摘要：巴赫金的狂歡化詩學(xué)顛覆了西方傳統(tǒng)文學(xué)研究模式，恢復(fù)了幾乎湮沒無聞的狂歡文化的原有風(fēng)貌，揭示了狂歡化文學(xué)的深刻內(nèi)涵。王小波小說的狂歡敘事中蘊(yùn)含了狂歡化詩學(xué)的典型特征，在不同程度上體現(xiàn)出狂歡化詩學(xué)風(fēng)格。本文基于巴赫金狂歡化詩學(xué)理論，較為全面地從莊諧怪誕、復(fù)調(diào)對(duì)話和時(shí)空體角度挖掘王小波小說的文學(xué)理論意義與精神內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：巴赫金;狂歡化詩學(xué);王小波;小說創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：I206.67 ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? 文章編號(hào)：2096-5982（2020）06-0023-06

狂歡化詩學(xué)理論是巴赫金畢生研究的問題之一，自他發(fā)表理論專著《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》（1929年），始終堅(jiān)持研究狂歡化詩學(xué)這一核心問題。巴赫金指出，狂歡化文學(xué)貫穿古希臘羅馬時(shí)期、中世紀(jì)、文藝復(fù)興直至19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)，內(nèi)容主要包括以“梅尼普斯諷刺”、拉伯雷《巨人傳》為代表的莊諧怪誕，陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)對(duì)話和巴赫金“時(shí)空體”理論。20世紀(jì)80年代，中國一批學(xué)者如錢中文、宋大圖等先后發(fā)表相關(guān)研究論文，巴赫金詩學(xué)理論逐漸被中國學(xué)術(shù)界所接受，“復(fù)調(diào)對(duì)話”、“狂歡化”成為熱門批評(píng)視角，用于闡釋中國現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型，解讀魯迅、莫言、王小波等現(xiàn)當(dāng)代作家作品，一定程度上解圍了中國文學(xué)理論批評(píng)話語困境。盡管王小波本人從未談?wù)撨^狂歡化詩學(xué)理論，亦不曾承認(rèn)自己的作品是狂歡化文學(xué)，但其小說與巴赫金狂歡化詩學(xué)理論具有較高的相似性和可比性，因此，借用巴赫金的狂歡化詩學(xué)理論來解讀王小波小說，具有切實(shí)意義和重要價(jià)值。

目前國內(nèi)對(duì)狂歡化詩學(xué)的解讀主要集中于“莊諧體”、“復(fù)調(diào)對(duì)話”，對(duì)“時(shí)空體”的研究成果較少，且多停留在解釋具體內(nèi)涵層面，較少深入研究狂歡思想內(nèi)核。有學(xué)者以巴赫金狂歡化詩學(xué)理論解讀王小波小說，但研究方向同樣較為單一，多局限于王小波小說語言、情節(jié)、人物莊諧怪誕的狂歡化特征，而忽視了其復(fù)調(diào)對(duì)話和時(shí)空體技巧。王小波小說的價(jià)值追求通常被解讀為自由主義、智慧和理性，鮮少人挖掘這背后深入人及人類關(guān)系的內(nèi)核，即世界的雙重性、未完成性和人類對(duì)廣泛的人生問題答案的無止境追尋。本文力圖從莊諧怪誕、復(fù)調(diào)對(duì)話、時(shí)空體三個(gè)方面，較為全面地解讀王小波小說的狂歡敘事及其體現(xiàn)的哲理性內(nèi)核。

一、話語、人物與情節(jié)的莊諧怪誕

狂歡化文學(xué)的起源是狂歡節(jié)本身?？駳g節(jié)是一種儀式性質(zhì)的混合游藝形式，它深深植根于人類原始制度和原始思維當(dāng)中。① 狂歡節(jié)期間，人們過著脫離常規(guī)的狂歡化的“顛倒的生活”，形成狂歡范疇：“怪誕性”、“狂歡式不對(duì)等結(jié)合”、“褻瀆”?？駳g化的核心是交替與轉(zhuǎn)換、死亡與復(fù)活的激情，是廣大民眾生命原力的印證，對(duì)一切人和事物都報(bào)以狎昵交往的辱慢和貶低，充滿對(duì)自由的幻想和對(duì)人生的激情體驗(yàn)，體現(xiàn)人們對(duì)權(quán)威和中心的反叛與顛覆。當(dāng)狂歡化滲透到文學(xué)中，就愈發(fā)貼近廣場(chǎng)上的人民，貼近物質(zhì)與肉體，體現(xiàn)出莊諧怪誕的特征。莊諧體的典型代表是蘇格拉底對(duì)話和“梅尼普斯諷刺”，融合莊重嚴(yán)肅與詼諧、驚險(xiǎn)、奇幻，亦莊亦諧，充滿幻想、冒險(xiǎn)、象征?！懊纺崞账怪S刺”的狂歡本性尤為突出。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中列出“梅尼普斯諷刺”的十四條特點(diǎn)，可以簡(jiǎn)單概括為：笑謔成分比重較大，丑聞、怪誕舉止言行對(duì)公認(rèn)和普遍遵守的行為模式、語言規(guī)范的破壞，描述人奇怪反常的道德心理狀態(tài)，建立帶有冒險(xiǎn)傳奇性質(zhì)的特殊境遇。怪誕性主要源于拉伯雷《巨人傳》，其“夸張、夸張主義、過分、過度，一般公認(rèn)為是怪誕風(fēng)格最主要的特征之一”②，普遍通過夸張、變形表現(xiàn)形象的怪誕和行為的怪誕。

