宋天祥

【摘 要】隨著大眾文化的流行，“娛樂”觀念深入人心，大眾傳媒成為構建意識形態(tài)的重要空間，女性特工形象從“不可見”的時代遮蔽到“可見的”大眾傳媒的再現，經歷著時代賦予她們的使命。從“不可見”到“可見”，她們的形象也開始慢慢被觀眾所“凝視”，恢復了其女性特質，并且開始重視其自身主體的表達。本文采用內容分析法分析了從1981年至今等幾十部諜戰(zhàn)劇，發(fā)現其女性特工形象隨著文化浪潮的翻滾而嬗變，呈現出“多元”態(tài)勢。

【關鍵詞】大眾文化;諜戰(zhàn)劇;特工;女性形象

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）19-0004-03

一、國產諜戰(zhàn)劇的概念界定

我國諜戰(zhàn)劇的緣起可追溯到“十七年”電影中的間諜片，或稱為驚險樣式影片，發(fā)源于其分支反特片。諜戰(zhàn)劇與反特片在情節(jié)設置、敘事風格、情境鋪設、主題表達等方面均有其共性。①在陳剛《從反特新片所想的一些問題》中，描述反特片為“他們通過新穎，尖銳的斗爭題材和生動、曲折的故事情節(jié)，揭示了我國人民同敵特分子斗爭的艱苦復雜的情景，從而歌頌人民公安人員和邊防戰(zhàn)士的英勇精神，暴露特務分子的丑惡面目”②。然而如今，“反特”一詞已經不能涵蓋諜戰(zhàn)劇的劇作內涵。對此，筆者通過參考《中國類型電視劇研究》對諜戰(zhàn)劇做出如下界定：以特務或間諜活動為核心事件或主要情節(jié)，表現我黨我軍以及愛國群眾為了建設和鞏固國家政權，打擊國內外敵對勢力的破壞和顛覆活動，并以敵我雙方的斗爭為中心展開敘事的電視劇。③

二、國產諜戰(zhàn)劇中的女性特工形象分類

縱觀幾十年諜戰(zhàn)劇的發(fā)展，國產諜戰(zhàn)劇中的女性特工形象以男主角為中心視角，按照女性特工的身份大致可以分為以下幾種，同事型、伴侶型、親人型和敵人型。

（一）同事型

同事型女特工由于年齡幅度較大，所以存在長者與青年兩種形象。長者形象在劇中往往存在感不強，戲份較少，總是代表著組織而出現，身份較高，且都是慈祥且富有母性情懷，例如《暗算》中的徐院長和華主任，徐院長是一個樸素、真摯的“慈母”形象，并且頗有干部大姐風范;華主任的戲份相較于徐院長更少，但是在老戲骨祝希娟的詮釋下，一個慈祥善良、殺伐決斷的老干部形象躍然于熒屏之上。然而這類形象漸漸地年輕化，逐漸退出觀眾的視野。在《偽裝者》中，與年老的黎叔搭檔的中共女特工蘇太太，就不再是一副年邁的形象，而是一位風韻猶存的中年婦女形象。

年輕女性形象作為主角往往容貌姣好，心地善良，在暗潮洶涌的諜戰(zhàn)背景下，她們總是更容易引起男性的好感和保護欲。在任務的執(zhí)行過程中，此類型往往會因為一些個人問題而出現一些紕漏，最后需要男性特工來替其收拾殘局。代表人物《懸崖》中的顧秋妍，總是因為經驗不足而任務出錯，導致周乙面臨險境，甚至因為自負擅自行動直接害死張平鈞。對于感情，她總是剪不斷理還亂，甚至不忍心槍殺敵人。《麻雀》中的徐碧城，作為一個“菜鳥特工”，在任務的執(zhí)行上也是漏洞百出，需要唐山海去收拾殘局。

