姬寧

【摘 要】在西方舞蹈發(fā)展史上，舞劇作為舞蹈藝術(shù)的最高級形式，其外在形式與內(nèi)在精神追求無不與其所處時代的文藝思潮緊密相關(guān)。通過對那些享譽(yù)世界的經(jīng)典芭蕾舞劇藝術(shù)特色的分析，可以清晰地看出與之相伴的文藝精神的面貌及二者之間的對應(yīng)闡釋。

【關(guān)鍵詞】西方文論;經(jīng)典芭蕾舞劇;闡釋

中圖分類號：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）20-0011-02

縱觀藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，文藝?yán)碚撆c藝術(shù)創(chuàng)作在不斷“建構(gòu)—解構(gòu)—重構(gòu)”的循環(huán)中交織發(fā)展，并使文化藝術(shù)現(xiàn)象在各個時期呈現(xiàn)出不同的樣貌，舞蹈藝術(shù)亦不例外。但關(guān)注于文藝?yán)碚撆c舞劇藝術(shù)之間關(guān)系的研究不多見。本文從西方文藝復(fù)興到浪漫主義時期這一時段選取有代表性的文論，并對它們與經(jīng)典芭蕾舞劇之間的內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行分析，嘗試借助文藝?yán)碚摰呐u方法來闡釋西方舞蹈藝術(shù)演變的內(nèi)在動因，尋求理解舞蹈藝術(shù)、研究舞蹈藝術(shù)現(xiàn)象新的方法。

一、文藝復(fù)興時期：《詩藝》與芭蕾雛形《皇后喜劇芭蕾》

文藝復(fù)興是一場盛大的思想文化運(yùn)動，它揭開了近代歐洲歷史的序幕，帶來一段科學(xué)與藝術(shù)革命，成就了眾多藝術(shù)雛形，影響深遠(yuǎn)。這一時期有一個重要特點(diǎn)就是對古典文藝重新發(fā)現(xiàn)，其中古羅馬詩人賀拉斯那部討論了許多文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的《詩藝》受到了關(guān)注。文論中的古希臘情節(jié)、古羅馬精神的創(chuàng)新，以及對藝術(shù)寓教于樂功能的提倡，對文藝復(fù)興時期的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。誕生于1581年的《皇后喜劇芭蕾》便是這一影響在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作方面的體現(xiàn)。該劇被公認(rèn)為是西方舞蹈史上第一部有著完整劇情、有著表演意義的舞劇，被來自意大利的編導(dǎo)博若瓦葉命名為“喜劇芭蕾”。舞劇講述了女妖西爾瑟是如何征服了阿波羅和許多神靈，但她最終不得不向法蘭西國王屈服的故事。整場演出隆重、華麗、熱鬧，洋溢著喜慶的情緒，通過分析，筆者認(rèn)為它從以下幾個方面體現(xiàn)著賀拉斯的文藝思想。

首先是無法割舍的古希臘情結(jié)。模仿古希臘是貫穿《詩藝》的一條重要原則。賀拉斯認(rèn)為：“詩神把天才，把完美的表達(dá)能力賜給了希臘人?！币虼耍澳銈儜?yīng)該日日夜夜把玩希臘的范例。”[1]在這一點(diǎn)上，《皇后喜劇芭蕾》做得非常好。如人物角色方面，希臘諸神成為了劇中主要人物。他還強(qiáng)調(diào)要從選取題材、構(gòu)造情節(jié)、刻畫人物、遣詞造句等方面模仿得妥帖得體，恰如其分，不偏不倚，無懈可擊。該舞劇在結(jié)構(gòu)上，通過各種舞美、道具，煞費(fèi)苦心地講述了完整的戰(zhàn)爭過程，體現(xiàn)著亞里士多德《詩學(xué)》中所要求的“同一地點(diǎn)的同一天只有一個故事線索的”三一律。在形式上，該劇更是沿襲古希臘戲劇融多樣表演為一體的形式結(jié)構(gòu)，集音樂、歌唱、朗誦、舞蹈于一體。

其次是古羅馬精神的創(chuàng)新。雖然崇尚古希臘的偉大，但作為一個處在上升時期，幅員遼闊、財源滾滾的國度中的公民，賀拉斯也表達(dá)出了大帝國的內(nèi)在訴求，即創(chuàng)新。他在《詩藝》中指出，不要在模仿的時候作繭自縛，從而呼喚創(chuàng)新。而《皇后喜劇芭蕾》恰恰有頗多的創(chuàng)新點(diǎn)。第一，命名就是一種創(chuàng)新。正如編導(dǎo)博若瓦葉宣稱這是一個新形式，取名為“喜劇芭蕾”是為了表明芭蕾和戲劇已被結(jié)合成一個統(tǒng)一體，從而分別賦予了戲劇和芭蕾新的含義。第二，對古希臘喜劇題材的突破。傳統(tǒng)的古希臘喜劇并不常取材于希臘神話，而是更多關(guān)注時代政治或藝術(shù)、戰(zhàn)爭與和平等問題，喜劇作家更偏好自己創(chuàng)作劇情來表現(xiàn)時局及個人的看法。但在《皇后喜劇芭蕾》中，不僅選取了希臘神話人物，更安排了世俗世界專制君主的出現(xiàn)。