（一）狎昵相親的廣場(chǎng)狂歡式話語

“狂歡”是公共廣場(chǎng)上的節(jié)日的主要特征，狂歡節(jié)的笑話是廣場(chǎng)上的主導(dǎo)話語。巴赫金指出，言辭生活的狂歡化生出了狎昵廣場(chǎng)式言辭即廣場(chǎng)話語，不僅包括說笑藝術(shù)，更將詛咒、充滿笑謔的辱罵與嘲諷納入其中，既有嬉笑又有謾罵，既有贊美又有詛咒，極具曖昧性和雙重性，滲透了狂歡的處世態(tài)度，對(duì)一切事物都報(bào)以不公和褻瀆。文藝復(fù)興時(shí)代的文學(xué)因此發(fā)生了很深刻的、近乎全面的狂歡化，文學(xué)大量描寫狂歡節(jié)日，語言透露出徹底的自由狂歡話語情調(diào)，狎昵的、無恥坦率的、怪誕的、贊美辱罵話語等等。③

王小波小說中的話語即具有鮮明的狂歡式廣場(chǎng)化特征，人物的獨(dú)白和對(duì)話多嬉笑怒罵、插科打諢，對(duì)一切事物都報(bào)以笑謔或辱罵，偏離正統(tǒng)的話語觀念甚至與之對(duì)立，形成狂歡式風(fēng)格?！饵S金時(shí)代》首段就談及“破鞋”、“偷漢”等看似難登大雅之堂的字眼，王二和陳清揚(yáng)大談后者是不是破鞋的問題，將如此低俗、嘲諷的話題當(dāng)作一個(gè)嚴(yán)肅的問題，并頗有理據(jù)地說服她，自己的確是個(gè)“破鞋”，因?yàn)槿藗兌颊f她是“破鞋”，她就必須是“破鞋”。小說中大量類似的反諷、戲謔等形成了王小波的小說語言莊諧并存的風(fēng)格。王小波的小說常用嚴(yán)肅語言講述極端荒謬可笑的事情，在有理有據(jù)地邏輯推理下導(dǎo)出一個(gè)荒謬至極的結(jié)論，形成了出乎意料的喜劇效果。④ 王小波小說語言和人物語言中處處充滿狂歡式民間語言要素，包括民間俗語、俚語、歇后語、中英文粗語等，甚至經(jīng)常出現(xiàn)有關(guān)排泄物、生殖器官的指稱與代稱等，如“屎尿屁”、“小和尚”等。這些民間雜語在小說中毫無避諱地出現(xiàn)，產(chǎn)生了非比尋常的表現(xiàn)力，塑造了多個(gè)性格率性潑辣的角色，典雅與粗野、高貴與低俗的風(fēng)格在其小說中交融互匯，形成精當(dāng)恰切的一針見血式的語言。

（二）怪誕叛逆的民間狂歡式人物

狂歡節(jié)是廣場(chǎng)大眾自發(fā)的節(jié)日，主人公自然是廣場(chǎng)上形形色色的怪誕人物，他們渺小卑微，從未受到傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)重視和評(píng)價(jià)，甚至常遭鄙夷和貶損。巴赫金將這些一向被邊緣化的小人物引領(lǐng)到文學(xué)舞臺(tái)的中心，認(rèn)為他們是具有世界性的文學(xué)形象，在小說發(fā)展史上具有重要意義。這些人物代表民間話語與民間價(jià)值，他們身上往往生死合一、美丑共生、善惡相伴，具有未完成性、雙重性的特征。正如巴赫金分析的：“怪誕形象表現(xiàn)的是死亡和誕生、成長與形成階段，處于變化、尚未完成的變形狀態(tài)的現(xiàn)象特征……它的另一個(gè)相關(guān)必然特征是雙重性：怪誕形象以這種或那種形式體現(xiàn)變化的兩極即舊與新、垂死與新生、變形的始與末。”⑤ 狂歡節(jié)的一切形象都在人物個(gè)體自身里結(jié)合了交替與危機(jī)的兩極：生與死、祝福與詛咒、贊美與辱罵、青春與衰老、愚蠢與睿智。狂歡化文學(xué)中一切都存在于與自己對(duì)立面的交界處，對(duì)立面彼此相遇、熟悉和理解。人物間的關(guān)系也呈現(xiàn)徹底的狂歡化，顯示出特有的狂歡邏輯——狎昵交往、不對(duì)等結(jié)合、喬裝和騙局、丑聞等。