另外一種作為配角，她們總是戲份不多，但總能在關鍵的環(huán)節(jié)發(fā)揮著自己的作用，她們多是以電碼破譯、醫(yī)療護工等角色深入敵后，她們做事嚴謹細致、一絲不茍。例如《偽裝者》中的朱徽茵，作為一個電碼破譯人員，在一個不起眼的崗位上，兢兢業(yè)業(yè)地完成了黨和國家交給她的任務。

（二）伴侶型

她們往往是男性特工的得力助手，有著自己的一技之長，并且擁有對于搭檔和組織極高的信仰，能夠較順利且出色地完成接應、傳達、轉移等輔助任務，甚至在劇情需要的情況下，能夠利用其“美人計”幫助男性特工完成任務，在任務中較少出錯。例如《敵營十八年》里的康瑛在面臨組織和女兒的抉擇時，她堅定地保守了組織的秘密，能文能武的她多次潛入敵營執(zhí)行任務，將中國婦女能頂半邊天的理念深入人心。《黎明之前》中的顧曄佳雖然在整部劇中所占的比重非常小，但她也算是一名較為出色的特工，工作踏實認真，遇事不驚，最后為了信仰，為了心上人的安危犧牲了自己?！稘摲分凶笏{的形象，是極美的，是典型的中國傳統(tǒng)美女的美。她獲得了余則成全身心的愛，是余則成真正的戀人，也深深地影響了他。因為她是一個無私而偉大的女人，傳統(tǒng)中國女性的美好都能在她身上找到，就像每個人心中的白月光。

（三）親人型

這類女性特工往往在劇情的一開始身份不明，給觀眾留下懸念，也為后面的劇情進行鋪墊，經過各種線索的拼接、種種細節(jié)的佐證，最后確定其親人身份。她們往往因為幼年時親情的缺失而顯得獨立，做事雷厲風行，能夠獨當一面。例如《父親的身份》中的美軍中尉林莎，是俞北平失散多年的女兒，她被塑造成一名“女漢子”形象的同時又不乏柔情，最后因為保護父親而英勇犧牲。《天衣無縫》中的貴婉，是資歷平的啟蒙老師以及同父異母的妹妹，作為中共女特工的她有著虔誠的信仰與頑強的意志，與中統(tǒng)、軍統(tǒng)博弈周旋、斗智斗勇，建立了重要的“紅色交通線”。

（四）敵人型

由于敵人型女性特工的群體較為龐大，按照其女性特質的彰顯可以分為兩類，一類女性特質被放大，將其女性特質作為武器行走在危機四伏的諜戰(zhàn)環(huán)境下，她們被觀眾窺視，滿足觀眾的窺視欲。她們的形象多是民國名媛風格或清麗婉約，但是她們內心卻是兇狠毒辣，不僅能夠委身自己于一個個能夠套取情報之人，不達目的誓不罷休，對于對手，她們也是無所不用其極，手法狠毒，但其結果必然是害人害己。在《敵營十八年》中的羅茂莉，濃妝艷抹造型妖艷，勾引江波犯險。在后來的發(fā)展中這類形象有了一些變化，不僅僅是濃妝艷抹的美艷形象，也出現了一些清麗婉約的形象，例如《地道英雄》中的雪兒，其身份是一名日本女性，她用其甜美的樣貌吸引了李坤中，成功套取情報，成為日本人的“活地圖”。

另一類女性特質被遮蔽，她們的原型往往是年長的男性軍官，在消費市場的影響下被設置成女性，存在藝術的失真，她們的戲份往往較少，擁有不遜于男性的智慧，運籌帷幄之中，布下重重險境，等待“獵物”的上鉤。例如《偽裝者》中的南田洋子，作為日本特高課課長的她身居高位，在一次次陰謀陽謀中置明家兄弟于險境?！秱窝b者》中的孤狼桂姨，作為特高課特工，受到南田洋子極高的重視，她利用阿誠養(yǎng)母的身份潛伏在明家，也間接造成了明鏡大姐的死亡。