此外，在藝術(shù)的功能方面，強(qiáng)調(diào)寓教于樂也與亞里士多德重視悲劇的教化作用有極大不同，賀拉斯的《詩藝》既重教益，又重快樂。第一次從藝術(shù)的功用方面提出了寓教于樂的原則：“詩人的愿望應(yīng)該是給人寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！盵2]當(dāng)《皇后喜劇芭蕾》以華麗、圓滿的喜劇形式歌頌了當(dāng)時的執(zhí)政者，贊美了當(dāng)時的政治時，這種寓教于樂的藝術(shù)創(chuàng)作理念也成為了其后二百多年芭蕾舞劇的主流。

這被譽(yù)為“文學(xué)劇的假面戲劇”[3]的第一部芭蕾舞劇，距離我們已經(jīng)有五百多年了，雖然我們無法再欣賞到它的美麗，但借助《詩藝》的闡釋，我們能更清晰地了解它的時代特征與審美特征。

二、啟蒙運(yùn)動時期：狄德羅《論戲劇詩》與早期芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》

《關(guān)不住的女兒》這部芭蕾舞劇被認(rèn)為是芭蕾舞蹈史上走出宮廷、進(jìn)入為各階層服務(wù)的劇場的最成功的舞劇。1789年由法國波爾多大劇院芭蕾舞團(tuán)首演，是法國早期芭蕾舞劇中至今依然活躍在舞臺上的唯一的劇目，首演時取名為《稻草芭蕾》，意為表現(xiàn)農(nóng)民生活，音樂采用當(dāng)時法國流行的民歌、民樂，以及一些匿名作曲家的作品。它在芭蕾史上的重大意義可概括為以下三點(diǎn)。

第一，作為18世紀(jì)法國“情節(jié)芭蕾”的鼻祖諾維爾的入室弟子，讓·多貝瓦爾發(fā)揚(yáng)光大了“情節(jié)芭蕾”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在全劇中確保了舞蹈既不是歌劇的附庸，也不是技巧的炫耀，而是情節(jié)生動、趣味盎然的芭蕾舞劇。

第二，第一次用貴族風(fēng)范的芭蕾，成功地表現(xiàn)了一個普通農(nóng)家的故事。

第三，將地道的民間舞加工改造，使其登上了芭蕾舞臺，不僅為整部舞劇增添了農(nóng)家的氣氛和鄉(xiāng)土的色彩，也為后世“性格舞”模式的問世奠定了基礎(chǔ)。

毫無疑問，在這部舞劇中，我們可以看到其中所勃發(fā)的資產(chǎn)階級意識。這也是狄德羅所倡導(dǎo)的嚴(yán)肅劇的典型代表。

嚴(yán)肅劇，即“市民劇”，是狄德羅為反對封建貴族的古典主義而提倡和建立的一個新的劇種。最早是由法國劇作家拉肖塞（1694-1754）從英國引進(jìn)的流淚喜劇，經(jīng)狄德羅大力推行，才得以立足并發(fā)展。其中心思想是為新的資產(chǎn)階級戲劇張目。他根據(jù)“藝術(shù)模仿自然”的信條，主張描繪資產(chǎn)階級的現(xiàn)狀，表現(xiàn)資產(chǎn)階級的實(shí)際生活，特別是他們平穩(wěn)、中庸、踏實(shí)的品格和道德，從而達(dá)到按照資產(chǎn)階級面孔來改造社會移風(fēng)易俗的目的。為此，他提出“今天，處境卻應(yīng)成為主要對象……作為作品的基礎(chǔ)應(yīng)該是人物的社會地位、其義務(wù)、其順境與逆境等”[4]是作品的基礎(chǔ)。他提出“沒在關(guān)系”說，認(rèn)為“處境”是對“關(guān)系”的發(fā)展，它是社會事件和矛盾的基礎(chǔ)和交匯點(diǎn)，但處境要以具體化、現(xiàn)實(shí)化為情境，在此關(guān)系中來展現(xiàn)人物性格，而這一點(diǎn)在《關(guān)不住的女兒》中，通過麗莎、克拉斯和麗莎母親西蒙娜的“關(guān)系”與“處境”以及劇情的發(fā)展體現(xiàn)得極為充分。