王小波《黃金時(shí)代》中王二和陳清揚(yáng)的形象，二人自身及相互關(guān)系都體現(xiàn)出雙重性。王二表面上是一個(gè)地痞無賴，其貌不揚(yáng)而且為人處世放縱恣肆，想逃離生產(chǎn)隊(duì)就逃，無拘無束慣了就又跑回生產(chǎn)隊(duì)挨批斗。但他身上具有反崇高、反權(quán)威的品質(zhì)，堅(jiān)決不做假崇高的烏合之眾，不因嫉妒站在道德的制高點(diǎn)污蔑陳清揚(yáng)，也不為保全名聲掩飾自己對(duì)陳清揚(yáng)的欲望，不屈服于隊(duì)長代表的官僚主義的權(quán)威，無法澄清隊(duì)長因忌恨對(duì)他的冤枉，就真的用槍打了隊(duì)長家的狗。王二追求個(gè)性、熱愛自由，擁有自己的價(jià)值觀念和精神信條，在壓抑變態(tài)的時(shí)代氛圍中有自己的一番精神天地，在現(xiàn)實(shí)的威壓下表現(xiàn)成一個(gè)傻瓜、痞子，戲謔人生，戲謔社會(huì)。因此，他身上體現(xiàn)了典型的雙重性，莊嚴(yán)與滑稽、智慧與愚蠢、高貴與卑賤并存。陳清揚(yáng)是北醫(yī)大畢業(yè)的一位美麗善良的大夫，堅(jiān)守原則，拒絕上級(jí)的誘惑后被分配到云南當(dāng)了知青。她認(rèn)真工作卻遭受村人無端而惡毒的指責(zé)，為此她選擇和王二公開“搞破鞋”，挑戰(zhàn)惡毒下流的目光，抵抗虛偽低俗的群眾，活出叛逆而張揚(yáng)的自我。因此，陳清揚(yáng)自身也具有高尚與墮落的雙重性。王二和陳清揚(yáng)都是渺小卑微的民間人物，陷入群眾的誤解和貶低之中，他們狎昵交往、狂歡恣肆，勇敢地突破畸形社會(huì)的束縛，自由追求真正的自我。他們之間的關(guān)系是“美女與野獸式”不對(duì)等的結(jié)合，陳清揚(yáng)美麗善良，王二丑陋流氓，美與丑相對(duì)立卻互以為伴，高尚與墮落共融一體，他們時(shí)刻站在交替與危機(jī)的“門坎”上，互為對(duì)立面卻相互理解?！俺绺吆透呱写嬖谟谂c墮落和下流的交界處，對(duì)生活的的愛與自我毀滅渴望相鄰，純潔與堅(jiān)貞能理解惡習(xí)與淫欲?！雹?他們的交際是正統(tǒng)社會(huì)觀念中的丑聞，卻浸透了狂歡式處世態(tài)度。肉體在王陳二人的關(guān)系中處于相當(dāng)重要的地位。巴赫金把“肉體的底下部位”和“肉體的物質(zhì)性原則”抬到了狂歡節(jié)的文化審美的核心位置。⑦狂歡文化中的肉體形象一掃基督教抹上的罪惡下賤的陰影，散發(fā)著蓬勃的生機(jī)與積極的魅力，是一個(gè)狂放不羈、自由灑脫的形象，只在狂歡節(jié)中才能出現(xiàn)，因此又帶著濃厚的烏托邦色彩，代表對(duì)禁忌的抗衡。與之對(duì)應(yīng)，巴赫金還提倡官方權(quán)威和精英文化的“卑賤化”，將高尚的、精神的、理念與抽象的東西降落到“肉體的底下部位”，讓肉體感性欲望在文明的壓抑與禁忌里重新樹立起正面的形象。《黃金時(shí)代》中關(guān)于王二和陳清揚(yáng)“敦偉大友誼”的描寫，完美詮釋了肉體的飽滿美麗，以純粹的態(tài)度將原始的肉欲融入質(zhì)樸的自然世界，還原成為人類最本真的渴求，與低俗下流毫無瓜葛。王陳二人的性關(guān)系不僅僅是肉體欲望的結(jié)果，更是二人精神上的“烏托邦”，他們通過這種方式挑戰(zhàn)禁忌，沖破文明的壓抑，從外界的詆毀與侮辱中解脫。最難能可貴的是，王小波筆下的二者沒有將性關(guān)系當(dāng)作自我麻醉的避難所并自甘墮落，而是在冷漠殘酷的時(shí)代與社會(huì)之中相互取暖，共同堅(jiān)守向上的信念，不斷追尋愛與自由。高尚的“愛與自由”降落在“肉體的底下部位”，卻顯示出了淤泥中的金子的光芒，更加熠熠生輝。肉體被賦予積極高尚的正面形象，在低俗肉體的背后是對(duì)抽象的哲學(xué)問題的觀照，是狂歡處世態(tài)度“用藝伎的華麗衣裳打扮哲學(xué)”，生與死這類沉重深刻的問題并不因其復(fù)雜而使人苦悶，而是融入戲謔的狂歡處世態(tài)度，成為生命的永無定論的樂趣。