三、國產諜戰(zhàn)劇中女性特工形象嬗變的趨勢

（一）性別特征的嬗變：女性特質從妖魔化到回歸正軌

就性別特征而言，國產諜戰(zhàn)劇中的女性特質往往是被“妖魔化”，被賦予到部分敵人型女性特工身上。她們往往女性特質十分明顯，性感風騷，讓男性為之沉淪。在觀眾看來，她們的女性特質就是讓男性犯罪的工具，如同希臘神話中能夠迷惑世人的海妖塞壬的歌聲。例如《敵營十八年》中何昆的手下羅茂莉，濃妝艷抹造型妖艷，作為最早的國產諜戰(zhàn)劇中的妖女型形象，她將三十六計中的美人計完美演繹，不僅在湖水中展露身材，對著“獵物”搔首弄姿，在被江波識破后氣急敗壞，將她的低俗、愚蠢、惡毒、丑陋全面展示，是一個妖魔化了的國民黨女特務形象。

而反觀其他類型的女性特工，伴侶型形象作為妻子或者戀人，由于封建社會“三從四德”的倫理觀念根植于人們腦海，她們則是被“去性化”處理，安分守己地遵守著自己的“婦道”。例如《敵營十八年》中的康瑛，身為女性的她，干著和男性一樣的工作，獨立堅強，能文能武的她多次深入敵后完成組織交代的任務，在面對女兒與組織的抉擇時，她毅然決然地選擇了堅守組織的秘密，使中國婦女能頂半邊天的理念深入人心。然而細想這個角色的設定，只有在劇中要與江波扮演夫妻以及作為母親才顯出其女性特征，無言地承受，默默地奉獻，但同時她的最高忠誠對象是黨的事業(yè)而不是家庭?？偠灾?，她的女性特質是被遮蔽、被隱藏的，這與當時的時代政策密不可分，在當時看來，她的形象就是中國婦女形象的典范?！独杳髦啊分械念檿霞?，由于戲份的缺少，導致女性特質也并不明顯，在劇中也只是充當一個不會拖后腿的，堅強的“賢內助”形象。同事型女特工在早期的設定也僅僅是個功能性人物，主要是充當配角，例如《和平衛(wèi)士》中的柳漪雯，她的出現僅僅是為了同事能夠更好地完成任務，在默默無聞地完成任務之后悄悄退出，留下給男性角色展示的舞臺。

隨著市場經濟的發(fā)展及其所引起的社會觀念的變革，女性地位得到提升，女性特質也從妖魔化回歸正軌，同事型和伴侶型的女性特工不再只僅限于內在，伴侶型女性特工開始重拾女性特質，例如《紅薔薇》中的夏雨竹，作為肖軍浩伴侶的她表現了少女時代的天真無邪，為人妻時候的小心謹慎以及為人母時候的偉大無私，將其從少女到為人母所具有的不同的女性特質展現在觀眾們的眼前。

同事型女特工也出現了一些清純甜美的主角性女性特工，例如《懸崖》中的顧秋妍，由小宋佳飾演的顧秋妍清秀而善良，聰明過人，從蘇聯歸國的學院身份、不俗的穿著、高雅的言談，都彰顯著她獨一無二的女性魅力。她擁有女性身份天然帶有的陰柔，她的情感豐富，甚至在槍殺敵人時都要陷入糾結，她與周乙的情感像是女兒與父親，清純可愛的她成為之后諜戰(zhàn)劇女性形象的范式。自《懸崖》之后，《偽裝者》中的程錦云、《麻雀》中的徐碧城也采用了類似的形象塑造手法，于波詭云譎的諜戰(zhàn)中綻放女性光輝。

（二）角色的嬗變：角色塑造從扁平到扁中圓/圓中扁

愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》提出扁平人物和圓形人物這兩個概念。扁平人物：形式單純，個性簡單。圓形人物：性格復雜，多義多變。在角色的塑造方面，早期的諜戰(zhàn)總是臉譜化、符號化、程式化的形象，《敵營十八年》中塑造了康瑛和羅茂莉這兩個角色之后，后面很多諜戰(zhàn)劇沿用此類人物形象塑造的方法，“天使”和“魔女”④成為兩個極端化的現象，總是單一而扁平的。在諜戰(zhàn)劇中，正面形象是絕對善的，反面形象是絕對惡的，例如《潛伏》中的左藍、《黎明之前》的顧曄佳，都是能夠為了信仰犧牲自己，讓觀眾不禁為之泣淚。而《地道英雄》中的雪兒，就是一個無惡不作，利用別人的善良來達成自己目的的女魔頭，讓觀眾對之咬牙切齒。