三、浪漫主義時期：弗·施萊格爾《斷片集》與《仙女》和《吉賽爾》

西方浪漫主義發(fā)展的順序是德國—英國—法國。浪漫主義的理論最早是從德國的耶拿學(xué)派開始的，其創(chuàng)始人奧·威·施萊格爾在維也納所作的《戲劇藝術(shù)與文學(xué)演講集》，被公認(rèn)為是“德國浪漫主義致歐洲書”，最早傳播了浪漫主義的信息，先后被譯成法、英、意文，產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響。但德國浪漫主義最具棱角和個性的理論家是弗·施萊格爾，在《斷片集》中可以看到他的詩學(xué)主張。首先是心靈的詩學(xué)。浪漫主義“唯有它是無限自由的，它承認(rèn)詩人的憑興之所至是自己的基本規(guī)律，詩人不應(yīng)當(dāng)受任何規(guī)律的約束。”[5]其次是神秘的詩學(xué)。1808年，皈依羅馬天主教后，他說：“藝術(shù)是上帝王國在塵世的可見的顯現(xiàn)?！弊詈筇岬筋j廢的詩學(xué)。正如弗·施萊格爾說：“在戲弄中，一切都應(yīng)當(dāng)是玩笑，一切也都應(yīng)當(dāng)當(dāng)真，一切也都應(yīng)當(dāng)是坦率樸直，一切都應(yīng)當(dāng)是深邃佯裝……”這也就是德國浪漫主義的所謂的“把人生的整個游戲，應(yīng)當(dāng)實(shí)際上當(dāng)成游戲來構(gòu)思和描繪”。

比起德國和英國，法國的浪漫主義姍姍來遲，因?yàn)榉▏蟾锩破鸬囊淮未握蔚卣?，使法國成為階級斗爭的殊死戰(zhàn)場，民族精英幾乎都轉(zhuǎn)向政治、軍事和民政管理，而無暇顧及精神生活的變革。而這現(xiàn)實(shí)生活的戰(zhàn)亂和苦難不但未泯滅人們對美好生活的向往，反而促使了浪漫主義芭蕾在法國的誕生，并產(chǎn)生出大量的不朽之作，今天還在世界芭蕾舞臺上常演不衰。其主要特征是通過神秘莫測的超自然的境界，傳達(dá)人們在世俗空間中難以如愿的理想。這個時期的芭蕾舞劇中，大多是些不現(xiàn)實(shí)的仙凡之戀，如《仙女》《吉賽爾》《葛蓓莉亞》等。這些流傳至今保留完好的法國浪漫主義時期的芭蕾舞劇，處處滲透著源自德國的浪漫主義“神秘、頹廢”的精神，表現(xiàn)在以下幾個方面。

一是從民間傳說取材。如《吉賽爾》，法國“浪漫芭蕾”時期的悲劇代表作、巔峰之作，1841年由芭蕾歌劇院芭蕾舞團(tuán)首演。其劇本來源于德國詩人海涅的《妖精的故事》。而“浪漫芭蕾”時期舞劇的處女作，也是芭蕾史上開腳尖舞之先河的里程碑之作《仙女》，則取材于英國民間傳說?！逗１I》這一“浪漫芭蕾”時期中期代表作，取材于英國浪漫詩人拜倫1814年發(fā)表的同名詩歌。

二是凸顯神秘色彩。這一時期的芭蕾舞劇多以仙凡之戀為主題，其中既有男主人公的幻想與多情，也有仙女或女鬼對男主人公的眷戀，以及男主人公對仙女或女鬼死去的無奈……糾結(jié)在一種矛盾與無奈之中的芭蕾舞藝術(shù)就像施萊格爾所說：“是上帝王國在塵世的可見的顯現(xiàn)?！?/p>

三是飽含頹廢思想。正是受到德國浪漫主義思潮影響，這些舞劇中的男主人公都有些許游戲人生的態(tài)度在其中，而他們的最終結(jié)局都是一種失去美好的無奈與頹廢。無論是與在夢中見到的仙女私奔而拋棄未婚妻，最終只能懷抱死去的仙女看著自己的未婚妻與他人成婚，落得人神兩空的詹姆斯，還是因門第懸殊只能拋棄吉賽爾并使其心碎而死的布雷希特，以及被女鬼逼迫致死的希拉利昂，這些男人都有著一種悲劇性的頹廢與無奈。

雖然本文結(jié)束在浪漫主義影響下的浪漫芭蕾時期，但在文藝精神滲透下的西方舞蹈無論在形式還是在內(nèi)容方面的變化都遠(yuǎn)未停止：西方現(xiàn)代派舞蹈誕生在尼采《悲劇的誕生》影響下，開啟了現(xiàn)代舞藝術(shù)為人生的思考之旅;坎寧漢在《易經(jīng)》啟發(fā)下所進(jìn)行的“按照某種不為人知的神秘理解排列和組合的形式”[6]，彰顯著貝爾《藝術(shù)》中“有意味的形式”……文藝?yán)碚撆c舞蹈藝術(shù)之間對應(yīng)闡釋，永遠(yuǎn)都是一個進(jìn)行時。

參考文獻(xiàn)：

[1]詩學(xué)·詩藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962：151.

[2]詩學(xué)·詩藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962：155.

[3][英]艾弗·蓋斯特.堯登佛譯.舞蹈家的遺產(chǎn)——芭蕾史話[M].北京舞蹈學(xué)院內(nèi)部教材，1999，7.

[4][法]狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[M]. 張冠堯，桂裕芳譯.北京：人民文學(xué)出版社，2008，107.

[5]古典文藝?yán)碚撟g叢（第二冊）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961，54.

[6]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1984，45.