（三）荒誕冒險(xiǎn)的狂歡式情節(jié)

狂歡節(jié)的所有參加者進(jìn)入平等狀態(tài)，地位的差距及其邊界被消弭，尤其小丑—國王—小丑的加冕—脫冕儀式的傳統(tǒng)特征滲透在狂歡化文學(xué)中，就構(gòu)成夸張?jiān)溨C的情節(jié)。國王加冕與廢黜的情節(jié)是狂歡節(jié)最主要的活動(dòng)，“它顯示了交替復(fù)活的必然性及其同時(shí)創(chuàng)造性，任何制度和秩序、任何權(quán)利和立場(chǎng)的愉快的相對(duì)性”⑧。廣場(chǎng)節(jié)日里被加冕者多是奴隸或丑角，他被披上國王的服飾，被賦予權(quán)力象征物，但從一開始就預(yù)示了將來被廢黜的結(jié)局。廢黜儀式則是人們從被加冕者身上剝下國王服飾，嘲笑他、打他。因此，加冕儀式充滿了雙重性，加冕—廢黜的儀式兩位一體，相互轉(zhuǎn)化，滲透了交替與復(fù)活的狂歡激情。這種儀式滲透在狂歡化文學(xué)里，廣場(chǎng)就成了雙層次、雙重性的情節(jié)展開的地方，在現(xiàn)實(shí)廣場(chǎng)中能夠清楚地看到自由狎昵交往和全民性加冕—廢黜的狂歡廣場(chǎng)。作者在創(chuàng)作過程中，大膽地虛構(gòu)和想象，對(duì)人物進(jìn)行夸張、變形，改變其生活常態(tài)，將其置身于冒險(xiǎn)的境遇，使其經(jīng)歷荒誕的遭遇。巴赫金在對(duì)拉伯雷的研究中發(fā)現(xiàn)，其筆下兩代巨人的出生、成長經(jīng)歷極其夸張荒誕，情節(jié)中反復(fù)出現(xiàn)的毆打、辱罵都是狂歡節(jié)加冕—脫冕儀式的變體，其背后是對(duì)于等級(jí)制度的無情鞭笞，是對(duì)崇高與正統(tǒng)的極力消解。

王小波的小說世界是荒誕變形的，充斥著大量變形因素，為讀者呈現(xiàn)了奇特的變形世界，其中寄寓著世界的荒誕性。如《綠毛水怪》中楊素瑤變成綠毛水怪就可以獲得自由，《貓》中“我”經(jīng)?？吹截埖难劬Ρ煌诔龊退劳龅膱?chǎng)景，不能像其他人一樣熟視無睹。這類非常態(tài)的事件無疑是荒誕的，更為荒誕的是人物行為的荒誕，如充滿悲憫心的“我”為了查清原因，參與了挖貓眼的行列，以安慰自己內(nèi)心的不安，體現(xiàn)出人的行為的變異，在其荒誕元素與行為背后是更為深層的荒誕邏輯。在他的小說世界中，邏輯的前提、推理和結(jié)果都是荒誕的。王小波說：“從邏輯上說，從一個(gè)錯(cuò)誤的前提出發(fā)，什么都能推出來;從實(shí)際上看，一個(gè)扯謊的人什么都能編出來?！雹?如前所述，《黃金時(shí)代》中陳清揚(yáng)認(rèn)為自己沒有破鞋之舉，就不是破鞋，這是事實(shí)判斷，所以她要求王二幫自己澄清事實(shí)，但王二偏說陳清揚(yáng)毋庸置疑就是破鞋，因?yàn)楸娙艘浴敖Y(jié)了婚的女人不偷漢該有的樣子”給陳清揚(yáng)冠以“破鞋”的稱號(hào)，從價(jià)值判斷的角度上認(rèn)為陳清揚(yáng)是破鞋，這就毫無辯駁的余地。王二的荒謬結(jié)論源自眾人以價(jià)值判斷取代事實(shí)判斷的反諷，而眾人利用主觀價(jià)值判斷和以此形成的邏輯推理對(duì)王二和陳清揚(yáng)形成社會(huì)權(quán)力壓制，顯露出荒誕的優(yōu)勝感。

可以說，莊諧體從民間式語言、雙重性人物與荒誕的情節(jié)三個(gè)方面打破了群眾之間的邊界，典雅與粗俗、高尚與卑微等對(duì)立面混為一體，權(quán)威與正統(tǒng)被無情消解，個(gè)體生存狀態(tài)被予以關(guān)注和重視，以戲謔的狂歡處世態(tài)度看待沉重的生命問題，浸透了徹底的民間狂歡式風(fēng)格，體現(xiàn)了多元平等自由的人文精神。