隨著觀眾審美水平的上升，原始的劇作套路已經不能滿足觀眾的需求，劇作也在追求著一個更高的境界。在《懸崖》中，顧秋妍作為一個正面形象卻有太多的性格缺陷，總是拖團隊后腿，引起很多觀眾的詬病。在《偽裝者》中汪曼春作為反派角色，卻不僅僅只表現她的狠毒兇惡，也表現了她對明樓的濃濃愛意與作為女性在亂世中的無奈，是一個扁中圓的人物。于曼麗在人物塑造上，作為一個軍統(tǒng)的優(yōu)秀特工，在開始就被王天風和郭騎云給予了極高的評價，在作戰(zhàn)中表現出優(yōu)異的能力，可以利用自己的女性特質迷惑敵人，出手果斷，戰(zhàn)功赫赫，但是依然在很多次行動中因為自己的兒女私情而險些鑄成大錯，在人物的塑造上，于曼麗也是一個扁中圓式的人物設定。

甚至在《胭脂》和《紅薔薇》中，藍胭脂和夏雨竹作為兩部劇的主角，在人物的塑造上更是偏向于圓形人物。在國產諜戰(zhàn)劇中的角色塑造方面，也趨于成熟，在二元對立非黑即白的是非世界觀中，給予了更多令人反思的余地。

（三）情感的嬗變：對男性的情感依附的“否定之否定”式演變

在早期國產諜戰(zhàn)劇中女性特工對男性沒有過多的情感依附，在《敵營十八年》中伴侶型康瑛對于江波只是作為一個“妻子”的符號，她對于江波的情感只限于并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友關系，在任務中，能文能武的康瑛也往往能夠很好地獨立完成，在危急關頭能夠獨當一面。敵人型的羅茂莉對于江波也僅僅是“誘餌”與“獵物”的關系，并未投入過多的情感。同事型的女性特工更是因為同事關系只能“發(fā)乎情，止乎禮”。受時代影響，早期諜戰(zhàn)劇中的女性形象的設定更偏向于功能性角色，在情感方面并未做過多的渲染。

隨著市場經濟的發(fā)展及其所引起的社會觀念的變革，女性特質回歸正軌，外在天使型的女性特工的出現，使女性對于男性情感的依附開始增多，在《潛伏》中，伴侶型的翠平與余則成扮演假夫妻，慢慢地雙方開始投入真感情，翠平對余則成產生了依戀，余則成每次幫助翠平解圍，翠平對其產生的是情人的依戀?！稇已隆分型滦偷念櫱镥c周乙作為搭檔，周乙每次幫助顧秋妍收拾爛攤子，顧秋妍對周乙的情感也像是女兒對于父親的依戀?！秱窝b者》中的于曼麗，對于闖進她生活的明臺也是有著對于愛人的依戀。

隨著女性地位的不斷上升，大女主劇開始在熒屏中興起，諜戰(zhàn)劇也出現了大女主類型的女性角色，《紅薔薇》中的夏雨竹一路成長，從少女成長為人母，夏雨竹一路漸漸擺脫對男性情感的依附，從不諳世事的千金小姐成長為信仰堅定的共產黨人。而在劇中的肖成碧，留著“男人頭”像個男人一樣的在戰(zhàn)斗，并且擲地有聲地喊出“生在這個時代，我更希望我是個男人！”她們更是在向獨立自主的新時代女性蛻變。

