。實(shí)際上死的主題一直與“老”如影隨形，“老”，說到底是死之前奏。薩義德說晚期風(fēng)格是在談?wù)撘环N“年老”的風(fēng)格，老了的出路有沒有。“老”甚至是一種人生狀態(tài)，一種廢墟般的狀態(tài)，它同樣可以在你年輕的時(shí)候出現(xiàn)，就是沒有出路，誰來憐憫。

影片中的大提琴手是四重奏的創(chuàng)始人。他老了，對(duì)著倫勃朗晚期的自畫像自語：“我是王者，即使我變老了，我仍處在力量的巔峰，我的思想和身體尚未辜負(fù)我。”一個(gè)叱咤樂壇二十五年，演過三千場(chǎng)音樂會(huì)的著名四重奏組，它也老了。二提的叫板最主要的原因不是作為個(gè)體的不甘，而是表示四重奏的風(fēng)格經(jīng)過多年的鞏固、重復(fù)，重復(fù)又重復(fù)，它變得無趣了，走進(jìn)了死胡同。當(dāng)?shù)罔F里的小孩對(duì)著眾人朗讀《一個(gè)老人》（An Old Man）那首詩時(shí)，真叫人有些受不了。

○ 我注意到那個(gè)孩子說到這句話時(shí)的面無表情，但大提琴家是聽進(jìn)去了。如薩義德所說，對(duì)于老邁的作曲家來說，他必須帶著這種衰退的感受和記憶來面對(duì)死亡。晚期風(fēng)格并不承認(rèn)死亡的最終步調(diào)，相反，它是以一種折射的方式顯現(xiàn)出來。作為主題，作為風(fēng)格的晚期，這些作品不斷讓我們想起死亡。

說到藝術(shù)家面臨老境這個(gè)問題，我想到2016年戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)影片之一是枝裕和導(dǎo)演的《比海更深》。導(dǎo)演也用了貝多芬《升C小調(diào)第十四弦樂四重奏》來襯托老人們的心境。女主人公淑子若有所思地坐在老人們聚會(huì)的場(chǎng)所，仔細(xì)地聆聽著講座的老師播放的四重奏慢板。在影片中，淑子問自己的兒子良多：“長期臥病在床，始終走不了，和突然去世，然后總是出現(xiàn)在別人的夢(mèng)里，你選擇哪一個(gè)？”看似是母子之間的閑談，其實(shí)是表達(dá)了兩種不同的人生觀。無論如何選擇都難兩全。

這讓我想到薩義德在書中提到所羅門論述貝多芬的一段話。所羅門說，貝多芬的作品里沒有完全的肯定，《英雄交響曲》的終曲成為《第五交響曲》充滿掙扎的序曲，而《第五交響曲》末樂章那些脆弱的肯定，最終也沒有能夠產(chǎn)生和諧或被解決。貝多芬作品里不存在終極的和解，這里有一系列烏托邦式的再確認(rèn)，但都是有條件的、片面的和暫時(shí)的。每個(gè)作品都是貝多芬全部作品的一部分，每個(gè)肯定、每個(gè)快樂的結(jié)局都前瞻一種新的掙扎，進(jìn)一步的痛苦反思，望向冬天、死亡以尋求一個(gè)新的勝利的結(jié)論。這些作品講述奮斗、死亡、重生的永恒輪回。猶如雙面的雅努斯神，每件作品既向后回望，也向前期許，在作品中快樂的結(jié)局總是飽含先前的苦痛。

● 關(guān)于電影中的母親，我插一句題外話，其實(shí)還有另一個(gè)因素。女性往往比男性更傾向與人的弱點(diǎn)和解，她們一輩子都看著男性可以在天地間打拼或改造或創(chuàng)造，但女性被剝奪了一些這樣的可能。她們?cè)诤茉绲臅r(shí)候就開始成為一個(gè)堅(jiān)韌的和解者，她不能改造世界，于是在框架內(nèi)改造了自己，甚至不得不打破自己來尋求和外部世界的和解。這是不得已的選擇，但她們一輩子都渴望男性的自由與做夢(mèng)的可能。女性更接近巴赫的內(nèi)化，男性更接近貝多芬的進(jìn)擊，當(dāng)然這只是一種很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹儆谖覀€(gè)人感受上的類比。我想這個(gè)女性話題要說起來就沒完沒了了，當(dāng)然，“女性話題”這四個(gè)字本身就很混蛋了，沒辦法。

頗有意味的是，貝多芬堅(jiān)持要求樂手一氣呵成、無間斷地演奏七個(gè)樂章，他對(duì)“老”提出了令人驚嘆的挑戰(zhàn)。你知道這意味著什么，連樂器都撐不了那么久，琴弦會(huì)松，音會(huì)跑掉，快斷了氣你也得撐著。即便身體羸弱、病痛纏身，你也要忍著跑完全程，直至終點(diǎn)。所以對(duì)于拿到樂譜的音樂家來說，怎么辦？只能試，只能上，只能挑戰(zhàn)。你面對(duì)的只有四個(gè)字——“或有出路”。