二、永未完成的復(fù)調(diào)對(duì)話

巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)藝術(shù)思維與狂歡化詩學(xué)有著內(nèi)在的密切聯(lián)系?？駳g式思維是一種開放對(duì)話的思維，而不是外部的、靜止的、只形成現(xiàn)成內(nèi)容的笑謔，它從相對(duì)性、雙重性、未完成性的角度來看待事物，解釋前所未有的新事物，深刻影響陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)藝術(shù)思維?？駳g式思維始終顛覆權(quán)威，不相信絕對(duì)性和唯一性，引導(dǎo)個(gè)人展開思考和對(duì)話，走出獨(dú)白思維，不斷自我拷問、自我爭(zhēng)辯?？駳g化及其交替與新生的激情把一切既定的事實(shí)相對(duì)化，深入人及人類關(guān)系的內(nèi)核。因此，狂歡式思維具象顯現(xiàn)于小說的復(fù)調(diào)對(duì)話之中。小說中的一切，無論是人的感受和思想，還是道德欲望，都被導(dǎo)向自身的邊界，一切都處于變與不變的動(dòng)態(tài)平衡當(dāng)中，仿佛時(shí)刻準(zhǔn)備轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼膶?duì)立。復(fù)調(diào)對(duì)話是永遠(yuǎn)無法完成、不可封閉、不可決定的，其哲理性內(nèi)核為“世界還看不到任何終點(diǎn)，世界的和關(guān)于世界的終極話語還沒有說出來，世界是開放的、自由的，一切還系于未來，并將永遠(yuǎn)系于未來”⑩。復(fù)調(diào)對(duì)話的核心是創(chuàng)作中具有獨(dú)立意識(shí)的主人公以及作者對(duì)主人公的立場(chǎng)，即不同思想與立場(chǎng)的對(duì)話。陀思妥耶夫斯基小說中的“主人公是非常嚴(yán)肅的、真正的、非修辭游戲的或者非文學(xué)程序化的對(duì)話態(tài)度之主體”。 作者創(chuàng)造的不是主人公的客觀形象，不是具體的典型、氣質(zhì)、個(gè)性，而是主人公關(guān)于自己和自己的世界所說的話語，是主人公具有的自我意識(shí)。自我意識(shí)是主人公形象的藝術(shù)重心，是真正被描寫出來的，而不是被表達(dá)出來的，不與作者混同，不成為作者聲音的傳聲筒，與形象的各種特征不能夠相提并論。自我意識(shí)不能夠被客觀概括，是以其未完成性、不可決定性、不可封閉性為生命的。主人公一直處于思索的狀態(tài)當(dāng)中，他的一生凝結(jié)形成認(rèn)識(shí)自己和世界的純粹的認(rèn)知功能，對(duì)世界的理解。陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的“地下人”形象即是典型的具有獨(dú)立意識(shí)的主人公。“地下人”竭力設(shè)想每一種關(guān)于自己的他人意識(shí)、每一種關(guān)于他的思想、每一種對(duì)他的看法，總是考慮第三方的觀點(diǎn)，諦聽別人談?wù)撟约旱拿烤湓挘拖駨乃艘庾R(shí)的鏡子之中觀察自己，同時(shí)用想象的別人應(yīng)答和打斷自己的話。但他同樣知道一切定義都掌握在他自己的手中，他能超越它們的邊界，把他們都變成不符合他的東西，他掌握著終極話語。

巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)造了作者與主角的全新關(guān)系。作者通過敘述者聲音和主人公聲音之間的對(duì)立來表達(dá)自己內(nèi)心的矛盾和困惑，作者與主人公處于平等地位，同時(shí)共存、相互交流。主人公自我意識(shí)的不可封閉性決定了小說中的對(duì)話也處于未完成的狀態(tài)。他筆下的主人公“不是沉默無語的奴隸，而是自由者，他們能夠與他們的創(chuàng)造者并駕齊驅(qū)，并能夠不贊成、甚至反叛他們的創(chuàng)造者。陀思妥耶夫斯基小說的主要特征是：獨(dú)立、清晰而不混雜的聲音與意識(shí)的多元性，和價(jià)值上完整的聲音的真正的多聲部”。 對(duì)話是復(fù)調(diào)小說的基礎(chǔ)。在小說一開始，對(duì)話的各個(gè)主要聲部就已經(jīng)響起了，他們時(shí)刻都在彼此傾聽和相應(yīng)，他們對(duì)話不是發(fā)生在過去的、被記錄下的對(duì)話，不是作者站在更高的立場(chǎng)設(shè)定的對(duì)話，那樣的對(duì)話實(shí)質(zhì)上仍是獨(dú)白式的話語，而陀思妥耶夫斯基小說中的對(duì)話是發(fā)生在現(xiàn)在的“門坎上的對(duì)話”。巴赫金認(rèn)為，對(duì)話是生活、思想、藝術(shù)、語言的本質(zhì)，他通過對(duì)話思想來探討人性和人的存在方式，人的思想通過對(duì)話相互交流和影響，形成一個(gè)多元和矛盾的世界。復(fù)調(diào)小說的對(duì)話是無所不在的，并非只是表面的、結(jié)構(gòu)上的對(duì)話，具有更多深層和潛在的對(duì)話。