（四）行為的嬗變：逐漸開始主動掌握命運

在中國傳統(tǒng)的文化中，女性一直被定位為男性的陪襯或附屬品，是依附于男性而存在的。拉康的鏡像理論提出：女性需要通過他者的認同獲得主體身份，而具體到21世紀之前的諜戰(zhàn)電影中?！八摺痹谶@里則是大的社會文化歷史環(huán)境——長期的三從四德、男尊女卑的性別認知觀念以及政治意識形態(tài)的規(guī)約，女性因為力量的薄弱只能隨波逐流。例如在《瑤山剿匪記》中，邱雨因為無法選擇自己所在的陣營而悲劇收場。《風箏》中的林桃、韓冰，在愛上鄭耀先的同時無奈于自己的陣營不合，最后以死解脫。隨著女性主義的興起，女權意識的增強，國產諜戰(zhàn)劇中女性特工形象也具有了一定的獨立性，例如《剃刀邊緣》中敵人型關海丹，在與許從良惺惺相惜之后毅然地棄暗投明。《胭脂》中的藍胭脂，作為女版“明臺”，藍胭脂因為一腔興趣加入了國民黨，并且憑借她超強的能力開始了特工生涯。在見慣國民黨的腐敗之后，又毅然決然地加入了共產黨，總之，藍胭脂的命運是由她自己掌握的。而在《偽裝者》里于曼麗對明臺在城墻上的告白“你若去了，我就必須去”，可見于曼麗對于自己的命運也有一定的自主性，即便她身世凄慘，即便她生于亂世。《紅薔薇》中的夏雨竹更是對自己的命運一直緊緊掌握，最后從容就義，唱起時代的悲歌。

四、結語

國產諜戰(zhàn)劇的劇中女性形象從缺失到凸顯，從單一扁平到多元立體，其形象的塑造決定著諜戰(zhàn)劇的質量。近年來，隨著電視劇市場化，女性特工形象的塑造擺脫了單一扁平標簽化的模式，人物塑造逐漸豐滿，從開始的“絕對善”與“絕對惡”到如今的“灰色形象”的設定，甚至有“好人”黑化，“壞人”洗白的劇情設定，以此來引起觀眾們的興趣。另外隨著女性意識的覺醒，女性特質也開始從“妖魔化”回歸正軌，社會上女性的獨立也在一定程度上影響了諜戰(zhàn)劇中女性特工形象的獨立?？傊谙M主義的視野下，電視劇的創(chuàng)作機制、審美標準都發(fā)生了巨大的變化，在女性意識方面，女性在一步步走向解放，雖然前途是光明的，但道路是曲折的。電視劇的生產制作受到多方面因素的制約，但歸根結底，還是創(chuàng)作團體的把控，我們期待創(chuàng)作者能夠突破男權的牢籠，有更加能夠凸顯女性意識的具有藝術高度的諜戰(zhàn)劇出現。

注釋：

①姚振軒.論中國諜戰(zhàn)劇的發(fā)展與流變[J].傳播與版權，2018.

②陳剛.從反特新片所想到的一些問題，電影藝術，1963年第6期.

③魏南江.中國類型電視劇研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：364.

④許魯平.當代電視劇中女性形象的塑造模式.青年記者（26），13-14，2013.

參考文獻：

[1]許魯平.當代電視劇中女性形象的塑造模式.青年記者（26）， 13-14，2013.

[2]李皓.國產諜戰(zhàn)劇構成研究.南京航空航天大學，2013.

[3]李國聰.新世紀以來中國諜戰(zhàn)片中的女性形象研究.山東師范大學，2015.

[4]肖暢.中國引進日劇中的女性形象變遷，2017.

[5]彭倩敏.21世紀中國諜戰(zhàn)劇人物形象分析. 湖南工業(yè)大學，田湘平.改革開放以來的國產諜戰(zhàn)劇研究，2016.

[6]姚振軒.論中國諜戰(zhàn)劇的發(fā)展與流變[J].傳播與版權，2018.

[7]陳剛.從反特新片所想到的一些問題，電影藝術，1963年第6期.

[8]魏南江.中國類型電視劇研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：364.