王小波的《白銀時(shí)代》中敘述者和其創(chuàng)作的小說主人公之間的對(duì)話，與陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說具有很多共性?！栋足y時(shí)代》創(chuàng)造了兩個(gè)敘述者，他們常處于思考、幻想的意識(shí)活動(dòng)當(dāng)中，一個(gè)“我”是生活在2020年的作家，每天做的事就是寫稿子被別人斃掉或斃掉別人的稿子，正在創(chuàng)作一本名為《師生戀》的小說，每天沉浸在師生戀故事的構(gòu)思中。另一個(gè)是《師生戀》小說中作為學(xué)生的“我”，一直在追尋老師在熱力學(xué)課上提出的謎語“世界是銀子的”，在課堂上想著“沙漠上的響尾蛇”、“侏羅紀(jì)的蛇頸龍”等不著邊際的事物。作家的“我”和學(xué)生的“我”之間存在密切的對(duì)話關(guān)系。學(xué)生“我”前期對(duì)謎底充滿熱情，但一次次被老師否定之后，對(duì)謎底失去了最初的熱情，甚至感到厭惡和排斥。而作家“我”每天去公司上班，也一直處于去往沙漠、異次元世界的幻想之中，兩者具有極大的共同性，并且二者之間隨時(shí)有聯(lián)系，“辦公室里沒有一點(diǎn)雜音，就如同學(xué)校的習(xí)題課……老師在習(xí)題課上，扮演的正是辦公室里頭頭的角色”。作家“我”常常在現(xiàn)實(shí)生活的情景中想到學(xué)生“我”的老師?！拔覀兊霓k公室在一樓……這間房子格外潮濕，晚上尤甚。潮氣滲透了我的衣服，腐蝕著我的筋骨。潮濕的顏色是棕色的。我的老師也是棕色的，她緊挨著我坐著，把棕色的頭發(fā)蓋在我的肩上，告訴我說，未來的世界是銀子的?！弊骷摇拔摇焙蛯W(xué)生“我”的思想總是處于不斷的對(duì)話當(dāng)中，學(xué)生“我”的老師出現(xiàn)在了作家“我”的幻想中，學(xué)生“我”和作家“我”不僅共享生活境遇，還共享對(duì)生活的無望與枯燥的共同感知，二者的感受圍繞“世界是銀子”逐步展開，不斷轉(zhuǎn)換、隨意交織，形成了作家虛構(gòu)的敘述者與敘述者創(chuàng)造的人物之間的復(fù)調(diào)對(duì)話，增添了敘事視角的不斷轉(zhuǎn)換與多層虛構(gòu)造成的神秘感。通過認(rèn)真對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，王小波的小說總體上雖然沒有達(dá)到陀思妥耶夫斯基對(duì)于復(fù)調(diào)對(duì)話的構(gòu)想高度，其塑造的主人公大多依舊具有鮮明客觀的形象特征，而不是極其獨(dú)立且具有自省性的自我意識(shí)的具象化體現(xiàn)，但毫無疑問，在他的一些小說中體現(xiàn)了深刻而永久的思想性，主人公常處于思索狀態(tài)，不斷地認(rèn)識(shí)自己和認(rèn)識(shí)世界，各個(gè)聲部之間的對(duì)話也在思考過程中持續(xù)展開，體現(xiàn)出復(fù)調(diào)式小說結(jié)構(gòu)特征。

三、狂歡化的“時(shí)空體”

巴赫金將愛因斯坦相對(duì)論的術(shù)語“時(shí)空體”借用到文藝?yán)碚撝?，用以表示藝術(shù)地把握時(shí)間空間關(guān)系的相互聯(lián)系，具有重大文學(xué)體裁意義。巴赫金時(shí)空體理論首先是一種整體把握時(shí)空關(guān)系的世界觀，他將時(shí)間和空間視為一個(gè)不可分割的整體。時(shí)空體也是組織小說情節(jié)的手段。巴赫金挖掘不同時(shí)代的時(shí)空特征，將其分為古希臘小說中的傳奇時(shí)間、傳奇世俗時(shí)間、傳記時(shí)間，中世紀(jì)以騎士小說為例的時(shí)空體，文藝復(fù)興的拉伯雷型時(shí)空體，18世紀(jì)末歌德時(shí)空體，以及19世紀(jì)陀思妥耶夫斯基門坎時(shí)空體。

門坎時(shí)空體是巴赫金小說時(shí)空體的重要組成，充分體現(xiàn)了時(shí)空體的狂歡化。陀思妥耶夫斯基的作品極少采取相對(duì)連續(xù)的歷史發(fā)展和傳記的時(shí)間，而是把行動(dòng)集中于危機(jī)斷裂和災(zāi)難的點(diǎn)上，此時(shí)的“一瞬間”，按其內(nèi)在意義來說等于“億萬年”，失去了時(shí)間的局限性，“似乎是被歷史時(shí)間抹去的時(shí)間，他的進(jìn)程遵循著狂歡體的時(shí)間，包含著無數(shù)徹底的更零星和根本的變化”。陀思妥耶夫斯基也將行動(dòng)集中在空間的兩點(diǎn)上：一點(diǎn)是危機(jī)與斷裂發(fā)生的門坎（大門、入口、樓梯、走廊等）;另一點(diǎn)是災(zāi)難與丑聞發(fā)生的廣場(chǎng)、大廳、飯廳等。其作品中描寫的都是狂歡式的生活場(chǎng)景，還有異常的夢(mèng)境、“幻想游歷”……這是空間的狂歡化。巴赫金還發(fā)現(xiàn)其小說時(shí)間的空間化特征，“陀思妥耶夫斯基藝術(shù)觀察中的一個(gè)基本范疇，不是形成過程，而是同時(shí)共存和相互作用。他觀察和思考他的世界，主要是在空間的存在下，而不是在時(shí)間的流程中”，并將其概括為“共時(shí)”、“并行”、“橫剖面”、“只在空間而不在時(shí)間中描繪”的方法等。前文提到，復(fù)調(diào)對(duì)話意味著小說中主人公與作者的聲音始終是平等的，沒有凌駕于一切的統(tǒng)一的意識(shí)，即指在陀思妥耶夫斯基作品中的時(shí)間是狂歡化的并存的時(shí)間，主人公生命所經(jīng)歷的時(shí)間就是狂歡化的時(shí)間。如《罪與罰》中很少描述過去發(fā)生的事，而時(shí)刻集中在拉斯科爾尼科夫當(dāng)下的時(shí)間，將不同時(shí)段發(fā)生的事都放在當(dāng)下的同一時(shí)間段中進(jìn)行，此時(shí)的一瞬間不再是物理意義上的時(shí)間，而是將過去、現(xiàn)在甚至將來都融聚在一刻的一瞬間，進(jìn)而超越了普遍意義上的時(shí)間，成為狂歡式的時(shí)空。巴赫金認(rèn)為人是具有主觀能動(dòng)性的，人的主體思考能夠參與現(xiàn)實(shí)時(shí)空，在時(shí)空的交流對(duì)話中，成為人類不斷實(shí)現(xiàn)自我的特殊載體，具有積極的生命活力和永恒的未完成性。

王小波的多部小說中對(duì)時(shí)空及其關(guān)系的處理，與陀思妥耶夫斯基作品中的時(shí)空體與時(shí)空觀有較大相似之處，一定程度上呈現(xiàn)出“時(shí)空體”理論所闡釋的特征。王小波擅長將傳統(tǒng)的故事情節(jié)交錯(cuò)處置，使文本時(shí)間與故事時(shí)間不一致，時(shí)間順序有時(shí)隨敘述者的回憶任意穿插?！饵S金時(shí)代》中的過去、現(xiàn)在與未來沒有明顯的界限，而是并置于同一時(shí)間當(dāng)中，例如王二和陳清揚(yáng)在90年代相遇的場(chǎng)景僅僅交代了四段，就毫無過渡地閃回二人逃進(jìn)山里第一個(gè)夜晚的情景，再迅速跳回90年代重逢的場(chǎng)面，最后又重談被批斗的經(jīng)歷。三個(gè)時(shí)間段——王陳二人逃進(jìn)山中、回隊(duì)挨批斗、90年代重遇，分別對(duì)應(yīng)著不同的空間——后山、農(nóng)場(chǎng)、城市。小說中的不同時(shí)間段與空間具有整體性，空間的轉(zhuǎn)換與時(shí)間的流動(dòng)同步，人的主觀思考融入時(shí)空多方對(duì)話，充分肯定人類的主觀能動(dòng)性。故事的展開過程中出現(xiàn)不同的角度和時(shí)空，體現(xiàn)出世界的多重性與未知性。《似水流年》《革命時(shí)代的愛情》中，作者同樣將主人公過去和現(xiàn)在的故事交錯(cuò)進(jìn)行，模糊時(shí)間界限。但王小波的“狂歡化”時(shí)空并不只是文本時(shí)間與故事時(shí)間的不一致，他還創(chuàng)作了古代傳奇人物故事和敘述者自己的故事交錯(cuò)并行的《萬壽寺》《紅拂夜奔》，還有同一個(gè)人物故事不同說法同時(shí)交錯(cuò)進(jìn)行的《未來世界》上篇，以及前文提到的現(xiàn)實(shí)故事和虛擬故事同時(shí)交錯(cuò)進(jìn)行的《白銀時(shí)代》。這些小說敘述結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)敘事的窠臼，完全不同于傳統(tǒng)的倒敘插敘，而是兩個(gè)甚至多個(gè)真實(shí)或者虛擬的故事被分割拼湊，頻繁變換、靈活跳躍，各個(gè)碎片在創(chuàng)作過程中逐漸拼湊起完整的故事情節(jié)，人的能動(dòng)性思考隨時(shí)在參與時(shí)空體的建構(gòu)，體現(xiàn)積極對(duì)話的生命活力，以及相應(yīng)的世界的未完成性。

四、結(jié)束語

巴赫金的狂歡化詩學(xué)對(duì)西方文學(xué)理論影響重大，對(duì)中國的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)同樣有重要意義。其狂歡化詩學(xué)理論包括莊諧怪誕、復(fù)調(diào)對(duì)話、時(shí)空體，狂歡文學(xué)寓莊于諧、寓諧于莊，采用狎昵相親的廣場(chǎng)式民間話語，塑造出具有雙重性的民間人物形象，歌頌象征著自由與生命力的肉體，運(yùn)用夸張變形的手法和荒誕的邏輯構(gòu)成荒誕冒險(xiǎn)的情節(jié)，在崇高與低俗、智慧與愚昧、恭敬與褻瀆等對(duì)立面的結(jié)合與統(tǒng)一中產(chǎn)生非比尋常的戲謔效果，背后具有深刻永久的思想性，并對(duì)生與死等終極問題予以深切關(guān)照。復(fù)調(diào)對(duì)話不僅包含小說中不同聲部的對(duì)話，更指主人公具有獨(dú)立意識(shí)和永不停止的思考，與作者處于同一地位的全新關(guān)系，全面揭示了世界的不可知性和未完成性，只有在不斷的對(duì)話中才能無限趨近真理。時(shí)空體理論將時(shí)空視為整體，陀思妥耶夫斯基的門坎時(shí)空體將無數(shù)時(shí)間濃縮在一個(gè)時(shí)間中，建構(gòu)人類的狂歡化時(shí)空，具有生命力和未完成性。以巴赫金狂歡化詩學(xué)理論來解讀王小波的小說，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們不僅因戲謔荒誕的情節(jié)、特立獨(dú)行的人物和粗鄙低俗的話語而獨(dú)具魅力和價(jià)值，更因莊諧怪誕的筆觸構(gòu)建了諸多根植于時(shí)代特征的故事，以小人物的渺小生活呈現(xiàn)大時(shí)代的社會(huì)光影。小說語言于詼諧中見肅穆，于荒謬中見真知，背離正統(tǒng)、顛覆常規(guī)的民間狂歡式人物始終處于思索的狀態(tài)，夸張怪誕的狂歡化情節(jié)的背后是對(duì)廣泛的人生問題的答案的無止境追尋，復(fù)調(diào)對(duì)話和時(shí)空體將狂歡性置于敘事的內(nèi)核，以此瓦解正統(tǒng)，在反叛與狂歡中挖掘生命的真理問題。

“狂歡化不是外部的、靜止的、只形成現(xiàn)成內(nèi)容的笑謔，而是極度靈活的藝術(shù)觀照形式，是特殊的啟發(fā)原則，它能夠揭示前所未有的新事物?？駳g化及其交替與新生之激情把一切外部堅(jiān)實(shí)的、已形成的和現(xiàn)成的事物都相對(duì)化，深入人及人類關(guān)系的內(nèi)核?！?讀王小波的小說文本，我們發(fā)現(xiàn)狂歡化并不止步于人物形象、話語、情節(jié)的莊諧怪誕，以及復(fù)調(diào)對(duì)話、時(shí)空體，更滲透于文學(xué)的內(nèi)核，赤裸裸地提出生與死等各種終極問題及它的極端廣泛性，揭露世界實(shí)質(zhì)上是永無定論、永未完成、不可封閉的。

注釋：

①③⑥⑧⑩ 米哈伊爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，中央編譯出版社2010年版，第135、143、196、137、184、56、6、245、59、185頁。

② 朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A中師范大學(xué)出版社1997年版，第37頁。

④ 劉承云：《莊諧與復(fù)調(diào)——論王小波小說文體的狂歡化》，《重慶理工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2010年第12期。

⑤ 巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第29頁。

⑦ 劉康：《對(duì)話的喧聲：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，北京大學(xué)出版社2011年版，第199頁。

⑨ 王小波：《討教幽默感》，《中國青年研究》1994年第4期。

王小波：《白銀時(shí)代》，北京工業(yè)大學(xué)出版社2012年版，第11、35頁。

作者簡(jiǎn)介：張婧，湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430062。

（責(zé)任編輯 ?莊春梅）